Реалистические тенденции в искусство Франции середины XIX в. Творчество Курбе, О. Домье, Ф. Милле.

Как могучее художественное движение реализм складывается в середине XIX столетия. Конечно, Гомер и Шекспир, Сервантес и Гёте, Микеланджело, Рембрандт или Рубенс были величайшими реалистами. Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Во французской живописи реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже, на первый взгляд наиболее отдаленном от общественных бурь и тенденциозной направленности жанра. Реализм в пейзаже начинается с так называемой барбизонской школы, с художников, получивших в истории искусства такое название по имени деревушки Барбизон недалеко от Парижа. Собственно, барбизонцы — это понятие не столько географическое, сколько историко-художественное. Некоторые из живописцев, например, Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к их группе по своему интересу к национальному французскому пейзажу. Картины они завершали в мастерской на основе этюдов, отсюда законченность и обобщенность в композиции и колорите. Но живое ощущение натуры в них оставалось всегда. Всех их объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, однако это не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.

Курбе Гюстав Жан Дезире (Courbet Gustave) (1819-1877), французский живописец. Родился 10 июня 1819 года в Орнане. Учился в частных ателье в Париже, но как художник сформировался, в основном, самостоятельно; испытал влияние творчества Веласкеса, Рембрандта, Халса. Курбе посетил Англию (1846), Голландию (1847), неоднократно бывал в Германии и Австрии, работал главным образом в Париже, Орнане, Ла-Тур-де-Пельс.

Пройдя недолгий этап близости к романтизму (“Влюбленные в деревне”, 1844, Музей изящных искусств, Лион), художник Гюстав Курбе полемически противопоставил ему (как впрочем и академическому классицизму) искусство живописи нового типа - “позитивное”, утверждающее жизненно-материальную значимость мира и отрицающее художественную ценность того, что нельзя воплотить в ощутимо-предметных образах.

 

Стремление раскрыть значительность, скрытую поэзию повседневной жизни французской провинции привело Курбе к созданию монументальных полотен, проникнутых пафосом зарождающегося реализма XIX века (“Послеобеденный отдых в Орнане”, 1849, Музей изящных искусств, Лилль; “Похороны в Орнане”, 1849-1850, Лувр, Париж). Следуя демократическим идеалам эпохи, он придавал критическую заостренность социальной тематике (“Возвращение кюре с приходской конференции”, картина не сохранилась, эскиз 1862 - в Публичном художественном собрании, Базель), создавал героизированные, обобщенно-характерные образы людей труда (“Дробильщики камня”, 1849, картина не сохранилась).

Принцип общественной значимости искусства, выдвинутый современной ему французской художественной критикой, Курбе воплощал и в своих полотнах (“Встреча” или “Здравствуйте, господин Курбе!”, 1854; “Ателье”, 1855, Лувр, Париж), где в аллегорической форме изобразил себя в окружении друзей и персонажей своих картин, и в теоретических выступлениях (декларация “Реализм”, 1855). Избрав главным средством своего живописного языка не локальный цвет, а тон и его градации, Курбе постепенно отходил от сдержанной и суровой палитры произведений 1840 - начала 50-х годов, высветляя и обогащая ее под влиянием работы на пленэре, добиваясь светонасыщенности цвета и выявляя фактуру мазка. Убедительная предметность, осязаемость натуры характерны для пейзажей Курбе (“Хижина в горах”, около 1874, Государственный музей изобразительных искусств, Москва) и его натюрмортов (“Фрукты”, 1871, Галерея Танхаузер, Нью-Йорк). В созданных в 1860-70-е годы некоторых аллегорических композициях, сценах охоты (“Травля оленя”, 1867, Метрополитен-музей), ню (“Женщина с попугаем”, 1866, Метрополитен-музей) появились черты салонности и несколько жеманного эротизма (“Истина Мира”, 1866, Музей Орсе, Париж). Активный участник Парижской коммуны 1871, обвиненный в низвержении Вандомской колонны, Курбе в 1873 был вынужден эмигрировать в Швейцарию.

Картина Гюстава Курбе “Здравствуйте, господин Курбе!”.
В мае 1854 года Курбе совершил поездку в Монпелье по приглашению Альфреда Брюйа, известного мецената и коллекционера. Курбе представил самого себя с тростью и ранцем за спиной в тот самый момент, когда по дороге в Монпелье его встретили Брюйа, его слуга и собака. Выбор подобного сюжета, написанного с прямолинейным реализмом и правдивостью, произвел сенсацию на Всемирной выставке в Париже в 1855 году. Вскоре Курбе был объявлен поборником нового антиинтеллектуального типа искусства, свободного от условностей академической живописи на исторические и религиозные сюжеты. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального мира, окружавшего художника, Курбе оказал серьезное влияние на Эдуарда Мане и импрессионистов. Говорят, что когда его попросили дописать в картине, предназначенной для церкви, фигуры ангелов, он ответил: "Я никогда не видел ангелов. Покажите мне ангела, и я напишу его". Скончался Гюстав Курбе 31 декабря 1877 года в Ла-Тур-де-Пельс, округа Во, Швейцарии.

урбе родился на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в Безансоне, а затем в Париже. Написанный в широкой манере «Автопортрет с черной собакой» (1842, Париж, Пти Пале) и другие ранние произведения проникнуты настроениями мечтательности, раздумья и свидетельствуют о романтических устремлениях художника. Однако вскоре в нем пробуждается глубокий интерес к трезвому и точному отображению повседневной действительности в различных проявлениях. Он начинает изображать своих современников в величину натуры, усиливая монументальность, плотность объемов, материальность, весомость форм. Повседневности провинциальной жизни Курбе придает значительность, которой она не имела у его предшественников. Социальные идеи нашли наиболее сильное выражение в картинах «Дробильщики камней» (1849—1850, ранее — в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны) и «Похороны в Орнане» ( 1849—1850, Париж, Лувр).

 

В героическом плане решена композиция «Дробильщики камней». Художник вложил социальный смысл в образы рабочих — старика и юноши, измученных непосильным трудом, но упорных, выносливых; они сродни окружающей их могучей природе. «Так начинают и так кончают»,— написал Курбе в объяснении к этой картине. Огромная пластическая выразительность фигур подчеркнута контрастами света и тени. Отказываясь от ярких красок, Курбе обращается к строгой ограниченной гамме, предпочитает темные цвета с их постепенными переходами к светлым, при этом достигая богатства и глубины тонов. Колорит картины внутренне сосредоточенный, интенсивность цвета усилена плотностью слоев краски.

В период Парижской коммуны Курбе становится ее активным участником и как художник и как общественный и политический деятель, президент федерации художников, «блюститель всех видов искусств и музеев Парижа». После поражения Коммуны Курбе был брошен в тюрьму и приговорен к колоссальному штрафу за разрушение в дни Коммуны Вандомской колонны, в которой восставшие видели символ реакции. С помощью друзей художнику удается бежать в Швейцарию, где проходят последние годы его жизни. Он продолжает работать среди других изгнанников-коммунаров. К этому времени относится его пейзаж «Хижина в горах» (1870-е годы, Москва, ГМИИ).
Мужественное реалистическое искусство Курбе, его бунтарство, его призывы обратиться к изображению современности оказали большое воздействие на формирование многих прогрессивных художников не только во Франции, но и далеко за ее пределами — в Бельгии и Германии, Венгрии и Румынии. Поставленные им задачи воссоздания различных сторон современности нашли решение в творчестве следующего поколения французских живописцев, выступивших в последней трети 19 века.

Оноре Домье (1808 — 1879)

Жизнь Домье пришлась на одну из самых бурных страниц истории Франции: в трех революциях — 1830, 1848 и 1870 года — нация отстаивала свое право на Свободу, Равенство и Братство.

В остроумных карикатурах Домье бесстрашно обнажал подлость, продажность, алчность людей, правящих страной и обирающих свой народ. Эти литографии, тысячами расходившиеся по Франции прославили имя художника при жизни.

Но была другая область творчества, которой мастер посвящал свободное время — живопись. Однако лишь после посмертных выставок Домье был признан выдающимся живописцем.

Обращение к живописи не случайно — даже в графике оттенки темного и светлого создавали у Домье ощущение цвета. «Его рисунок по самой природе красочен. Его литографии и гравюры на дереве вызывают представление о цвете» (Бодлер).

Если в карикатурах художник обличал зло — короли, министры, главные прокуроры представали в образе отвратительных монстров, предателей, убийц, то в живописи раскрывалась иная сторона личности мастера — человечность, дар любви и сострадания. Искусство Домье возвышалось до отражения морального облика нации в его многогранности.

В картинах он изображал свой любимый Париж, его скромных обитателей, которые ходят по улицам пешком, а не ездят в каретах, в театре теснятся на галерке, в поездах заполняют вагоны третьего класса. Они купаются в Сене прямо с набережных и тут же полощут белье, толпятся у витрин или сбегаются поглазеть на бродячих комедиантов. Но, если их заденут за живое, если власти слишком нагло начинают давить на их права, они, не задумываясь, начинают строить баррикады.

Яркий луч света освещает толпу людей, ринувшихся вслед за вожаком; композиция подобна стреле, пронзающей мрак ("Восстание", ок. 1848, Прага, Национальная галерея). По цвету это одна из самых ярких картин Домье, построенная на сочетании звучных пятен красного, желтого, черного. Художник не уточняет время и место действия — лица, костюмы обобщены, ему важно передать дух, восстания, его стремительность, несокрушимость. Борьбе парижан посвящена «Семья на баррикадах» (ок. 1860-х, Прага, Национальная галерея); убежденный республиканец Домье участвовал в конкурсе 1848 года на тему "Республика", которую он представляет в виде могучей фигуры Матери всей нации, заботящейся о своих детях (Париж, Музей Орсэ).

Сильная сторона таланта Домье — умение видеть и наблюдать. «У него чудесная, просто божественная память; она служит ему моделью» (Бодлер). Известно, что Домье действительно не работал с натуры, запоминая все, что его интересовало.

Он — городской человек, умеющий мастерски передавать движение толпы, ее настроение. Тема картины «У продавца эстампов» (ок. 1862, Чикаго, частное собрание) — любопытство; переданы все его степени: от всепоглощающего, жадного, до простой заинтересованности.Мастер в совершенстве владеет жестом, позой, увиденными в жизни, и с их помощью передает характер персонажа, различные оттенки чувств. В "Бесплатном спектакле" (1840-е, частное собрание) зрители галерки захвачены зрелищем, но каждый реагирует по-своему: от вдохновенного волнения до спокойного созерцания.

Особенность живописи Домье в ее эмоциональности. Он тонкий и проницательный наблюдатель, его картины насыщены чувством — в этом он близок романтизму. Но в то же время он один из мастеров реалистической школы середины XIX века.

В «Вагоне 3-го класса» (1863—1865, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) Домье предстает как бы одним из пассажиров. Он всматривается в лица, воспринимая бытие каждого человека как особый мир, и пытается понять его. Поэтому так выразительно лицо старой женщины на переднем плане, ушедшей в воспоминания; задумчиво смотрит молодая мать на спящее у нее на руках дитя и т. д.

Ряд картин посвящен бродячим комедиантам (1860-е); в них запечатлена усталость, покорность судьбе людей, жизнь которых зависит от того, соберется ли народ на представление, хватит ли собранных денег на еду и кров. И так день за днем. Персонажи народного театра предстают в полотне «Криспен и Скапен» (ок. 1858—1860, Париж, Музей Орсэ), одном из самых совершенных по живописи творений мастера.

Иногда взгляд художника останавливается на отдельном человеке, отдельной судьбе. В людях, тяжелым трудом зарабатывающих свой хлеб, Домье подчеркивает чувство спокойного достоинства. Таков цикл «Прачки» (1850—1860). Домье жил на набережной острова Сен-Луи и каждый день мог наблюдать женщин с тяжелыми узлами мокрого белья, поднимающихся на набережную. Одна из них, крепкая, сильная, терпеливо и заботливо помогает малышу преодолевать крутые ступени лестницы (ок. 1863, Париж, Музей Орсэ). Объемы и формы даны крупными монолитными массами, придавая образу монументальность, недаром Бальзак сказал о Домье: «В этом молодце сидит Микеланджело». При кажущейся простоте композиция строго продумана. Линия контура мягко обтекает формы, объединяя обе фигуры в единое целое. Лица почти не видны, но художнику удается в склоненной голове, в каждом жесте матери передать чувства любви и нежности, связывающие большого и маленького человека. Их близость особенно ощутима при взгляде на безликий городской пейзаж второго плана. Силуэту женской фигуры вторят очертания зданий, придавая картине цельность, классическую ясность и согласованность ритмов.

Начиная с 1870-х годов Домье начинает слепнуть, заказов становится меньше, материальное положение ухудшается, и «тачку толкать все тяжелее» признается художник. А тут еще хозяин домика, который он арендует в Вальмондуа, грозит выселить его за неуплату. Неожиданно Домье узнает, что он является владельцем собственного дома. Это Коро, его друг, приобрел для него жилище: «Мне так надоел твой хозяин, что я решил избавить тебя от него». — «Ты единственный, — ответил Домье, — от кого я могу принять это, не чувствуя унижения».

Последние годы жизни мастера отданы в основном, живописи, которая приобретает более глубокий философский смысл. В течение многих лет художника влечет тема «Рыцаря печального образа». Целая серия картин посвящена Дон Кихоту и Санчо Пансе.

Картины исполнены в очень экспрессивной манере, стремительные мазки и линии образуют странные, нервные по ритму арабески, усиливая чувства одиночества, тревоги, очевидно, одолевавшие самого старого мастера. Особенно трагична одна из последних композиций, изображающая одинокого Дон Кихота среди мрачной пустыни под темным небом (1868—1870, Мюнхен, Новая пинакотека). Рыцарь печального образа по-прежнему крепко держит в руках свое боевое копье, но верный Росинант уже превратился почти в скелет, вызывая в воображении образ смерти.

Цикл, посвященный героям романа Сервантеса, — это не иллюстрация общеизвестных сюжетов, а философские раздумья о жизни, о роли художника. Возможно, Домье не раз приходила в голову мысль: надо быть Дон Кихотом, чтобы верить в то, что средствами искусства можно победить силы зла, а ведь именно этим занимался он всю жизнь.

Жан Франсуа Милле (1814 — 1875)

«Я — землепашец», — говорил о себе Франсуа Милле. И, хотя он долгие годы жил в деревне и ему приходилось заниматься крестьянским трудом, это был особый «землепашец», который знал латынь, в подлиннике читал Вергилия, любимыми писателями которого были Шекспир, Гёте, Байрон, Гюго. Его мысли об искусстве глубоки и не банальны, литературный язык выразителен и ясен. Но, прежде всего, он был прекрасным художником.

Милле родился в зажиточной крестьянской семье со строгим патриархальным укладом. Здесь все трудились с раннего детства. Его художественная одаренность проявилась рано, и, когда ему исполнилось восемнадцать лет, семья решила отправить Франсуа в ближайший город Шербур, учиться художеству. Он занимается у художника Ланглуа де Шевревиля, затем по его ходатайству получает от муниципалитета субсидию для продолжения образования в столице.

Перед отъездом бабушка напутствовала его: «Франсуа, никогда не рисуй ничего непристойного, даже если бы это было по приказу самого короля!»

В Париже его учителем стал известный живописец Деларош. Долгие часы Милле проводит в Лувре у полотен Пуссена, Сурбарана, Риберы, но более всех его восхищает Микеланджело.

Чтобы подработать, молодой художник пишет галантные сценки в духе XVIII века. 1830-е — начало 1840-х годов можно было бы назвать «поисками своего пути». Он выполняет картины на религиозные, мифологические сюжеты, работает над портретами друзей и родственников, метко схватывая характеры, как, например, в «Портрете мадемуазель Оно» (1842—1843, Шербур, Музей Тома Анри) будущей жены художника, рано умершей.

В 1848 году Милле принимает участие в конкурсе на тему «Республика». В 1847—1848 годах появляются первые варианты Веяльщика — композиции, которая определила дальнейшее творчество мастера, — он нашел свою тему.

Этому в немалой степени способствовали перемены в жизни Милле — он перебирается в деревню Барбизон (1849). В сарае оборудует мастерскую для занятий живописью, а на небольшом участке земли возле дома заводит деревенское хозяйство.

Милле пишет ряд картин, посвященных сельским работам. Но это не просто жанровые сценки, выхваченные из потока жизни. Художник считал, что «в искусстве надо иметь ведущую первоидею и выражать ее с красноречивой силой… как чеканят медаль». Поглощенный «первоидеей», он делает эскизы, наброски, этюды, постепенно собирая материал, чтобы затем отчеканить свой замысел в пластический образ (1848, Париж, Музей Орсэ).

Именно так мастер работает над «Сеятелем» (ок. 1850, Бостон, Музей изящных искусств). Фигура крестьянина занимает почти все пространство холста, четким силуэтом вырастая на фоне неба; художник точен в передаче одежды, пейзажа, характерного жеста; его сеятель — это обычный французский крестьянин, но художник обобщает, монументализирует формы, подчеркивая значительность образа, поднимая изображение конкретного человека до символа. Для Милле труд — великая созидающая сила, суть бытия. Выставленный в Салоне 1850 года "Сеятель" был отмечен критикой, но приобрели картину не французы, а американцы.

В произведениях Милле утверждалась новая эстетика, новое понимание прекрасного. Привычные, повторяющиеся из века в век сезонные работы выработали у крестьянина экономную отточенность и целесообразность каждого жеста и движения. Художник сумел увидеть красоту и поэзию труда и рассказать о ней языком прекрасных пластических форм.

В Салоне 1857 года мастер выставил «Сборщиц колосьев» (Париж, Музей Орсэ). Три женщины в знойный день собирают с земли колоски с огромного поля. Работа тяжелая — ею занимались самые бедные жители деревни. Надо было не только уважать любой труд, но и видеть в этих людях своих собратьев. Милле не чужак, он ощущает себя таким же, как они. Композиция картины строго продумана и ясна, цвет не яркий, но чистый, колорит строится на гармонии светло-голубых, палевых, розовых оттенков, золотистый свет объединяет пространственные планы. Движения согласованы, подчинены определенному мелодическому ритму. Линии, контуры, объемы плавно круглятся — форма добротна и добра, все пронизано поэтическим восприятием жизни, присущим художнику.

Милле не выступал с манифестами, был далек от политики, он выражал свои мысли и суждения об окружающем мире, изображая то, что видел вокруг себя. В картине нет ни надрыва, ни протеста. Люди занимаются привычным для них делом. Они бедны, но в них нет ощущения униженности. Однако такую мирную, казалось бы, сцену современники воспринимали по-разному. Одни приветствовали появление в Салоне картины, другие видели в Сборщицах чуть ли не призыв к бунту. Сколько яда в статье одного из критиков газеты Фигаро: «Уберите маленьких детей! Вот проходят сборщицы г-на Милле. Позади этих трех сборщиц на мрачном горизонте вырисовываются лики народных восстаний и эшафоты 93 года».

Ни о чем таком Милле и не помышлял. Он просто показал своих соседей, занятых тяжелым трудом, своих сограждан, которые после принятия в 1848 году закона о всеобщем избирательном праве становились, во всяком случае на бумаге, полноправными членами общества.

«Лишь поверхностному взгляду Человек с мотыгой (1863, Париж, Музей Орсэ) представляется рабом земли. На его органическую… связь с природой Милле указывает как на источник неистощимой силы человеческого рода» (А. Замятина). Человек с мотыгой остановился, чтобы перевести дыхание, кажется, что на его плечи давит тяжесть всей земли. «Это хлеб в поте лица, — писал Милле, — это крик земли, я знаю это по себе… Разве это легкий, радостный труд, в чем некоторые хотят нас уверить? Но именно в этом я и нахожу подлинную человечность и поэзию».

В картинах Милле человек со смирением и спокойным достоинством принимает долю, ниспосланную ему. Отсюда величие его крестьян — старый дровосек, согнувшийся под тяжелой вязанкой хвороста, взывает ассоциации с образом Христа, идущим на Голгофу.

Для художника крестьянская семья является хранительницей моральных и этических устоев. Посреди поля, прервав работу, в тихой молитве склонились мужчина и женщина.

С далекой колокольни доносится звук колокола: «Анжелюс» — молитва о поминовении усопших (1857—1859, Париж, Музей Орсэ). Силуэты людей на фоне вечернего пейзажа не нарушают его умиротворенной тишины. Каждый думает о своих ушедших близких, возможно, мысленно прося у них прощения. Гармония контуров объединяет молящихся, подчеркивая мысль о важности семейного согласия. Добрые отношения в семье, забота о детях (уМилле их было девять), совместный труд — эти мысли одухотворяют искусство художника. Целые серии его картин и рисунков посвящены детям, семейным делам. Сохранился прекрасный портрет (в рисунке) второй жены художника Катрин Лемер. У нее милое, бесконечно доброе лицо — она была верным товарищем художника, перенося вместе с ним лишения трудной жизни.

Обычные сцены деревенской жизни в творчестве Милле приобретали общечеловеческий смысл, превращаясь порой в философские притчи о смысле бытия. В силу этого среди многих художников XIX века, обращавшихся к крестьянской теме, он стал поистине великим мастером.