История создания и структура концерта

 

У Сергея Александровича оказалась не слишком обширное композиторское творчество, но зато ценный вклад в контрабасовый репертуар. Контрабас в руках маэстро превратился в настоящий сольный инструмент, хотя настоящей сольной литературы для этого инструмента не было. Кусевицкого-исполнителя не устраивал обычный репертуар, которые исполняли коллеги-контрабасисты: в основном это были различные переложения для инструмента. Если в Италии, Германии, Австрии появлялись виртуозы-контрабасисты, хоть и в очень ограниченном количестве, то Кусевицкий был первым в России. Если вначале своего исполнительского пути он довольствовался этим репертуаром переложений, то по мере роста ему хотелось большего, грандиозного и масштабного, повышалась требовательность к репертуару. После успеха сочиненных им небольших пьес, в 1902 году пришла к Сергею Александровичу идея: написать Концерт для контрабаса, полностью соответствующий его творческим запросам. Однако, по различным причинам работа откладывалась до 1905 года.

Для создания произведения крупной формы была нужна помощь профессионала-композитора. Эта помощь пришла к Кусевицкому в лице молодого композитора и его друга Р. М. Глиэра, у которого он брал уроки композиции. В содружестве с ним был написан Концерт для контрабаса с оркестром, завоевавший международную популярность и ставший украшением репертуара не только самого автора, но и контрабасистов буквально всего мира.

Были серьезные споры, в основном среди контрабасистов, о том, написал ли Кусевицкий Концерт сам или нет. Вряд ли кто-либо, кроме контрабасиста, мог бы написать произведение, настолько подходящее для этого инструмента. Ольга Кусевицкая, его третья жена-вдова после смерти Натальи Ушковой (второй супруги), категорически утверждала, что он написал Концерт без помощи других музыкантов. Работа отражает его поиски еще нераскрытого измерения контрабаса, поскольку Ольга Кусевицкая писала в «Субботнем обозрении» за июль 1954 года: «Он сравнил внутренний голос звука струн со струнами естественного инструмента – человеческим голосом. Слушая великих певцов своего времени, пытаясь подражать их вокальному искусству, он не просто играл на струнном инструменте, он пел голосом контрабаса»[14].

Возможно, это всего лишь предположения, что Концерт создавался под впечатлением знакомства осенью 1905 года со своей будущей женой Натальей Константиновной Ушковой – дочерью миллионера и мецената К. К. Ушкова. Господин Ушков был большим меломаном и часто устраивал у себя в доме музыкальные вечера. Так Наталья и Кусевицкий познакомились в один из таких вечеров. Ушкова была безумна в него влюблена. Скромная, умная, образованная, обаятельная и красивая девушка произвела большое впечатление на мужчину. Многие думают, что он женился на ней корыстно, но как вспоминал близкий друг Кусевицкого М. Брихтер: «Отношения между ними, насколько мне самому пришлось наблюдать их совместную жизнь, живя у них в доме, вполне дружелюбны и не накладывают никакой тени в связи с мыслью о корыстолюбии со стороны Кусевицкого. Повторяю, я близко знал их жизнь и всегда видел самое нежное, самое благородное и корректное отношение между супругами, что делает все досужие версии весьма сомнительными» [цит. по: 1, c. 29].

В Концерте для контрабаса привлекает, прежде всего, чувственность, эмоциональность и искренность. После первого исполнения этого концерта критик И. В. Липаев писал в прессе: «Две первые части, следующие без перерыва, полны элегичной настроенности, мелодичности, иногда весьма кстати уснащенной пассажами специального виртуозного характера. А главное, что большая редкость, в Концерт вложено много непосредственного чувства, живого темперамента, особенно заразительно действующего в последней части» [цит. по: 1, с. 28].

В этом сочинении превосходно раскрыты как мелодические, так и виртуозные возможности инструмента. Большое впечатление производит техника двойных нот, которые использованы эффектно и в то же время удобно. В истории контрабасовой литературы Концерт Кусевицкого открыл новую и значительную страницу.

При прослушивании музыки концерта видно, что на Кусевицкого оказали влияние его музыкальные герои: П. И. Чайковский, М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, Р. М. Глиэр, А. К. Скрябин и С. В. Рахманинов. Если вслушаться в мелодику «Анданте» 2-ой части концерта, то они навеяны музыкальными образами «Мечты» Скрябина, Вокализа Рахманинова, скрипичного «Романса» Глиэра. Все эти глубокие и проникновенные произведения, в них авторы высказывают самые сокровенные и благородные чувства. Всех их объединяет лирико-драматическое настроение.   

  Кусевицкий задумал Концерт как одночастное высказывание. Но в результате в концерте получилось три части, традиционные для классического жанра (Allegro – Andante – Allegro). Тем не менее, как утверждает В. Батанов: «Композиция, в целом, представляет собой романтическую «guasi поэмную» структуру, соединяющую в себе черты вариационности, сюитности, сонатности цикла» [2, с. 86].

     В первой и второй части концерта преобладает циклическая форма: первая и третья часть состоит из одного материала, что усиливает целостность работы. Первая часть (Allegro) по сравнению с третьей можно соотнести как вступительную-экспозиционную форму, вторая часть – как экспозиционно-развивающую (тема второй части создаётся на принципах мотивов и тонально-гармонических построений первой части). Третья часть концерта – это точная реприза, но имеется кода. Она служит неким итогом концерта: в ней проводятся основные темы частей. Изюминкой сочинения является целостность тонально-гармонического и образности содержания, поскольку лирико-страстный характер становится преобладающей образной сферой в композиции.

    Вторая часть – Andante в тональности A-dur – содержит в себе также элементы варьирования и имеет сложную трехчастную форму. Опорными пунктами являются тональности A-dur – h-moll – cis-moll – D-dur – e-moll – fis-moll. Важную функцию в гармоническом соотношении играют септаккорды, которые служат своеобразной «лейтгармонией». Как и в первой части, присутствуют две основные тематические формации, которые следуют друг за другом, определяя таким образом структурированность формы внешних частей и являются опорой для варьирования тем в среднем разделе. В развитии тем содержится полифоническое варьирование: отголоски, подражание, повторяющееся как «эхо», образные голоса (мотивы средней части).

Третья часть (Allegro) – это точная и фееричная реприза, где всё возвращается на свои места. Такой тип репризы в крупной форме характерен как традиционный классико-романтический композиционный приём, используемый, в том числе, в трактовке «концепции замкнутого круга», т.е. возврат процесса к «начальной точке».

 

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ ИНТПРЕТАЦИИ

Исполнять этот концерт для контрабасиста большая честь. Музыкант должен владеть хорошим уровнем подготовки на своем инструменте. Но помимо технологических трудностей исполнитель больше должен быть морально готовым, зрелым и осознавать серьёзность предстоящей работы. В концерте заложен глубокий философский смысл, который Кусевицкий хотел донести до слушателей. Ведь с первый нот вступления оркестра и момент вступления солиста уже много о чём станет понятно, какая здесь присутствует эмоциональность, мощь, энергетика, и так на протяжении всей первой части концерта. Солист и оркестр ведут одну линию, здесь некому и некогда расслабляться, все взаимосвязаны и едины. Третья часть равносильна Первой части концерта. Но вот вторая часть – это как размышление с лирико-философской тематикой, и исполнитель должен суметь показать всю тембровую красоту инструмента.

Приступая к рассмотрению особенностей исполнительских концепций Концерта, приведем высказывание Кусевицкого об искусстве интерпретатора-артиста. В этом высказывании фактически заключается его отношение к исполнительству как деятельной сущности музыканта вообще, который находится в постоянном поиске новых идей и творческих решений: «Артист-исполнитель не может быть слепым исполнителем намерений композитора, потому что интерпретация музыкального произведения сама по себе является творчеством, а любое творчество сугубо индивидуально. Если композитор не может участвовать в этой стороне творческой работы, артист исполнитель свободен в своей интерпретации и чем убедительнее его творческая мощь, тем ближе он к цели» [цит. по: 2, c. 110-111].

Сохранилась запись второй части концерта 1940-х годов, исполняемая самим композитором. Поражает, что Кусевицкий-исполнитель отклоняется от собственной трактовки, «интерпретируя» своё же произведение, хотя, будучи автором, он как никто другой мог достоверно передать свой замысел целиком. В его исполнительной манере присутствуют черты позднеромантического направления, в основном, из-за темпа rubato. Начиная с первой ноты темы вступления, он делает микрофермату, таким образом выделяя «отрешенность» от собственного нотного текста. Кусевицкий-композитор и Кусевицкий-исполнитель – это как две разные личности, вступившиt между собой в диалог. Такая манера исполнения будет следовать и в дальнейшем, придавая музыке вольный характер, рапсодическую трактовку в духе «салонных» вокализов, которые имеют общие черты с «вокальной» фразировкой. Первый раздел структурируется на небольшом, но одновременно ярко эмоциональном построении. Каждая фраза наполнена песенностью, протяженностью, ярко выделяющееся глиссандо в мелодии придаёт характерную черту русской романсовой лирики.

Первая тема в нотном тексте автора носит пасторально-идиллический характер. Но в личном исполнении преобладают яркие чувственные черты. Чтобы усилить динамическое напряжение, Кусевицкий из небольших мотивов (с помощью пропускания пауз), создаёт одно крупное построение. Большую роль играет и сама вибрация, которая должна быть крупной и интенсивной, наполняя основные звуки и позволяя исполнителю не утрачивать насыщенность и держать между той или иной фразой смысловую линию.

 По мнению В. Батанова: «Не утрируя динамику и выдерживая первый раздел приблизительно в одном оттенке pp – mf, Кусевицкий придает ему черты камерности и салонности в традициях музицирования рубежа XIX-XX вв., принятые в эпоху его исполнительской деятельности. Контраста со средним разделом второй части он добивается, изменив артикуляцию. Начав восходящий ход шестнадцатыми в темпе первого раздела, Кусевицкий постепенно вводит accellerando, немного пропуская ясность каждой шестнадцатой, ради общего движения к кульминации» [2, c. 112]. Применяя такую манеру исполнения, он поэтапно «накаляет» обстановку перед кульминацией, подчеркивая «ломаные» септаккорды, но при этом не убирая звука. Но исполняя эти септаккорды движением вверх, Кусевицкий нагнетая создаёт конфликтность звукоизвлечения. Тонкий и плавный переход от среднего раздела к эпизоду характеризуются такими качествами, как: постепенно сбавляет динамику, звук менее уже напряжённый, но, не теряя импульсивности содержания, это просто как некий контраст со средним разделом. Кусевицкий, в некоторых местах отходит от своей, композиционной, динамики, придавая мелодии более рельефный и разнообразный характер мелодического действа.  

Следует обратить внимание на то, как Сергей Александрович умеет заострять внимание на различные нюансировки, таким образом придавая звучанию колористическую настроенность. Первый и третий раздел хоть и схожи, но в исполнении автора имели всегда отличия. В репризе второй части в его игре присутствует прелюдийный характер, в противовес камерно-салонной лирике первого раздела. Смена фактуры оркестра, тема проходит «на одной волне», фразы вытекают одна из другой, не теряя целостности и связности изложения.  

     Гари (Гэри) Карр (1941 г.р.) и Руслан Габдуллин (1944-1995) – знаменитые и харизматичные исполнители этого концерта. Мало того, что они превосходные солисты последней трети ХХ века, так как же замечательно они смогли передать в своих исполнениях ту виртуозность и мастерство владения на инструменте, что и требуется в этом сочинении. Все трое создали различные варианты трактовок, основываясь на одном нотном тексте концерта. Исходным материалом для сравнения послужила вторая часть как наиболее сложная для исполнения с точки зрения качества звукового выражения.

Интерпретация исполнения Р. Габдуллина заключается в ином характере. Его манера исполнения более образцовая «академическая», чем у Сергея Александровича, у которого была ярко выраженная романтическая направленность.  Габдулин практически ничего нигде не меняет и особо старается не отходить от нотного текста автора. Но также, очень интересны некоторые детали его исполнения: портаменто каждой ноты, каждая нота, хоть и соединялась лигой, отделялась левой рукой, и каждая наполнялась по-своему и имела буквально точную протяженность, но в меру отчуждённость. Первый раздел исполняется «на одном дыхании», благодаря логическому динамическому изложению мотивов, подвластных общему развитию. Чтобы добиться такой точности, исполнитель должен обладать в совершенстве техникой правой руки, уметь точно рассчитывать силу нажатия и целесообразно распределять смычок, и у Габдуллина это ловко получалось. Главную роль также играла вибрация, содержащая основную линию, выделяя или сглаживая ту или иную ноту.

     Средняя часть в интерпретации Р. Габдуллина звучит как вариация на главную тему, придающий разделу токкатно-моторный характер: ясность ритмики и чёткая артикуляции каждой ноты. Середина лишь только контрастирует с первой частью, она не является продолжением, что и замечается тоже в исполнении Сергея Александровича. Габдуллин совершенно точно следует указаниям Кусевицкого-композитора, в отличие от Кусевицкого-исполнителя, играя строго в ритме и без отклонений от темпа. Подчёркивая лиризм темы, он добивается контраста, и, сопоставляя её с лирическими темами первой части, у исполнителя получается сходство с основной темой второй части.

    Третий репризный раздел второй части является кульминационным. В нём присутствует момент «витания» над оркестром, что делает звук более светлым и чистым. Ритмическая ровность в сочетании с техническим звеном создаёт необходимую пульсацию развития. Меняя фактуру в оркестровой партии, таким образом заполняя звук, у Габдуллина преобладает в его исполнении два разных подхода. Тема проведена флажолетами, это ещё одна другая звуковая сторона. Чтобы дать слушателю полностью ощутить всю красоту звуковой палитры, исполнитель сравнивает три разных тембровых краски в звукоизвлечении.  Как утверждает В. Батанов: «Лиризм Р. Габдуллина существенно отличается от сентиментально-салонной лирики С. Кусевицкого; по образной насыщенности, также и динамическому наполнению его можно сравнить с вагнеровской лирикой. Исполнение Р. Габдуллина обладает явно большей глубиной восприятия образа, что, возможно, характеризуется и разницей эстетико-философских позиций Кусевицкого и Габдуллина, и достаточным разрывом во времени» [2, с. 115].

В интерпретации второй части Г. Карра образно-эмоциональная «ровность» звука усиливает стилистическую эклектику, присущую самой композиции. Также, можно утверждать, что Карр имел, скорее всего, весьма отдалённое представление о русской лирике, потому его музыкальные образы практически лишены характерных черт русской романсовой лирики. Кроме того, в первом разделе части нет той свободы, которая присутствует у Кусевицкого. Каждая фраза исполнялась в точно своё уделённое время, что придавало его интерпретации некую монотонность. Кульминация, не подготовленная ни в динамическом, ни в темповом плане, не давала перспективы для продолжения развития. Этот эпизод исполняется Карром как самостоятельный.

Если сравнивать первый и средний разделы, то между ними имеется колоссальная разница. Карр объединяет манеры исполнения Кусевицкого и Габдуллина. По мнению В. Батанова: «Начав раздел в одном темпе, дальше он вводит accelerando, не теряя при этом ясности произношения каждой шестнадцатой. На кульминации Карр использует небольшое rubato, подчеркивающее замирание на высшей точке и, так же свободно, в манере Кусевицкого, спускается» [2, с. 115]. В кульминации Карр также проводит основную линию приёмом точно такого же качества звука, динамического нарастания и фактурной сжатости манеры исполнения.

В третьем разделе слегка меняется качество и характер звучания, что не сочетается со стилистикой всей второй части. Резюмируя, можно отметить, что Карр заострил внимание на авторском тексте, внося своё личное видение сочинения. Но, к сожалению, можно отметить, что в его исполнении  недостаточно выявлена стилистика концерта Сергея Александровича Кусевицкого.

  Этот концерт исполняют и в наши дни. Особенно это касается Международного конкурса контрабасистов имени Сергея Кусевицкого, который проходит с 1995 года, в одном из туров которого участники обязаны исполнить Концерт для контрабаса Кусевицкого. Так же можно отметить, что при прослушивании в оркестры в группу контрабасов обязательным требованием является наряду с исполнения концертов И. Ванхаля и К. Диттерсдорфа – Концерта fis-moll для контрабаса Сергея Александровича Кусевицкого.

 

 

                                                

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

На протяжении всей своей жизни у Кусевицкого была одна благородная цель – быть преданным служению высокого искусства. Своей виртуозностью он мастерски доказал, что контрабас – это тоже инструмент, который заслуживает пристального и уважительного внимания.

   Его, как блестящего дирижёра, отличала от всех необычайная широта творческих интересов. Его репертуар охватывал все эпохи и стили. И в исполнительской, и в дирижёрской деятельности он мог придавать музыке свежее дыхание: яркие звуковые краски, контрасты нюансировки, пластичность мелодических линий, гармоничность. Глубокое проникновение в замысел композитора успешно сочеталось у него с индивидуальной трактовкой, всегда отличаясь яркой и эмоциональной манерой исполнения. Сергей Александрович был темпераментным, зажигающимся и тревожащимся музыкантом. Он не давал слушателю заскучать, умело распределяя свой темперамент на весь исполнительский процесс. Благодаря ему Бостонский симфонический оркестр приобрёл всемирную славу.

    Сергей Александрович Кусевицкий смог завоевать и покорить мир. Им не перестают восхищаться и в наши дни. Его три творческие ипостаси всегда будут носить эталонный характер, а его исполнение служить образцовым примером для музыкантов.

                   

 

 

                       

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ :

1. Астров А. Деятель русской музыкальной культуры С. А. Кусевицкий. – М.: Музыка, 1981. – 189 с.

2. Батанов В. Ю. Универсализм композиторской личности в музыкальном искусстве ХХ – начала ХХI ст.: дисс.… канд. иск. – Одесса: ОНМА, 2016. – 203 c.

3. Вайнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам (Исполнение классических симфоний, совет дирижера). 1 т.: Бетховен. – М.: Музыка, 1965. – 306 с.

4. Раков Л. В. История контрабасового искусства. – М.: Композитор, 2004. – 309 с.

5. Раков Л. В. Отечественное контрабасовое искусство XX века 20-80-е годы. – М.: ИТЦ Консерватория, 1993. – 222 с.

6. Мищенко М. П. Характер или скорость? (Об одном историческом недоразумении) // Opera musicologica. – 2011. – №. 3-4. – С. 33-60.

7. Хоменко. В. В. Пьесы А.С. Кусевицкого и Р.М. Глиэра для контрабаса и фортепиано. – М.: Москва, 1996. – 112 с.

8. Юзефович В. Сергей Кусевицкий. Годы в Париже. Между Россией и Америкой. – М., СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2014. – 488 с.

9. Antcliffe H. Kusevitsky and some others / Musical news. – 1924. April 5. URL: https://bibliomusicasapienza.wordpress.com/the-musical-quarterly-2/ (дата обращения: 20.04.2020)

10. Beethoven revised. A wonderful new reading of the famous symphony / Evening Standard. – 1921. February 3. URL: https://www.theguardian.com/music/2020/feb/01/beethoven-not-completely-deaf-says-musicologist (дата обращения: 20.04.2020)

11. Kusevitsky in Beethoven / The Observer. – 1923. December 16. URL: https://vitabrevis.americanancestors.org/2016/11/boston-transcript-online (дата обращения: 20.04.2020)

12. Kusevitsky on the London stage / Boston transcript. – 1935. June 1. URL: https://vitabrevis.americanancestors.org/2016/11/boston-transcript-online/ (дата обращения: 20.04.2020)

13. Kusevitsky O. Downs as a magnetic personality. Prokofiev and the Powers of Evil / The New York Times. – 1924. June 15. URL: https://www.nytimes.com/2010/11/07/books/review/Browning-t.html (дата обращения: 20.04.2020)

14. Miyo D. Concerts of Kusevitzky / Musical Courier. – 1921. December 1. URL: http://www.classical.net/music/guide/society/krs/programs/index.php (дата обращения: 20.04.2020)

15. Newman E. Music of the Day / The Sunday Times. – 1924. March 26. URL: https://www.historic-newspapers.co.uk/old-newspapers/sunday-times/ (дата обращения: 20.04.2020)

16. Newman E. World of Music / The Sunday Times. – 1924. March 30. URL: https://www.thetimes.co.uk/ (дата обращения: 20.04.2020)

17. Schlezer B. Concerts of Kusevitzky. Breaking news. – 1924. May 15. URL: https://bernstein.classical.org/features/understanding-serge-koussevitzky-and-leonard-bernstein/ (дата обращения: 20.04.2020)

18. Schlezer B. The last concert of Kusevitsky / Snosin. – 1923. June 4. URL: https://www.bso.org/brands/bso/about-us/historyarchives/archival-collection/world-premieres-at-the-bso/world-premieres-the-1900s.aspx (дата обращения: 20.04.2020)

19. Smith M. Concert and Opera in London Halls / Boston transcript. – 1935. June 4. URL: https://www.stokowski.org/Boston_Symphony_Musicians_List.htm (дата обращения: 20.04.2020)

 

[1] Andy Rose -http://andyrosemusic.com/

[2] См.: BEETHOVEN: Symphony Nos. 1 & 6 – Orchestre National de l’O.R.T.F./ Boston Symphony Orchestra/ Serge Koussevitzky – Pristine - https://www.audaud.com/beethoven-symphony-nos-1-6-orchestre-national-de-lo-r-t-f-boston-symphony-orchestra-serge-koussevitzky-pristine-review-by-gary-lemco/

[3] См.: BEETHOVEN: Symphony No. 4 & No. 7 – Boston Symphony Orchestra/ Serge Koussevitzky – Pristine Audio-https://www.audaud.com/beethoven-symphony-no-4-no-7-boston-symphony-orchestra-serge-koussevitzky-pristine-audio-review-by-gary-lemco/

[4] Симфония № 3 от 18 октября 1923; № 5 от 10 ноября 1921 года и 21 мая 1927 года; № 7 от 17 мая 1923 года; № 9 15 декабря 1921 г. и 9 ноября 1922 г .; Эгмонтская увертюра 1 декабря 1921 года и 24 мая 1923 года; Концерт для фортепиано с оркестром № 1 4 мая 1922 года (с участием Альфреда Кортота); № 4 17 ноября 1921 года (Роберт Касадесус); Концерт для скрипки 24 ноября 1921 года (с Жаком Тибо) и 24 мая 1923 года (с Брониславом Губерманом).Cм.: [8, c. 152].

[5]  Симфония № 3в Лондоне 10 декабря 1923 года и 17 мая 1935 года; № 5 в Лондоне 2 и 13 февраля 1921 года, 18 мая 1922 года и 9 июня 1925 года, в Эдинбурге 26 ноября 1925 года; № 7 в Эдинбурге 29 января 1923 года, в Лондоне 25 февраля 1923 года и 11 мая 1925 года; № 9 в Лондоне 24 марта 1924 года и 25 мая 1925 года; Леонора № 2 в Эдинбурге 30 января 1922 года; Концерт для фортепиано с оркестром № 1 в Лондоне 25 мая 1922 года (с участием Альфреда Кортота); Концерт для скрипки в Лондоне 10 марта 1924 года (с Эмилем Тельманьи).См.: [8, c. 152].

[6] См.: Beethoven: Symphony No. 3 “Eroica”- https://www.toledosymphony.com/program-notes/beethoven-s-eroica/.

[7] В то время он мало симпатизировал многим аспектам современной музыки, в частности, С. Прокофьеву. См.: [19].

[8]  См.: С. Кусевицкий - Н. Кусевицкой, недатированный (после 11 мая 1925 г.), Лондон, KA-LC. [https://www.koussevitzky.org]

[9] Берлинская филармония, историческая серия Гелиодора, LP 2548 704.

[10] Записано 18 и 19 декабря 1928 г. и выпущено для Виктора 78 об / мин. 50 (6939-43, AM-50 (6944-48); Biddulph CD WHL-019.

[11]  Живая запись с концерта Бостонской симфонии в Симфоническом зале 11 ноября 1939 года (Библиотека Конгресса LWO 9485 R 27 и Диски Greenough № 563a-566a).

[12]  Отношение Кусевицкого к поправкам Вейнгартнера было весьма избирательным, как и его взгляды на те, которые предлагал Вагнер. Сам Вайнгартнер, хотя в целом рекомендовал удвоить духовой дух в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой симфониях, не выступал за это на протяжении всего хода работы, даже во всех проходах форте. Он видел, что целью его изменений было «… не столько усилить звучность, сколько прояснить ее», подробно об этом см. [6].

[13]  В издании Breitkopf und Härtel (Лейпциг) в коллекции Кусевицкого, хранящейся в Бостонской публичной библиотеке.

[14] https://americansymphony.org/concert-notes/double-bass-concerto-1905/