Андрей Плахов, Елена Плахова. Бергман и польское кино. Двойная жизнь Европы

Как‑то Анджей Вайда, один из наиболее ценимых Бергманом кинематографистов, не без горечи обозначил разницу между ними: шведский режиссер сделал главными персонажами своих фильмов мужчину и женщину, а не улана и барышню (солдата и девушку) – как его польский коллега. Сначала Первая, а потом и Вторая мировая война разделили судьбу Европы пополам, оставив Восточной приоритет на народные трагедии, а Западной – на экзистенциальные драмы. В каждой из половин одна из стран служила лакмусовой бумажкой. Если Польша знаменовала начальные вспышки и затяжные последствия глобальных конфликтов, то Швеция символизировала благополучие и стабильность в двух шагах от эпицентра войн. Вайда, ненавидя политику и все же с головой бросаясь в нее, был романтической совестью перевозбужденного восточноевропейского мира. Бергман, находясь в стороне, на нейтральной полосе, первым выявил больное подсознание послевоенной Западной Европы.

Жизнь Бергмана (как и младшего Вайды) охватывает исторические кульминации века, и если он не был их прямым участником, то был, во всяком случае, совсем не равнодушным свидетелем. Трагические катаклизмы XX столетия впервые заставили человечество осознать себя как хрупкую целостность, а человека как микрокосм, несущий в себе такой же взрывной потенциал, как и большая Вселенная. Груз, выпавший на долю этого – современного – человека (даже не говоря о смертях и страданиях), нельзя ни с чем сравнить. И тот, кто не сломался под его титанической тяжестью, поистине равен античным Атлантам. Не все протагонисты Бергмана выдерживают это испытание, но каждый стоически сопротивляется на пределе душевных сил.

Вот почему эти люди, никогда не воевавшие на вайдовских баррикадах и в подземных каналах, люди, живущие в комфортабельных стокгольмских квартирах или, положим, во вполне цивилизованных домах начала века, тем не менее напоминают мифологических героев. И нет большой разницы между ними и действительно мифоподобными фигурами из «Источника» или «Седьмой печати», прописанными в Средневековье. Время и место действия дела не меняют. И не потому вовсе, что эти категории у Бергмана относительны в философском смысле, а потому, что все люди – родственники, все проходят, в принципе, через один и тот же опыт, каждый имеет как минимум одного, а то и множество двойников. Рядом с собой, вокруг себя, в себе – тысячу лет назад, сегодня и всегда.

В отличие от Вайды, у Бергмана герои не становятся заложниками исторических обстоятельств, во всяком случае, впрямую: у них – другие проблемы и отношения с миром. Бергмановские мужчины в своем диалоге с оставившим их Богом (пастор из «Причастия») или в своих творческих комплексах (художник из «Часа волка») предельно эгоцентричны и равнодушны к своим близким. Зато женщины‑героини тех же картин страдают вдвойне – и за себя, и за сильную половину человечества. Но больше всех страдают дети, которые с самого рождения смотрятся в зеркало грехов и мучений своих родителей.

«Как в зеркале» – хоть и неправильный, но уже ставший традиционным перевод названия одной из сильнейших бергмановских картин, которая дает ключ ко всему лейтмотиву двойничества. Отец (его играет непоколебимый и неприступный, как скала, Гуннар Бьернстранд) – на самом деле столь же незащищен и подавлен неразрешимыми вопросами, как и его Сын – хрупкий юноша с начинающей ломаться психикой. Два мужских силуэта, прорезающие безлюдный прибрежный ландшафт, как бы замыкают на себе энергию природы, преобразуют ее в некий новый цикл.

Двойственность персонажей Бергмана, их недоосуществленность в одном теле и готовность продолжиться в другом, их неуловимая текучесть не сводимы к генетике или инстинкту размножения. Двойственность заложена в натуре человека, в неискоренимой потребности его души. Это то, чего никогда не встретишь у Вайды: мужчины у него всегда антагонисты, и даже попытка вылепить из Ольбрыхского продолжение Цыбульского лишь подчеркнула, что вайдовская мифология не знает «вечного возвращения» и культивирует неповторимость индивидуальных черт.

Точно так же у бергмановских женщин, потрясенных грехом и стыдом, отчаянно зависимых от мужского эгоизма, не приемлющих отвратительную жестокость жизни, вдруг открывается выход из одиночества. Классический дуэт из «Персоны», трио и квартет в «Шепотах и криках» – это образцы магической интеграции очень разных человеческих существ на близком к подсознанию уровне. Это преодоление страха перед другим, перед чуждым. Это выражение мучительной потребности любви, это контакт, рожденный молчанием, шепотами и криками, болью взаимных обид и холодом отчуждения; это духовная связь, возникающая вопреки всему, отзывающаяся влечением, прикосновением, состраданием. Каждая из героинь – лишь грань мировой души, цельной и гармоничной, – души, которую Бергман воссоздает в идеальном проекте ценой постоянных усилий духа. И опять контраст – женщина в мире Вайды выступает самодостаточным объектом или субъектом провокации.

Отблеск этих драм мы находим в фильмах Кшиштофа Занусси – режиссера, определившего лицо польского кино после Вайды. Ему одному из первых удалось вырваться из плена навязанных историей ролей. В фильмах Занусси, пускай и запущенных в социалистический обиход под грифом «морального беспокойства», вместо солдата и девушки мы опять встречаем мужчину и женщину или двух женщин – как у Бергмана. Занусси, будучи католиком, по‑протестантски рационален в своих отношениях с божественным. Он, как и Бергман, посвятил себя изучению той полярной зоны, где стынут человеческие чувства. Но в нем нет ни славянского романтизма, ни скандинавской упорной одержимости.

У Бергмана был только один соперник в мировом кино, работавший на его же территории, – Кшиштоф Кесьлевский. Неважно, что они вышли из разных эпох, миров, культур, христианских конфессий, что их собственные религиозные установки не совпадали. Амедей Эйфр, искусствовед‑теолог и католический кинокритик, вывел четыре формулы, в пределах которых распространяется христианская – в широком смысле – культура. «Присутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Дрейер). «Отсутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Бунюэль). «Присутствие Бога указывает на отсутствие Бога» (Феллини). «Отсутствие Бога указывает на присутствие Бога» (Бергман). Кесьлевский, наполнив духовным электричеством «Декалога» банальные микрорайоны варшавских новостроек, нашел незанятую нишу в жесткой иерархии этой «тетрады», в которой не нашлось места даже Брессону. Когда польский режиссер не ощущает присутствия Бога, как в финале фильма «Три цвета: красный», он сам (разумеется, иронически) берет на себя его божественные функции и спасает своих любимых героев от гибели в морской катастрофе.

Бергман бы так не поступил, зато понял бы Кеслевского в другом. Отсутствие все же говорит о присутствии – если и не Бога, то человека, точнее, его двойника. В «Двойной жизни Вероники» так и случилось – одна девушка во цвете лет умерла в Польше, чтобы ее «двойница» пережила счастье любви во Франции. Количество счастья, как и свободы, по Кесьлевскому, в мире ограничено. И если чего‑то прибывает в одном месте, значит, неизбежно убывает в другом. Кесьлевский, как и Бергман, верил не в предопределенность судьбы и не в метафизику, а во взаимообусловленность человеческих поступков. Не в абстрактную борьбу добра и зла, а в те физические и духовные силы, которые разрывают человека надвое и вместе с тем позволяют ему найти в мире свое прекрасное отражение. Неся в себе трагический опыт реального социализма, Кесьлевский заставил обе части Европы пусть не слиться, но хотя бы на миг увидеть одна другую – как в зеркале.

Прошли годы и десятилетия после краха коммунизма – и появилась «Холодная война» Павла Павликовского, где вайдовская оппозиция («мужчина и женщина» – «улан и барышня») подверглась ревизии в иронической ретро‑реконструкции. Павликовский прошивает нитью любовной интриги полтора послевоенных десятилетия, лихо перебрасывает действие из Польши в Берлин, Париж, Югославию и – обратно в Польшу. Частная драма героев – руководителя фольклорного ансамбля музыканта Виктора и певицы‑танцовщицы Зулы – оказывается вмонтирована в историю Европы, рассеченную железным занавесом. По одну сторону от него идет жизнь, прерываемая вспышками войн, по другую – перманентная война, горячая или холодная.

Павликовский – герой нового времени, освоивший постмодернистское пространство по обе стороны поверженного занавеса, – может себе позволить определенную свободу от польской традиции, но глубины Бергмана ему не достичь.

Не достичь и страстности Вайды. Ученик‑отличник «польской школы» Павликовский работает на территории ее главных смыслов и даже как будто расширяет ее. В «Холодной войне» он строит сентиментально‑патриотическую метафору, выводя героями‑жертвами тех, кто был занят карьерой и личной жизнью, не особенно задумываясь о высоких материях. Сексапильная певичка с самого начала проявляла похвальный конформизм, сделав гвоздем своего репертуара советскую песенку из «Веселых ребят», а потом, когда изменилась атмосфера, перешла на джазовые ритмы. Едва не покорив крестьянско‑славянским шармом Париж, Зула в итоге осталась в Польше, постукивая «кому следует» на своего возлюбленного. Надо сказать, и тот совсем не орел: поняв, что западное царство свободы есть на самом деле большой базар, пытался выгодно продать свою пассию. И вот оказывается, что эти авантюрные, но вовсе не героические люди, в сущности, обыватели от искусства все равно где‑то в глубине души не могут без родины и фактически готовы за нее умереть.

Идеологическая нагрузка, подспудный пафос нарушают баланс вкуса. В какой‑то момент безупречно выдержанный стиль «Холодной войны» начинает напоминать обложки глянцевых журналов, дайджесты великих романов, фильмы Клода Лелуша и километры сериалов, ловко спрессованные в 88 минут экранного времени. Таково образцовое кино сегодняшнего дня, в котором нет места ни Бергману, ни Вайде, а История сплющилась до рамок пародийной, ядовитой мелодрамы. Романтизм, присущий «польской школе», остался в близком, но уже далеком прошлом. Спасибо «Холодной войне» за отблеск этой великой школы. Отблеск, но не более.

Отблески мерцают и в фильмах вайдовской ученицы Агнешки Холланд, и в недавнем режиссерском дебюте Ольги Шайдас «Нина». Ее героиня, учительница французского, в качестве учебного пособия использует фильм Годара «Презрение»: явный намек на тягу к интеллектуальной и моральной свободе. Бездетный брак Нины держится лишь на надежде найти суррогатную мать для потенциального ребенка. Но надежда тает, а встреченная на этом пути молодая бесшабашная Магда, категорически отвергающая мужчин, вносит в жизнь строгой учительницы совершенно новую тему. Ее формулирует сама Нина в ответ на недоумение своей сестры, как это можно полюбить женщину: «Я полюбила человека». Природу этого чувства не могут понять и принять ни муж, ни традиционное общество, в котором вращается Нина. Это – очевидная рефлексия консервативной польской ситуации, а невольно возникающие бергмановские аллюзии гасятся лучами современного феминизма.

Ключевыми в классическом польском кинематографе были понятия романтической жертвенности и ее антитезы – вынужденного конформизма – как двух слагаемых истории страны. Этот сюжет всю жизнь воплощал Вайда – начиная с «Пепла и алмаза» и вплоть до «Катыни» и «Послеобразов», посвященных трагической судьбе художника‑авангардиста Владислава Стржеминского. И даже кино «морального беспокойства», хотя и дистанцировалось от исторических проклятий, было подчинено моральному кодексу – теперь уже не патриотическому, а христианскому.

А вот новейшая генерация польских режиссеров видит мир в другой оптике. Это стало понятным с появлением картины «Последняя семья» Яна П. Матушинского. Поскольку она тоже сфокусирована на судьбе художника (и тоже авангардного), то контраст особенно резок. Вайда изображает романтика‑одиночку, героя и страдальца, женолюба и любимца женщин, раздавленного в итоге тоталитарной машиной. Его жена, талантливая художница, после разрыва с мужем угасает в больнице.

В «Последней семье» все по‑другому. Художник‑сюрреалист Здзислав Бексиньский, конечно, чужд укладу социалистической бюрократии, но убивает его не она, а юный сосед‑отморозок. Здзислав купается в мире буйных фантазмов, но при этом проживает рутинную жизнь в малогабаритной варшавской квартирке с ее коммунальной истерикой и отчуждением, терпит и любит свою безумную семью – суицидального сына, больную жену, старых, одной ногой в могиле, бабок.

Перед нами – абсолютно экзистенциальная драма в обманной одежке социальной. Именно экзотическая семья становится той хрупкой опорой, которая позволяет герою внутренне противостоять как социуму, так и энтропии бытия. Хотя в итоге мировой хаос все равно его накрывает. Как ни удивительно, но этот асоциальный герой – самый бергмановский в истории польского кино.

1996–2018