Романтическая пейзажная живопись Англии и Франции середины XIX в. Творчество Дж. Констебла, У. Тернера, К. Коро, барбизонская школа.

В Англии

Девятнадцатый век по праву считается переломным и достаточно трудным этапом в искусстве всех западноевропейских стран. Этот век стал прародителем и носителем многих стилей, которые затем получили свое развитие и в двадцатом и в двадцать первом веке. Конечно, речь идет об эклектике – «стиле всех стилей». Исследователи часто и довольно безосновательно называют этот период «дурновкусием», признаком упадка всего европейского искусства, считая эклектику шагом назад. В то же время в рамках этого века зарождается и новый взгляд на дальнейшее искусство. Еще не так явно, как в двадцатом веке, проявляются все те признаки и показатели, которые будут формировать и направлять искусство в последующее время.

Но вернемся к началу девятнадцатого века. В ту пору возникает такое интересное движение, как романтизм, связанный с обращением к природе и большим вниманием к внутреннему миру человека. Но на фоне всех общих бунтарских и антиклассических идей романтизм на «туманном Альбионе» имел оттенок «историцизма», то есть его последователи провозглашали обращение к предшествующим эпохам. Эта идея нашла свое выражение в возрождении готической архитектуры, которая стала неким воплощением характерных национальных черт искусства романтизма.

В англоязычной литературе это явление получило название «gothic revival», что означает, если переводить дословно, «возрождение готики». Среди отечественных искусствоведов в обиход вошло понятие «неоготика», которое в нашем сознании неразрывно связано с терминами «эклектика» и «историзм», что в современном искусствознании заведомо необоснованно определяют как некий упадок искусства. Особенно ярко этот стиль проявился в Великобритании. Именно в Соединенном Королевстве впервые заявили, что современное искусство должно ориентироваться на средневековые национальные идеалы. К тому же, британцам, как никому другому, была близка эта народная консервативная черта, призывавшая обратиться к искусству прошлого. Доказательством тому служит тот факт, что с момента своего возникновения, готический стиль ни разу не был забыт на территории Великобритании, и полюбился абсолютно всем социальным прослойкам общества, проявляясь в чертах всех стилей, когда-либо господствовавших в Королевстве. Таким образом, создается противоречие понятий – считать ли Викторианскую эпоху подъемом или наоборот спадом художественного творчества.

В XIX веке также возросла роль декоративно-прикладного искусства. Оно расценивалось как более демократичное, то есть стоящее ближе к народу. В связи со всплесками антиаристократических настроений, декоративно-прикладное искусство оказалось наиболее подходящим видом искусства для своего времени, соответствующим и выражающим вкусы буржуазии. Это явление также было не случайным. Речь идет о промышленной революции, которая достигла своего апогея именно в XIX веке, повлияв на развитие всех отраслей хозяйственной деятельности человека (в том числе она коснулась и искусства). Теперь на первый план выдвигается дешевизна и простота изготовления изделия, отвечающего стилевым и эстетическим взглядам времени и доступного среднему классу населения. Против такого подхода, безусловно, восставали современные критики, требуя переосмысления идеалов искусства и возвращения ручного труда. Позднее, художники и критики даже отмечали, что разделение искусств на декоративные и изобразительные неумолимо приводит к их разобщенности и упадку. «Радовать людей предметами, которыми они волей-неволей должны пользоваться, — одно из назначений декоративного искусства; радовать людей предметами, которые они должны создавать, — другое его назначение» — писал в своей статье видный художник и критик Уильям Моррис (1834-1896гг.).

Во Франции

Прогрессивный романтизм особенно успешно развивается во Франции в условиях реставрации, когда французская мелкая буржуазия вместе с широкими массами трудового народа борется против реставрации феодализма. Французские прогрессивные романтики, порицая общество, критикуя его, порицают и критикуют феодальную реставрацию и оказываются в передних рядах мелкобуржуазной интеллигенции, которая участвует в борьбе за свержение монархии Бурбонов.
Романтическое направление отличается разнообразием форм, в которых оно находило свое выражение в различных странах. В основе художественной концепции, которая дает основание объединять различные явления под общим названием романтизма, лежат такие положения, которые содействуют развитию национального и индивидуального своеобразия различных ее воплощений в художественном творчестве мастеров, работавших в различных условиях.
Реакция романтических художников против современного капиталистического общества, которое с самого начала своего господства успело проявить себя как общество мелочное, хищное и корыстолюбивое, строится на противопоставлении ему идеала внутренней независимости, благородства, искренности и глубины переживаний отдельной личности. Романтическое искусство воспевает героя, восставшего против общества, поднявшегося на борьбу против господствующих нравов, морали, норм поведения. Однако чаще всего в этой борьбе он терпит неудачу. Вот почему романтическое искусство приобретает зачастую характер меланхолии, разочарования, пессимизма. Романтическое искусство полно отвращения к серости, обыденности, ничтожеству буржуазного общества.

Джон Констебл (1776 — 1837)

Джону Констеблу, не понятому и не принятому в свое время его соотечественниками, суждено было стать одним из родоначальников европейского пейзажа XIX века, обращенного к миру реальной природы. Живописные открытия английского мастера послужили опорой для творчества нескольких поколений художников, в том числе Жерико и Делакруа, барбизонцев и импрессионистов. В свою очередь искусство Констебла явилось логическим звеном в развитии национальной школы пейзажа, связанного с поисками и открытиями Гейнсборо и английских акварелистов XVIII века.

Профессионально заниматься живописью мастер начал довольно поздно и прошел достаточно трудный путь в искусстве. Неудовлетворенный пребыванием в стенах Королевской академии художеств, он в поисках собственной темы и стиля в пейзаже обращается к образам повседневной английской природы и окончательно освобождает этот жанр от котурнов классицизма. В отличие от Тёрнера природа для Констебла не арена роковой схватки человека и стихии, а мир, в котором проходит в каждодневных трудах людская жизнь. Через пейзажный мотив художник стремится передать поэзию и величие обычного английского ландшафта, его неяркую, но близкую сердцу красоту, навеваемые им настроения. Пейзажи Констебла исполнены удивительной искренности и правдивости чувства. Для его полотен характерна абсолютная верность наблюдения и глубина восприятия каждого конкретного мотива, сочетающиеся с необычайной смелостью живописной манеры. Эти качества проявились уже в работах 1809—1811 годов. Прозрачная, почти акварельная красота природы в Молверн-Холл (1809, Лондон, Галерея Тейт) полна покоя и аристократической утонченности. Художник сумел уловить поэтический дух английского парка с его живописно расположенными группами деревьев и освещенными солнцем лужайками. Недвижная гладь пруда отражает купы деревьев и очертания дворца, к которому стянуты все силовые линии композиции, он как бы «держит» весь ландшафт. Уже в этом раннем произведении ощущается внутренняя энергетика, пронизывающая полотна мастера, и особая пластика природных форм.

На протяжении всей творческой жизни художника шел процесс постижения конкретных пейзажных мотивов. Он пишет и рисует одни и те же места в разное время дня и года, пытаясь уловить изменчивость состояний природы, постепенно вырабатывая свои подходы к пленэрной живописи. Со скрупулезностью ученого художник вникает в особенности климатических и атмосферных явлений, достигая в этом таких убедительных успехов, что сам Фарадей присутствует на его лекциях в Королевском обществе. Многочисленные этюды облаков — то легких, пронизанных солнцем, то свинцовых, полных дождя, — позволяют художнику постичь сложные градации освещенности в природе, передать ощущение вибрирующего движения влажного британского воздуха. Констебл считал светоносность и яркость сущностью пейзажа. Важную часть его композиций составляло небо, являющееся, по словам художника, музыкальным ключом, мерилом масштаба и органом чувств в пейзаже. Этот интерес к свету в природе приводит мастера к высветлению и очищению палитры, его живопись наполняется тончайшими валёрами: серебристо-голубыми, оливковыми, жемчужно-серыми, тогда как красновато-коричневая грунтовка, которой пользовался художник, придает особую глубину его палитре.

Самые знаменитые свои произведения Констебл создает в 1820-е годы. Среди них — "Телега для сена" (1821, Лондон, Национальная галерея), "Вид на реке Стур" (1822, Сан-Марино, Калифорния, Художественная галерея Хантингтон), "Прыгающая лошадь" (1825, Лондон, Королевская академия художеств), "Хлебное поле" (1826, Лондон, Национальная галерея). В этих больших, монументальных холстах природа приобретает особое эпическое звучание.

Композицию в пейзаже «Дедхемская долина» (1828, Эдинбург, Национальная галерея Шотландии) художник строит на контрасте погруженного в бархатистую тень, заполненного зарослями и кряжистыми деревьями переднего плана и открывающегося за ним захватывающего вида на реку своего детства Стур.

Перегороженная шлюзом, она извивается среди залитых солнцем полей и пастбищ, разделенных перелесками. В безбрежных далях читаются тающий в дымке силуэт церковной башни в деревне Дедхем и за ней сверкающая у самого горизонта полоска моря. И над всем этим царит огромное небо, покрытое полными движения облаками. Непостижимым образом художник одновременно создает завораживающее впечатление сиюминутности запечатленного мгновения, выхваченного из потока жизни, и ощущение величавой вечности природы. Он умеет выявить естественную архитектонику запечатленного ландшафта, часто сопоставляя ее с логикой творений человеческих рук. В многочисленных видах Солсбери, написанных Констеблом, знаменитый собор трактован как неотъемлемая часть пейзажа, вертикаль его башни вторит устремленным ввысь деревьям и вместе с тем вносит в композицию упорядочивающее начало. Особенно эффектно сопоставлена в картине «Собор в Солсбери из епископского сада» (1823, Лондон, Музей Виктории и Альберта) пластика живой арки, образуемой тенистыми деревьями переднего плана, и изысканная графика вписывающегося в нее готического здания.

Стремясь не утерять в полотнах большого формата чувства непосредственности и свежести восприятия пейзажного мотива, Констебл часто практиковал в период с 1818 по 1828 год создание эскиза в размер будущей композиции. Если ранние из подобного рода произведений сильно отличаются от законченного холста, как, например, «Белая лошадь» (1818—1819, Нью-Йорк, Коллекция Фрик), то со временем разница между ними стирается ("Хедлейский замок", ок. 1828—1829, Лондон, Галерея Тейт). В эти годы к его излюбленному месту работы, Дедхемской долине, добавляются Брайтон и Хемпстедская пустошь. В них художника привлекают безбрежные, ничем не ограниченные просторы, открывающиеся перед зрителем. В пейзажах этих мест уже больше половины холста отдано небу. Избирая высокую точку зрения на расстилающийся ландшафт, мастер создает ощущение легкого парения над землей. Манера его письма становится все более широкой и непринужденной.

В конце 1820-х годов в творчестве живописца наступает серьезный перелом. После смерти жены, последовавшей в 1828 году, в его искусстве начинают все больше звучать меланхолические и даже трагические ноты. Эпическое спокойствие и величавость композиций сменяется романтической взволнованностью. Теперь Констебл часто пишет глухие заросли старых ферм ("Ферма в долине", 1835, Лондон, Галерея Тейт), деревья, с кряжистыми стволами, гонимые сильными порывами ветра рваные облака, грозовое небо, наконец, средневековые и первобытные развалины ("Стоунхендж", 1835, Лондон, Музей Виктории и Альберта). В его картинах все больше ощущается близость образам природы у поэтов-романтиков. В избранном мотиве все сильнее начинает чувствоваться внутренняя сила и вольная свобода. Живописная манера художника становится более экспрессивной. Он работает большим пятном цвета, порой кладет краску на холст мастихином. Отдельные его полотна исполнены с виртуозной легкостью и достоверностью этюда ("Речной пейзаж с фермой у воды", 1830—1536, Лондон, Музей Виктории и Альберта). Втакого рода пейзажах формы почти импрессионистически растворены в потоках солнечного света. В некоторых поздних произведениях художник пытается осязаемо передать вибрацию влажной листвы, сверкание росы на траве, блики на поверхности воды, используя множество мельчайших мазочков белого цвета, получивших название «констеблевского снега». Этот своеобразный «пуантилизм» придает повышенную декоративность поздним вещам мастера.

И все же, предопределив на многие годы вперед развитие европейской живописи, Констебл остается, прежде всего, первооткрывателем английской природы. «Мое искусство… можно отыскать под каждой живой изгородью и на каждой тропинке…» Во многом до сих пор Англия воспринимается зрителем как страна Констебла.