Алексей Гусев. Бергман и Шёстрём. Маска белой смерти

Общеизвестно: режиссер Шёстрём режиссеру Бергману как отец. Его «Возница» стал для пятнадцатилетнего Ингмара первым кинопотрясением, почти религиозное почтение к этому фильму Бергман пронес через всю жизнь: «Я смотрю этот фильм раз в год, каждое лето, и отчетливо вижу, какое влияние, вплоть до мельчайших деталей, оказал он на мое профессиональное творчество». Работая в середине 1940‑х на Svensk Filmindustri не то консультантом, не то домовым, Шёстрём день за днем опекал Бергмана‑дебютанта, когда на съемках «Кризиса» у того все валилось из рук. Терпеливо учил азам: «Работай проще, снимай актеров спереди, они это любят, не старайся сделать каждый кадр главным…» (тут явно не все пошло впрок, но тогда помогло). Именно Шёстрёма Бергман взял на главную роль профессора Исака Борга, выясняя в «Земляничной поляне» отношения с отцом, чтобы впоследствии не без манерности восклицать: «Оккупировав мою душу в образе моего отца, он превратил ее в свою собственность – не оставив мне ни крошки! „Земляничная поляна“ перестала быть моей картиной – она принадлежала Виктору Шёстрёму». Судя по тому, с каким восторгом и вызовом Бергман в последующие годы то и дело обзывал Шёстрёма, к примеру «нытиком», счет у него к патриарху шведского кино был самого интимного характера.

«Страсть». Ингмар Бергман. 1969. «Сквозь тусклое стекло». Ингмар Бергман. 1961

И все же вопрос о том, чем именно кинематограф Бергмана обязан кинематографу Шёстрёма, не праздный. Если вынести за скобки некие «общие черты» скандинавской культуры (суровость ландшафта и прямой контакт с мирозданием), останется, на первый взгляд, не так уж много. Оба они в этой культуре укоренены глубоко и крепко, но что для Шёстрёма Ибсен и Лагерлеф, для Бергмана – Стриндберг и вообще Кьеркегор, и различий тут, пожалуй, поболее, нежели сходств. Выискивать упомянутые Бергманом «мельчайшие детали», конечно, соблазнительно, но подобная игра в бисер ни Бергману, ни уж тем более Шёстрёму не к лицу. Ну да, кладбищенский диалог Давида Хольма с Возницей, держащим косу над головой, превосходно «визуально рифмуется» с шахматными мизансценами рыцаря Антониуса Блока со Смертью. Равно как и закулисную идиллию пикника из той же «Седьмой печати» можно без труда возвести к единственной идиллической сцене «Возницы» – тоже с завтраком на траве под ласковым летним солнышком. Эти и две‑три дюжины других рифм, легко обнаруживающихся при беглом параллельном просмотре, очень, очень убедительны – и малодоказательны. Два шведа с разницей в сорок лет размышляют об устройстве мира в целом: о человеке, смерти, грехе, счастье и возмездии. Тут, скорее, чуду было бы подобно, если б таких рифм не сыскалось.

Тем более, что расхождения между Шёстрёмом и Бергманом куда более весомы и разительны. Уже хотя бы по темпераменту: как человеческому, так и художественному. Один – мощный, величавый, неторопливый, другой – нервный, въедливый, сумрачный. Один – плечистый великан, другой – костистый верзила. Один дружелюбен и отзывчив, другой – затворник и бука. Да что говорить: помнится, когда Шёстрём переехал в Голливуд, то получил у членов своей MGM‑овской съемочной группы заглазное прозвище Иисус – за чрезвычайную доброту и мягкость нрава. Интересно, как бы они нарекли Бергмана?.. И это неслучайная выборка черт, все перечисленное сквозит и в философии, и в антропологии экранных миров обоих авторов. В Голливуде Шёстрём, как известно, теснее всего сблизился с Лилиан Гиш, сняв ее в двух своих великих фильмах – «Алой букве» и «Ветре». Подселите мысленно мисс Гиш – в любом ее возрасте – в любой бергмановский фильм: хоть в отель из «Молчания», хоть медсестрой в «Персону». Не получается? То‑то. Даже жертву из «Источника» из нее не сделаешь. Стержень другой.

Кевин Браунлоу сказал однажды, что в «Земляничной поляне» Бергман благодаря Шёстрёму перекинул мост от второго Золотого века шведского кино – к первому. Что ж, те упомянутые сорок лет, над которыми он перекинут, не прошли даром (как бы крепко Швеция ни держала свой нейтралитет, точнее – держалась за него), и большинство расхождений – родом отсюда. Шёстрём дебютировал в 1912 году, еще до Первой мировой, и цельность его героев, даже в позднейших фильмах, довоенная. Бергман же пришел в режиссуру, стоило только закончиться Второй мировой, и если его мрачные иеремиады оказались так важны для послевоенного мирового кино, если его фирменный невротизм пришелся тогда настолько ко двору, то потому, что был созвучен эпохе: отчаявшейся, растерянной, ломанной, погрязшей в рефлексии и самообличениях. Самые величественные из бергмановских героев полны сомнений и разъедены порчей скорби; самые мятущиеся из шёстрёмовских – цельны даже в своей низости. Для Шёстрёма, чей зрелый период начинается с экранизации ибсеновской поэмы «Терье Виген», понятие «сверхчеловека» еще не было запятнано нацистской фанаберией, оно было вполне правомочным художественно‑философским термином: пятый элемент, равный остальным великим стихиям, единоборство с которыми было для него схваткой на равных. Для Бергмана (как и любого другого режиссера середины века и позднее) подобный взгляд на человека невозможен – утопичен либо преступен; да, впрочем, непреступных утопий больше и не стало. История XX века бесповоротно дискредитировала ницшевского, ибсеновского – и шёстрёмовского сверхчеловека, сколько бы ни возвышали голосок Рифеншталь и Айн Рэнд, и во второй половине столетия горный Эйвинд, созданный и сыгранный добрейшим Шёстрёмом, неизбежно обернулся бы кем‑то вроде полковника Курца. Величия самого Виктора Шёстрёма, его фильмов и его героев – как органичных элементов этих фильмов – все это, по счастью, не затронуло; но величие оказалось надежно датировано и помещено в пантеон учебников и хрестоматий.

Однако Бергман ведь имел что‑то в виду.

Пейзаж. Он со времен, собственно, Шёстрёма – ключ к шведскому киномышлению; с него и начнем. Пейзаж: мускулистый, откровенный, голый. Для Шёстрёма – безусловно первозданный, для Бергмана – явленный, скорее, в День гнева, но для обоих – сценическая площадка, на которой Человек говорит с Творцом. Будь то в начале или в конце времен, времени в этом пространстве – еще или уже – нет. Как нет стрелок на часах во сне профессора Борга, как помещается в мгновенную точку полуночи действие «Возницы», – как только начинает, сев в поезд, изобретать язык мальчик из «Молчания», дабы тем оборвать бергмановский фильм. Флешбэк об Эйвинде, живущем рядом с гейзерами, как Уолден в лесу, отзывается прозрачным, как северная ночь, летом с Моникой. Место безвременья здесь территория душевной полноты. Та, что отведена размышлениям и вопрошаниям о мире, возможным лишь там, где есть хотя бы иллюзия бессмертия. Героям Бергмана эта иллюзия дается сложнее, чем шёстрёмовским, она бывает и горька, и мучительна, но именно она превращает человеческое бытие в притчу и ритуал. Неотличимость первозданной пустоты пейзажа от постапокалиптической, – камней, что еще не обтесаны, от камней, что уже разворочены, – кажется приметой кинематографа 1950–1960‑х, существовавшего на фоне эскалации ядерной угрозы (недаром один малобюджетный фильм той эпохи про кучку выживших после ядерной войны заканчивался Ноевой радугой как обетованием возрождения). Но ведь и полночь в «Вознице» была точкой гибели главного героя (физической и духовной), обернувшейся новой жизнью. И если призрачная повозка у Шёстрёма катила по пустынным пейзажам, то это было и потому, что Смерти подобает запустение (само ее присутствие стирает все, что обречено тлену), и потому, что Смерть возможно увидеть лишь в условиях архаического, ритуального зрения, еще не разменивающегося на детали, еще оперирующего чистыми понятиями и образами. В «Ритуале» доведенная до предела, до чистой самодостаточности рутина чиновничества и психоаналитической рефлексии так же парадоксально вычищает пространство действия, которое становится пригодно для дионисийского ритуала; лабораторная чистота бергмановских пространств – бездушный триумф усталой рациональности, где легко обретает прописку пралогическое действо. Точка, в которой конец смыкается с началом, «еще не» – с «уже не», крах ушедшей эпохи – с наготой зарождающейся. Точка полуночи, где помещается вечность фильма и мира, ибо здесь происходит пересменка Смертей.

А потому и антропологии Шёстрёма и Бергмана, вопреки всем историческим раскладам, оказываются зарифмованы. Один другого не отменяет и не наследует напрямую, с детской и безоглядной почтительностью к патриарху, – нет, то единственная рифма, которая только и является жизнеспособной на территории искусства: рифма через парадокс. Пребывание на пустынном плато дает пышущему жизнью Эйвинду быть собой, путь сквозь голые скалы ведет изможденного рыцаря Блока к смерти, но оба они, попросту говоря, используют данный им режиссерами пейзаж «по назначению», к тому самому «прямому контакту с мирозданием» оба оказываются пригодны и способны, пусть и по противоположным причинам и с противоположными целями. И если у рыцаря получается играть со Смертью в шахматы на равных (ну почти), как на равных сталкивались вздымающий кулаки Терье и вздымающий валы океан, – значит, его рефлексия – не метод, даже не стиль, а лишь содержание образа. Как бы он ни был надломлен, он не рассыпается в человекообразную труху, которой было бы не по силам дотянуться до Смерти. Лицо фон Зюдова, изборожденное морщинами, тоже маска, просто другая – с морщинами. Говоря в социальных терминах, в рефлексии бергмановских героев, даже внутри сюжетов, построенных на материале семейных взаимоотношений, на удивление мало буржуазности; какими бы ни были фабула и реплики, сколь бы демонстративно конкретны, предметны и низменны ни были формулировки и коллизии – калибр и температура рефлексии позволяют персонажам достичь такой же предельности, какой была отмечена сверхчеловеческая природа Терье или Эйвинда (ведь на самом‑то деле вся эта «демонстративность», вся эта циничная бравада трезвостью и эксгибиционизмом – лишь умело принятая личина духовного неистовства, далеко выходящего за человечьи пределы). Ритуал другой, маски другие – но это по‑прежнему ритуал и по‑прежнему маски. Механизм условности изменился, ее градус остался тем же. «Снимай актеров спереди, они это любят», – поучал Шёстрём Бергмана. И Бергман послушался. По‑своему. Сама крупность плана начала превращать у него лицо в Лицо.

Бергман сформулировал прием, который представлялся ему ключевым для кинематографа Шёстрёма: «Скульптурная лепка длинных мизансцен». В последней, седьмой, части «Горного Эйвинда и его жены» главные герои неделями, месяцами сидят в заброшенной хижине, пока снаружи бушует жестокая вьюга. Они потеряли дочь, между ними пылает огонь и вызревает вражда, они то и дело проваливаются в воспоминания, которые, светлые и прекрасные поначалу, неумолимо доводят их до той трагедии, что ранила и разделила их, – и эта «рекурсия травмы» делает процесс распада необратимым. Казалось бы – вот они, бергмановские герои, возникшие там, где закончились шёстрёмовские. Однако вражда наконец прорывается стычкой, оба в неистовстве выбегают из хижины, теряют друг друга посреди метели – и, встретившись, обнимаются, насмерть замерзая в снегу. Наутро вьюга стихает, и проглянувшее солнце освещает их лица, покрывшиеся коркой льда. Так, в смерти, они вновь обретают ту цельность, которую было утратили; так они искупают трагедию, вмерзая в пейзаж – снова на равных с ним. На один кадр Шёстрём материализует тот прием, что сформулирует Бергман: лед делает их скульптурами.

В крупных планах Бергмана – та же скульптурность, более того – тот же лед. Его мироздание куда холоднее, чем у Шёстрёма, финал «Эйвинда» – исключение, парадокс, как и любое чудо, и обретаемая здесь героями Шёстрёма цельность была ведь им присуща большую часть фильма – просто, в буквальном смысле, по их природе. Почти полвека спустя Бергман лишь превратил былое исключение в правило, точнее – понял, что оно и стало правилом. Изумительная световая лепка на бергмановских портретных планах – та самая ледяная маска, которая образуется на лицах людей, соприкасающихся с холодным космосом мироздания напрямую. Эти герои стоят настолько близко к бергмановской камере, что для них само стекло его оптики, как зеркало для Орфея у Кокто, становится гранью между ними и иным, зазеркальным миром, в котором правит Смерть. Посмертную ледяную маску с лиц Эйвинда и его жены Ингмар Бергман использует в своем кинематографе как объектив, сквозь который он видит своих героев и которым замораживает их лица словно дыханием вечности, лишенной Бога. Потому Бергман так же неохотно, как и Шёстрём, использует монтаж – и с каждым годом, с каждым фильмом все неохотнее, пока в «Персоне» не констатирует непреодолимость монтажного кризиса, дублируя одну и ту же сцену. У Шёстрёма монтажу мешала цельность – скульптурная, первозданная – его экранного мира, в котором не шло время, а перещелк монтажных склеек запустил бы его. У Бергмана – самодостаточность лица на портретном плане. Огромный мир единого человека был неспособен сообщиться, смонтироваться с другим, столь же огромным, столь же замкнутым за наледью маски, наросшей от вечного бесплодного вопрошания. В конечном счете весь кинематограф Бергмана, вся жизнь его героев – параноидально укрупненный до полусотни фильмов единый кадр Шёстрёма, повествовавший о смерти. Но ведь и укрупнять точку смерти, в которой замерло время, так, чтобы туда поместилась целая жизнь, – этому Бергман тоже научился у Шёстрёма. Возможно, еще тогда, в пятнадцать лет, когда он впервые увидел «Возницу».

2018