С. А. Кусевицкий – интерпретатор

(НА ПРИМЕРЕ СИМФОНИЙ Л. БЕТХОВЕНА)

    Кусевицкий–дирижёр был известен исполнением французской и продвижением русской музыки за рубежом. Но менее известно, что Сергей Александрович существенно способствовал популяризации в оркестровом исполнение произведений Людвига ван Бетховена.

    Значительный вклад в сохранение концертных и архивных записей Кусевицкого-дирижёра внёс продюсер и инженер звукозаписи Энди Роуз. Роуз напоминает нам, что Сергей Александрович Кусевицкий возглавлял Бостонский симфонический оркестр (БСО) и только за этот период (1924-1949) они исполнили Четвертую симфонию Бетховена тридцать три раза. Ведь Бетховен был один из любимых композиторов Сержа Кусевицкого (так его звали с Парижских времён)^[1]. Так тридцать третье исполнение (6 марта 1943 года, радиопередача из Симфонического зала Бостона) было задержано по различным техническим причинам, указанным в каталогах Роуз. Но реальная причина заключается в том, что много труда было потрачено на исправление звуковых искажений, чтобы создать великолепие, которым поклонники дирижера и его непревзойдённого ансамбля могли бы насладиться в полной мере^[2].

Роуз утверждает, что в этой записи слышно, как Кусевицкий начинает симфонию си-бемоль минор в намеренно медленном и мрачном темпе, что вполне характерно для её вступления, образ которого отражает тревожную мрачность бытия. Последующий стремительный взрыв прекрасно иллюстрирует экстатический юмор Бетховена, звучно гремящий где-то в небесах. Жемчужина симфонии, Adagio, позволяет струнным, духовым и ударным инструментам БСО подчеркнуть свою кантабильную тему, звучащую на фоне несколько нервной басовой фигурации. В какой-то момент развитие темы становится угрожающим, но лишь для того, чтобы затем снова смягчиться, несмотря на своё беспокойство. Деревянные и медные духовые наполняют последнюю страницу Adagio элементами хорала. Развёрнутая и продолжительная третья часть, Allegro vivace, примечательна разделом трио, оригинальный тематизм которого раскрывает звучание секции валторн. Его изобретательная мелодика будто развеивает магическое оцепенение. В финале симфонии яркая манера Кусевицкого напоминает нам о столь же жизнерадостных сочинениях Гайдна, которым Бетховен открыто восхищался. Moto Perpetuo (Вечное движение), в пластичном ритме, напоминающем арабеску, поражает стремительностью партии струнных и духовых инструментов, в частности, флейты. Рельефная линия баса в сочетании с мастерством контрапункта восхищает божественной ясностью и свидетельствует о том, что дирижёр сам в совершенстве владел исполнительской техникой на контрабасе^[3].

Также, по словам музыковеда Виктора Юзефовича, не стоит забывать, что Кусевицкий исполнил несколько симфоний Бетховена и пока был в России. Нет никаких сомнений в том, что он мог исполнять их в Париже, где обычно появлялся не менее восьми раз в сезон, и не единожды был приглашен дирижировать в Лондоне. Таким образом, Бетховен регулярно фигурирует в его европейских программах. В Париже он продирижировал третью, пятую, седьмую и девятую симфонии, увертюру «Эгмонт», фортепианные концерты № 1 и 4 и концерт для скрипки^[4] . Те же симфонии и концерты (кроме четвертого фортепианного концерта) и увертюра Leonore № 2 прозвучали в его британских концертах^[5].

В 1934 году Кусевицкий снова вернулся в Лондон, чтобы записать две симфонии Бетховена: Пятую и «Эроика», получившую известность за то, что вступительные аккорды исполнялись в темпе, не связанном с ритмом остальной части. Для тех же, кто думает, что Артуро Тосканини и Отто Клемперер нивелировали романтические трактовки знаменитого мотива, открывающего Пятую симфонию, будет приятным удивлением услышать, что Кусевицкий преподносит «тему судьбы» раскрывающей широтой темпа, подчёркивая таким образом значимость этой темы и предвосхищает музыку романтизма. Его величественная интерпретация отличается от Клемперера своей структурированностью. Несколько небольших accelerando всё же были, однако, в целом это так же далеко от интерпретации Фуртвенглера или Менгельберга, как и от Тосканини. Интуиция контрабасиста-виртуоза Кусевицкого позволяет ему найти соответствующий темп для скерцо, обеспечивающий ясность каждой ноты. Кроме того, не так много записей симфонии № 5, сделанных с тех пор, дают возможность ясно ощутить роль литавр при переходе от третьей части к финалу, столь же величественному и безукоризненному. В то же время, к сожалению, можно констатировать, что струнное portamento является здесь менее эффектным по сравнению с другими записями симфоний Бетховена. Тем не менее, качество этих записей вполне оправдывает ожидания, соответствующие подобному виртуозу.

Но в России в 1933 и 1935 году по-прежнему бушевала дискуссия о интерпретациях Бетховена Кусевицким. Принципы, которыми он неизменно руководствовался в начале своей карьеры, – отвергать слепую приверженность исполнению традиций и воспитывать оригинальность толкования, – он в равной мере применял в симфонии Бетховена. «Я думаю, что традиции часто бывают очень разрушительны для шедевров более ранних периодов, чем в наши дни», – заявил он в одном из интервью [13].

В то же время в интерпретации Бетховена Кусевицким многое изменилось. За эти годы он избавился от привычки выбирать слишком быстрые темпы для быстрых движений и чрезмерно медленные для медленных, – тенденция, за которую его в юности критиковали. Теперь его темпы были более свободными и гибкими, так что, это было верно для его реализации симфоний в целом.

Когда Кусевицкий исполнял Пятую симфонию в своем первом парижском сезоне, Борис Шлёцер написал, как он противостоит критике искажений партитуры и своевольного подхода к нюансам: «Есть много вещей, с которыми я не согласен в интерпретации Пятой симфонии, но этот подход имеет право быть услышанным, потому что он замечателен по своей логике и согласованности» [17].  Другим, кто выступил в защиту дирижера, был Дариус Мийо. По его мнению, в то время, как многие второсортные дирижеры «вышивают» симфонию, превращая ее в документ, извлеченный из пыльных архивов, Кусевицкий восстановил подлинное чувство, которое Бетховен влил в его композицию и что так затронуло слушателей в то время. «У меня были партитуры перед моими глазами – все, что делал Кусевицкий – это неукоснительно следовал ремаркам композитора, но он делал это всем сердцем и таким образом, возвращал симфонии всю ее жизненную силу», – утверждал Мийо [14]. Правдивость его наблюдения могла быть проверена любым, кто присутствовал на репетициях Кусевицкого. Он был непреклонен в своих попытках добиться от парижских музыкантов скрупулезного внимания к мельчайшим деталям партитуры.

Критическая рецензия на Пятую симфонию Бетховена в исполнении Кусевицкого в Лондоне 2 февраля 1921 года отметила её как «вероятно, наиболее неординарную из когда-либо прослушанных в Королевском зале» [10]. Симфония была повторно сыграна в результате настойчивого общественного пожелания на следующем концерте Кусевицкого 13 февраля в Королевском Альберт-Холле.

Из других сочинений Бетховена, которые Кусевицкий включил в свои европейские программы, наибольшее внимание было уделено увертюре «Эгмонт», Третьей симфонии и Девятой. «Кусевицкий привил этой музыке такую ​​могущественную страсть, – писал Шлёцер по поводу увертюры «Эгмонт», – такую ​​мощь и такую ​​чарующую свободу в нежных лирических моментах… что увертюра сверкала свежими и великолепными новыми цветами» [18]. Но тот же Шлёцер упрекнул Кусевицкого за непропорциональные нюансы в симфонии «Эроика» и за то, что дирижер внёс элемент сентиментальности в партитуру, ценность которой состоит, по его мнению, в «чистой музыке и великолепном звуковом материале», что привело музыканта к «Вагнеризации Бетховена» [17]^[6]. Критика в Англии в 1920-х годах увидела параллели между двумя дирижерами: ясностью интерпретаций Кусевицкого и электрической живучестью Томаса Бичема, в то же время упрекая первого в своеобразных темпах.

Много лет назад поэт Сэмюэл Коулридж охарактеризовал Марш в Третьей симфонии как «похоронную процессию темно-фиолетового цвета» Вспоминая об этом, один рецензент ядовито добавил, что «если бы прославленный поэт услышал медленные и неустойчивые темпы интерпретации Кусевицкого, то вряд ли стал бы говорить о пурпуре и похоронах, и, наверное, даже слово «марш» никогда не пришло бы ему в голову» [10].

 В Лондоне в 1935 году, при обзоре исполнения Кусевицкого пресса была единодушна в признании успеха: в его интерпретации «Eroica» была представлена как великолепно органичное целое, крепкое и монументальное [12]. Авторитетный критик того времени Эрнест Ньюман приветствовал решимость дирижера не показывать симфонию как мумию бальзамированной классики, а добиться представления, в котором современная аудитория была бы так же охвачена музыкой, как и во времена Бетховена. По словам Ньюмана, «Бетховен» Кусевицкого был «… как, наверное, сам Бетховен чувствовал себя, когда писал произведение» [цит. по: 19]^[7]. Из всех симфоний Бетховена Девятая призывала к использованию больших ресурсов в исполнении и, следовательно, не часто звучала в программах Кусевицкого на его концертах в Европе и даже в Америке, где необходимость использовать хор неизменно вызывала трения с советом управления Бостонского оркестра. Кусевицкий работал дважды в Лондоне и дважды в Париже с этой симфонией, и в буклете программы для второго парижского концерта есть заметка: 250 музыкантов (хор и оркестр).

Разница между представлениями Кусевицкого и Вейнгартнера о симфониях Бетховена была отмечена еще в первые годы работы в России. Весной 1924 года в Лондоне эта разница была весьма рельефна, когда выступления двух дирижеров с Девятой симфонией были разделены несколькими днями. Обеспеченные таким благодатным материалом для сравнений пресса и общественность разделились на два лагеря. Первое, где были замечены расхождения, главным образом, это их подход к партитуре: Вейнгартнер превыше всего ставил цель, представляя Бетховена абсолютно прямо, безо всяких личных «комментариев» вообще; Кусевицкий был ярко субъективен, демонстрируя слушателям музыку Бетховена, исходящую из сознания современного человека.

Последствиями, вытекающими естественным образом из концепции Вейнгартнера, были регулярные темпы, которые не отклонялись от первой ноты, скрупулезное рассмотрение даже мельчайших деталей партитуры и стремление выделить каждый сольный голос. Напротив, сущность подхода Кусевицкого заключалась в большей гибкости темпа и более заметных динамических контрастах. Как и в прошлом, некоторые критики упрекали его в чрезмерно быстром скерцо. «Бумаги разорвали меня в клочья», – с негодованием сообщил Кусевицкий своей супруге Натали: «Они пишут, что это был Кусевицкий, а не Бетховен, и что в целом это был концерт знаменитости, а не музыканта. Какие они свиньи!»^[8]. Другие критики, однако, признали, что именно вихревые темпы Скерцо и Финала придали симфонии экстатическую интенсивность, божественное безумие, которым Бетховен наполнял свою музыку.

Собирая воедино эти разрозненные критические оценки, можно сделать вывод о том, что Кусевицкий воспринимал темп каждого музыкального произведения в большей степени как характер, нежели как определённую скорость исполнения. Поддержка этого взгляда на темп отражена в интересных исследованиях современного петербургского музыковеда Михаила Мищенко, посвященных феномену музыкального движения, и его выводов о том, что в истории развития музыки концепция движения утрачена в концепции скорости, и что имело место катастрофическое замещение идеи движения идеей темпа. Мищенко настаивает на необходимости вернуться к понятию «скорости как материального воплощения характера, осознании темпа и характера как неразделимых элементов, сплавленных воедино в целостности экспрессии, ритма и формы» [6, с. 48].

Эффект, произведенный звучностью оркестра в различных концепциях двух дирижеров, не остался незамеченным рецензентами. «Вайнгартнер звучал как сто ярких и полупрозрачных линий, каждая из которых вспыхивала в сочетании с другими; Кусевицкий превратил его в одну сплошную массу света, невероятно пылающую, поэтому невозможно было сказать, было ли это сделано из множества небольших огней или всего из одного куска» [9], – написал один из критиков. По этой причине он считал, что симфония в интерпретации Кусевицкого «… была более блестящей и в то же время более прочной, чем когда-либо, по сравнению с тем, что я слышал» [9].

Пространная цитата из статьи Э. Ньюмана 1924 года свидетельствует о значительности интерпретации Кусевицкого: «Для людей, придерживающихся какого-то смутного и, возможно, мистического чувства, которое они называют (не имея возможности определить строго) классической традицией, трактовка Вейнгартнера, несомненно, была идеальной. Для других людей, которым не нужно следовать какой-либо традиции – классической или другой, которые верят, что великое произведение – это то, что может сделать великий игрок, и что столько же Гамлетов, сколько и гениальных актеров, играющих Гамлета, интерпретация Кусевицкого смахнула Вейнгартнера с доски. Ведь у него было в два раза больше огня и в три раза больше цвета... Наверное, никто, кто слышал скерцо в понедельник, никогда не забудет жизнеутверждающее начало, которое Кусевицкий вложил в него» [16].

Прояснив свои мысли чуть позже, Ньюман заявил: «Одним словом, классика для нас – классика, но он не был классиком для себя; для себя он был романтиком, хотя, возможно, он жил в эпоху, которая не знала этого слова. “Классический”, традиционный Бетховен – красивая фигура, но это не тот Бетховен, которым он в действительности являлся» [15]. Неделю спустя тот же критик, несмотря на сожаление по поводу слишком очевидных следов русского темперамента в спектакле Кусевицкого, признал, что дирижер «… очень ясно ощущает Бетховена, убеждая нас в том, что именно это чувствовал Бетховен, когда писал Симфонию» [19]. То есть? у Кусевицкого подлинное «классическое» прочтение, потому что он видит в классике то, что видел сам классик. Но поскольку классик считал себя романтиком, этот подлинный классицизм исполнения, в отличие от вымышленного классицизма немецкой традиции, делает Девятую симфонию 1824 года тем, чем она является в 1924 году: «современным произведением, романтизмом, но живым романтизмом, не забальзамированным романтической традицией» [19].

Множество партитур симфоний Бетховена, которые оказались в распоряжении Кусевицкого, несут следы кропотливой подготовки к репетиции, – то, что режиссеры театра называют «кабинетной работой». Многие из его заметок относятся к симфонической форме. Кусевицкий предпочитал, чтобы темп оставался неизменным на протяжении всего движения; например, он не изменил темп в Трио Скерцо. Сергей Александрович никогда не прибегал к произвольным эффектам, например, исполнению первых тактов Пятой симфонии почти в два раза медленнее, как Фуртвенглер^[9].

Кусевицкий всегда настаивал на том, чтобы реприза скерцо в Шестой симфонии действительно гарантированно была включена в запись, выпущенную в 1928 году^[10]. С другой стороны, он редко повторял экспозиции первой части, за исключением Симфонии № 1. Этот факт подтверждает включение репризы в запись, которая была сделана на концерте вживую^[11]. Это исполнение характерно для Кусевицкого: идеально чистые «вертикальные» звучности; все голоса четко различимы в общей массе; первая часть Allegro, тщательно продуманная и уравновешенная – полностью в духе Моцарта; струнный квинтет во второй части; истинно бетховенский бурный танец в скерцо и эффектное сочетания темперамента и легкости в финале.

Многие из маркировок Кусевицкого касаются изменений в оркестровке Бетховена и предназначены для достижения легкой ретуши. Некоторые из них происходят от тех, что отстаивал Вайнгартнер, с книгой которого по интерпретации симфоний Бетховена Кусевицкий познакомился только после отъезда из России^[12].

Другие нововведения были собственной идеей Кусевицкого. Например, в первой части Симфонии № 3: первые двенадцать тактов после буквы «А» – вторая партия английского рожка звучит не в унисон с первой валторной, а на октаву ниже^[13]. Здесь он руководствовался не столько рекомендацией Вейнгартнера, «… предложенной дирижёру для рассмотрения» [3, c. 59], сколько тем, что сам Бетховен просит об этом в начале разработки (такт 166).

Следуя совету Вейнгартнера, Кусевицкий вносит несколько изменений в Пятую и Седьмую симфонии. В первой части Пятой симфонии (восемь тактов после буквы «D») фагот отвечает двум валторнам. В финале (с буквы «D») валторны добавляются к теме деревянных духовых инструментов. В первой части Седьмой симфонии (пять тактов после буквы «А») вместо унисона двух труб, вторая труба играет на октаву ниже. В седьмом такте после буквы «D» гармонический аккомпанемент продолжают трубы.

Ни одно из произведений Бетховена не подвергается такому количеству ремарок Кусевицкого, как Девятая симфония. В первой части несколько проведений тутти усиливаются деревянными духовыми (двенадцать тактов до и одиннадцать тактов после буквы «B», а также в букве «E»); во второй части (проведение между буквами C и D) два фагота удваиваются, так же как и вторая валторна с первой, а четвертая – с третьей; в Адажио, в начале l'istesso tempo, деревянные духовые удваиваются до конца части. В финал внесены многие изменения: в частности, четырёхголосный хорал валторн, подчёркивающий тему «Оды радости» в букве «B».

Постоянная забота Кусевицкого состояла в том, чтобы как можно яснее показать динамику и форму музыки. Он тщательно смешивал звучность разных групп оркестра. Типичным примером является место во второй части Пятой симфонии (третий такт после буквы «F»), где он написал ff вместо f композитора, чтобы подчеркнуть тему, представленную виолончелями и контрабасами. Изменяя в то же время динамику предыдущего аккорда tutti от f до mf, он гарантирует, что резонанс аккорда не будет перекрывать и заглушать начальные звуки новой темы.

В Девятой симфонии, как и в Седьмой, есть места, где дирижёр разделил две валторны на октаву, в то время как композитор написал унисон. В начале первой части Кусевицкий выбирает засурдиненные валторны и удваивает деревянные духовые в первом tutti (двенадцать тактов перед буквой «B») и во всех последующих tutti (с одиннадцатого такта после буквы «B»). В третьей части (Tempo I после Andante Moderato) первая партия скрипки помечена как «очень нежная», а все деревянные духовые инструменты удваиваются, начиная с L ’ istesso tempo до конца части.

Наибольшее количество удвоений и дополнений можно обнаружить в последней части Девятой симфонии. Одним из них является четырёхголосная гармония валторн в букве «B». Многие из пометок, касающихся динамики (crescendi от pp до p и diminuendi от p до pp, указанию о сохранении p) сопровождаются полностью обозначенными штрихами для струнных инструментов.

Просматривать партитуры Кусевицкого – значит воссоздать атмосферу его репетиций и записей музыки Бетховена (все девять симфоний были записаны) и осознать требования, которые он предъявлял к себе и оркестру.

ГЛАВА 2.