Андрей Плахов. Древо Бергмана

 

 

Семья и школа

 

С уходом Бергмана из большого кинематографа, последовавшим за мировым триумфом картины «Фанни и Александр», кончилась целая эпоха. Но не сразу: довольно долго длился некий промежуточный этап, во многом прошедший под знаком И. Б. Перестав сам снимать, он дал импульс появлению целой обоймы фильмов в Швеции и сопредельных странах – притом фильмов чрезвычайно успешных.

Этот перечень открывают «Благие намерения» Билле Аугуста – экранизация бергмановских мемуаров, где он описывает историю своих родителей. Почти одновременно, в 1991 году, появляются «Софи» и «Воскресные дети». Первый фильм снят дебютировавшей в режиссуре Лив Ульман, второй – Даниэлем Бергманом, тоже дебютантом, сыном знаменитого режиссера.

Все эти экспонаты бергмановской школы вызвали не только восторги, но и череду сомнений, и упреки в эпигонстве. В 1988 году «Золотая пальмовая ветвь» в Канне была присуждена фильму «Пелле‑завоеватель» с великолепным Максом фон Сюдовым в главной роли. Уже тогда многие критиковали это решение, поддержавшее моду на эпический академизм. Оппоненты сочли порочной смесь из Бергмана, холодной картинности скандинавских саг и соцреализма образца Мартина Андерсена Нексе.

Поставил «Пелле» мало кому тогда известный датчанин Билле Аугуст, проявив способности стилизатора, дотошного реконструктора не существующей больше жизни с ее навсегда выветрившимся ароматом. Потом он взялся за «Благие намерения» – проект, выросший, так сказать, из отходов бергмановской автобиографической книги «Латерна Магика»: сначала был снят телесериал – love story родителей режиссера, а затем уже на его основе смонтирован трехчасовой фильм. И вот – невероятно, но факт – Билле Аугуст за эту добротную, но лишенную авторских притязаний работу вторично завоевывает в Каннах «Золотую пальмовую ветвь». Что не удавалось ранее никому из великих, да что долго искать: сам Бергман не побеждал на главном фестивале мира ни разу, только на склоне лет был награжден символической «Пальмой пальм», которую даже не поехал получать. Две «Пальмы» Аугуста – что это, как не триумф усердной посредственности?

Тогда же появился и другой – почти противоположный аргумент в споре. А не устарел ли Бергман сам по себе? Не исчерпан ли до дна колодец его проблематики, питаемый духом северного протестантизма и стриндберговского ригоризма?

Бергман довел до предела эту духовную драму в своих квазирелигиозных притчах «Седьмая печать», «Источник», «Лицо» и «Как в зеркале». Он безжалостно препарировал человеческую личность в «Персоне», в «Шепотах и криках». И он же показал, как возможно вновь обрести цельность, как гармонично могут сплестись природа и культура, как в каждом большом человеке заключен ребенок и, наоборот, в сыне – отец, в дочери – мать. О могуществе памяти, о силе фантазии, способных победить отчаянье и холод жизни, поведали самые личные и одновременно самые универсальные фильмы Бергмана – «Земляничная поляна» и «Фанни и Александр».

А вот у Билле Аугуста и даже у Даниэля Бергмана в разработке родственных сюжетов преобладают бытописательские нотки, пресноватый психологический анализ. И вообще – нервно восклицают оппоненты – нас больше не интересует история семьи Бергмана, его самого и его родителей; история, в бесконечных вариациях повторяемая в книгах и на экране. И то, что еще можно было (хотя и с гаснущим интересом) слушать из уст самого мэтра, становится пустой тавтологией у его многочисленных сыновей, жен и прочих воспитанников бергмановской «семьи и школы».

«С некоторых пор Бергман предпочитает работать с небольшой группой, и все страсти, конфликты, ревность, присущие этому микромиру, перетекают в фильмы». Помимо Эрланда Йозефсона, которому принадлежит это свидетельство, в группу входили актрисы Биби Андерссон и Лив Ульман, актер Макс фон Сюдов, оператор Свен Нюквист, редактор Сильвия Ингемарссон. Последняя вспоминает: «По четвергам у нас было нечто вроде школы: мы смотрели фильмы. Редкие фильмы из истории кино, например, японские: думаю, мы их видели первыми в Швеции».

 

Бергманоиды и сателлиты

 

Потом Отец и Учитель состарился, дети и ученики «школы» повзрослели и сами уже начали стареть. Совсем не юношей фон Сюдов дебютировал в режиссуре фильмом «Катинка». Оператором на картине работал Нюквист, а когда тот, в свою очередь, решил попробовать силы в режиссуре, фон Сюдов сыграл в его картине «Бык». Оба, таким образом, выполнили давнюю договоренность. Не избежал соблазна воплотить на съемочной площадке бергмановские режиссерские уроки и Эрланд Йозефсон, поставивший два фильма. Никто из них не стал крупным режиссером, и все вернулись вскоре к основной профессии – и все же для каждого этот шаг в сторону был необходим.

Подпирает и молодое поколение. Сын Нюквиста успел снять картину «Женщина в окне» – по изобразительному строю она явно тяготеет к семейству «бергманоидов». А Даниэль – сын Бергмана и эстонской пианистки Кэби Ларетеи – оказался прирожденным киноманом: он чуть ли не с пеленок изучил всю отцовскую коллекцию киноклассики, в двенадцать лет работал ассистентом киномеханика, а в пятнадцать помогал отцу на съемках «Осенней сонаты». Однажды, когда оба работали над своими проектами на острове Форё, родилась идея совместного «семейного» фильма.

«Воскресные дети» – воспоминание о летнем дне 1926 года: Ингмару Бергману было восемь лет, и отец‑пастор повез его на велосипеде на один из самых живописных шведских островов, где ему предстояло прочитать проповедь в местном приходе. Идиллия дачного сезона, безоблачного времяпрепровождения в кругу милых домочадцев нарушается искрой гнева и враждебности, взметнувшейся между родителями героя. После этого зритель переносится в 1968 год, когда пятидесятилетний Бергман бросает в лицо состарившемуся отцу обвинение в эгоизме и бессердечии. Парафраз «Осенней сонаты» в мужском варианте.

Кто здесь прав, а кто виноват? В бергмановском мире нет однозначных ответов, и вместе с тем Добро и Зло в нем почти физически ощутимы, надо только уметь чувствовать. Этой способностью в высшей степени наделены «воскресные дети» – то есть те, кому довелось родиться в воскресенье. Для них даже потусторонние духи материализуются, становятся зримыми: так, вполне реально, воспринимает маленький Ингмар легенду о часовщике, ставшем жертвой своей мании, игрушкой мистических злых сил.

По словам Даниэля, он ни в коем случае не хотел, чтобы имя Бергмана встало между фильмом и аудиторией: «Кино – это эмоции, и больше ничего. Хочу рассказывать истории, которые били бы прямо в сердце». Большой Бергман вряд ли бы так сказал. За простыми эмоциями у него всегда витает холодок запредельности, а его фильмография складывается в величественную, как у Вагнера, мифологию, в глобальную космогонию. Те, кто пришел ему на смену, низвели мифологических героев до уровня простых людей, а из бергмановского Большого Стиля сделали умелую стилизацию.

В «Благих намерениях», хронологически предшествующих «Воскресным детям», подробно, с безупречным психологическим мастерством обрисованы отношения бергмановских родителей еще до женитьбы и в первые годы супружества. Сила их чувства способна победить фамильные предубеждения, но отступает перед жестокой классовой системой. Выясняется, что трещина в этом браке, столь повлиявшая на самого Бергмана, имеет не экзистенциальную, а бытовую, рутинную природу: молодой женщине, воспитанной в любви и заботе, трудно выдержать аскетизм и уныние провинциальной пасторской жизни.

Конечно, это заметно спрямленный Бергман, без свойственных ему глубин проникновения в стихию иррационального и подсознательного. Однако сам мэтр говорил, что, ударившись в мемуарную прозу, вдруг прорвался сквозь мифологическую оболочку к реальным в своей обыкновенности людям, какими были его отец и мать. Как ни парадоксально, это придало бергмановской мифологии второе дыхание. Уступка прозе жизни не убила поэзию, но превратила ее в лирический эпос, пронизанный уже знакомыми лейтмотивами. Они стали переходить из фильма в фильм: и земляника, собранная на лесной поляне, и взбесившиеся часы, где стрелки вытворяют неизвестно что, и эротические наваждения детства.

Стали переходить и персонажи, характеры, типы. Иногда даже нет уверенности, где ты видел это лицо. Кажется, мать героя в «Воскресных детях» играет та же актриса, что в «Благих намерениях» выступила в роли ее побежденной соперницы. И начинает казаться, что перед нами проигран альтернативный вариант судьбы. Понимание возможностей бергмановского метода с особым блеском продемонстрировала Лив Ульман – одна из самых умных и прилежных учениц Мастера. В фильме «Софи» меняется объект – на сей раз это еврейская семья, принадлежащая к мидл‑классу и живущая в Дании во второй половине XIX века. Тем не менее все эти люди выглядят близкими родственниками бергмановских героев, а режиссерски и актерски фильм выполнен в лучших традициях «школы». В следующей своей картине «Кристин, дочь Лаеранса» Ульман распространила тот же самый подход на норвежский эпос. А в третьей – «Личные беседы» – она вновь возвращается в Швецию и вновь непосредственно к Бергману, экранизируя третью часть его мемуаров.

Сателлиты еще долго по инерции вращались вокруг планеты Бергмана. Благодаря постбергмановской серии в сознании зрителей оформилось единое природное и культурное пространство, куда входят и Швеция, и Норвегия, и Дания, и даже отчасти бывшая советская Прибалтика. В этом пространстве, на этой почве произросло ветвистое «древо Бергмана». И только сейчас, когда со дня рожденья великого режиссера прошло сто лет, а с момента смерти уже больше десяти, когда его ближайшие соратники совсем состарились или ушли в другой мир, а потомки пошли своим путем, можно сказать, что кинематограф «бергманоидов» тоже остался в прошлом.

 

1996–2018

 

«Женщины на крыше». Карл‑Густав Нюквист. 1989

 

«Мармеладная революция». Эрланд Юзефсон. 1980