Ничего личного – это просто пародия

 

Сказать, что братья Коэны любят нуар, все равно, что не сказать ничего. Нуар их воспитал, нуар дал им стиль, нуар их прославил. При этом они не снимают нуар, они в него играют. Между пародией и подделкой лежит пропасть, очень глубокая, хотя и не настолько широкая, чтобы при беглом взгляде заметить границу. История кинематографа знала массу подделок под нуар и известное количество пародий на нуар, надо заметить, не всегда удачных. А иногда удачных, но не принятых публикой, как, например, фильм 1945 года «Леди в поезде». Еще есть пародии настолько тонкие, что зритель принимает их за чистую монету, – это уже искусство высокого полета. Увы‑увы, создателей таких шедевров можно пересчитать по пальцам одной руки (при условии, что у вас не хватает нескольких пальцев). И братья Коэны несомненно возглавляют этот список.

Проблема качественной пародии состоит в том, чтобы максимально дистанцироваться от подделки. И пародия, и подделка используют устойчивые на уровне восприятия образы, подстраиваются под хорошо узнаваемый стиль, при этом меняя их под личные потребности. Пародия в первую очередь – это имитация художественного стиля, используемая, чтобы привнести в оригинал элементы сатиры и юмора (вспоминаем блестящую пародию на нуар, фильм Земекиса «Кто подставил кролика Роджера»).

Как только из подобного произведения исчезают ирония и сатирический импульс, оно неизбежно переходит в раздел подделок. Подделка, подобно пародии, уделяет большое внимание внешней имитации. Однако у создателей подделок не хватает чувства юмора, чтобы показать оригинальное явление в ироничном свете, что в свою очередь ведет к осознанию оригинального явления, постижению его с непривычной стороны. Подделка – это бездушная имитация, которая творится с серьезным выражением лица.

 

Кадр из фильма «Кто подставил кролика Роджера?» © Touchstone Pictures and Amblin Entertainment

 

Нуар, как любое более‑менее заметное культурное явление, не избежал участи быть подделанным. Наверное, не стоит сосредотачиваться на том, какие фильмы можно отнести к числу подделок. Куда более существенным представляется ответить на несколько иных значимых вопросов. А именно: какие визуальные и смысловые элементы используются в подделках и пародиях? Где грань между удачной и неудачной пародией, чем она определяется?

Если говорить об осмысленных пародиях, которые подталкивают зрителя к постижению какого‑то явления, то в отношении нуара самым удачным примером является вышедший в 1990 году фильм братьев Коэнов «Перекресток Миллера». Понимание нуара в этой ленте доведено до такой максимальной концентрации, характерные элементы настолько акцентированы, что подобное едва ли можно найти даже в самых удачных фильмах классического периода. С определенной долей вероятности можно утверждать, что «Перекресток Миллера», с одной стороны, – набор киноцитат (в фильме узнаются сцены из многих кинонуаров), а с другой – набор цитат из литературных произведений Дэшила Хэммета. При этом «Перекресток» остается совершенно самостоятельным произведением с оригинальным сюжетом.

Нечто подобное пытались создать во время съемок пародийного фильма «Мертвые не носят шотландку» (1982) – там в канву повествования были вставлены сцены из классических нуаров. Однако фильм стал не тонкой пародией, а скорее, невзыскательной комедией, в которой элементы нуара не столько осознаются, сколько высмеиваются.

 

В пародиях акцентировались характерные черты нуара.

Кадр из фильма «Джонни Игер» (1942)

 

Коэны кроме всего прочего показали неразрывную связь нуара и гангстерского кино, не подчиняя один жанр другому. Согласно сюжету, «Перекресток Миллера» является гангстерской лентой, но все мизансцены выстроены как точная имитация нуара. Впрочем, и сюжет, и структура фильма находятся в совершенной гармонии, не противореча, но дополняя друг друга.

Главный персонаж фильма Том Риган – типичный герой нуара, сомнительный тип, помогающий криминальному боссу, ирландскому гангстеру Лео О’Беннону. Действие происходит в городе, напоминающем Нью‑Йорк, хотя на самом деле съемки проходили в Новом Орлеане, где сохранились целые кварталы эпохи сухого закона. Показанный в фильме город напрочь коррумпирован, бандиты заправляют в нем всем, от торговли выпивкой до контроля игр и скачек. Главный герой – не головорез и не громила, он не лишен достоинства, а потому предпочитает улаживать некоторые из дел своего босса. Его облик подогнан под нуар – он ходит в плаще и шляпе. Последняя становится своеобразным макгаффином: Риган ее регулярно проигрывает в карты, теряет, стремится вернуть, но ее не всегда возвращают. Как и положено нуару, в фильме есть роковая красотка – Верна, которая крутит роман с боссом гангстеров и пытается защитить своего непутевого брата, игрока и мелкого кидалу. Именно попытка спасти брата, который продает информацию о заказных матчах, ложится в основу конфликта, вокруг которого развивается сюжет. Все усложняется тем, что у Ригана интрижка с Верной, что может очень плохо сказаться на «бизнесе» (очевидная отсылка к фильму «Стеклянный ключ»).

 

Неудачный роман можно наблюдать не только в «Перекрестке Миллера».

Кадр из фильма «Сильная жара» (1953)

 

Подобная коллизия обыгрывается темой этики. Коэны очень часто закладывают в свои фильмы какую‑то философскую категорию, например, в «Большом Лебовски» – это нигилизм, в «Перекрестке Миллера» – это этика и т. д. «Я говорю о дружбе. Я говорю о характере. Я говорю о… Черт, Лео, мне не стыдно произносить это слово, – я говорю об этике», – заявляет итальянский гангстер Джонни Каспар. Он рассуждает о ней на протяжении всего фильма. Для Джонни и Лео вопрос этики практически важен, поскольку весь их незаконный бизнес строится на доверии к конкретным людям. Поэтому гангстер и мафиози Джонни постоянно пытается найти ответы на «интересные этические вопросы», хотя внешне и кажется, что он при этом иронизирует. Однако бо́льшая часть персонажей этику игнорирует. Том Риган на протяжении фильма сумел пройти через всевозможные соблазны, несправедливость и испытания, «визит» на перекресток Миллера – заброшенную дорогу в пригородном лесу, куда гангстеры обычно увозили свои жертвы для убийства. При этом он не нарушил своей профессиональной этики и в конечном итоге помог своему боссу Лео избежать возможного краха, который тот сам же на себя навлек недостаточно обдуманными поступками из‑за страсти к женщине.

 

Массовые перестрелки перешли в фильмы братьев Коэнов из нуара.

Кадр из фильма «Большой ансамбль» (1955)

 

Антагонистом главного героя в фильме выступает подручный Каспара, суровый и пугающий Эдди Дан. Это типичный нуар‑злодей, от одного вида которого «кровь стынет в жилах». В нем нет ни капельки милосердия или сочувствия. Он убивает и пытает, иногда даже не дожидаясь приказа от своего босса – зритель пронимает, что это ему доставляет удовольствие, что Эдди – патологический садист. Эдди Дан – это концентрированная тьма, в которой нет ни отблеска света.

В фильме очень умело использованы элементы классического нуара, в частности дробное освещение, тени и полосы света. Они явлены во всем своем «мрачном сиянии» в конце кинокартины, когда после многочисленных злоключений Том Риган стравливает недругов своего босса, дабы те убили друг друга. Он поднимается по лестнице, и тусклый свет полосами падет на его лицо (традиционные для нуара жалюзи были «заменены» на перила лестницы). Тень не просто визуальный эффект, она связана с чувствами Ригана, который в размышлениях – оставить жизнь брату Верны, проходимцу Берни, или нет. Тень от перил – это маска, которая скрывает истинные намерения персонажа. Светлые полосы – сомнения, терзающие Ригана, который вовсе не убийца и не классический преступник. Он вынужден выбирать между этикой (преданность боссу) и собственным кодексом чести. В итоге он делает выбор в пользу этики и убивает Берни, чем кладет конец неприятностям в городе. В финальных кадрах он показан на кладбище, отрешенным и отчужденным от своих «коллег» по криминальному бизнесу.

Добровольное уединение, самоизоляция или, точнее говоря, «волевая ссылка» Ригана типична для многих главных героев нуара, в основе своей весьма сомнительных и неоднозначных типов. Нередко их киносудьба заканчивалась в тюрьме, в мучительном одиночестве или в безумии раскаяния за совершённые преступления. Объяснения с Верной проходят под дождем, что еще раз подчеркивает нуарную суть фильма. Роковая женщина сама оказывается жертвой: она теряет любовь, брата, грозится убить Ригана, выхватывая крошечный браунинг, однако со слезами на глазах исчезает в потоках проливного дождя. В этой сцене видны только темные профили на фоне полосатого «гофрированного» стекла. Наверное, это самый сильный эмоциональный, но при этом самый мрачный момент в фильме. Герою предстоит сделать выбор: предать красавицу или своего босса. Именно в этой сцене чувствуется, что «Перекресток Миллера» – не какая‑то подделка под нуар, но пародия на жанр, переходящая в самый настоящий качественный нуар. Имитация классических элементов оказывалась сильнее и убедительнее оригинала. Во всем фильме нет ни одной смешной сцены, что указывает на пародию «высочайшего полета».

 

Выбор между делом и любовью приходится делать многим героям нуара.

Кадр из фильма «Поцелуями сотри кровь с моих рук» (1948)

 

Впрочем, в некоторых других фильмах братья Коэны используют иные способы пародии – и опять же на излюбленный ими нуар. Начиная с первого фильма «Просто кровь» (1984), через «Фарго» (1996) до «Человека, которого не было» (2001) они оттачивали свой стиль, основываясь на нуаровском наследии. Когда «Просто кровь» вышла на экраны, неонуар уже был признанным явлением в мире культуры. До того момента как Тарантино в «Бешеных псах» (1992) и «Криминальном чтиве» (1994) дополнил нуар‑мотивы комичными моментами, братья Коэны, наверное, были единственными, кто успешно совмещал иронию и сумрачный стиль нуара. Однако если Тарантино остановил свой выбор на гиперактивном действии и открытых намеках на безумие поп‑культуры, то братья Коэны предпочитали использовать и обыгрывать элементы традиционного нуара: запутанные схемы, заговоры, тайны с причудливым и сложным «узором».

Именно с Коэнов началась традиция вводить в неонуар (как имитацию обычного нуара) комические моменты, а иногда даже смешные сцены, чего отродясь не было в классическом жанре. Классический нуар избегал откровенного морализаторства, фактически не оставляя места для добродетельных американцев, довольных своей жизнью. Мир классического нуара по характеристике одного из исследователей – «тревожное видение, рушащее надежды, но дающее фатальную незащищенность» – в классическом нуаре никто не защищен ни от чего. Вдобавок ко всему классический нуар по‑своему демократичен – в нем нет победителей и несомненных фаворитов, законы бытия применимы ко всем, все в равной степени уязвимы. Как видим, мрачный пессимизм классического нуара – не самая подходящая среда для забавных происшествий и веселых диалогов, это было уделом комедий, процветавших в Голливуде все время его существования.

Однако это не означает, что комедийное начало совершенно чуждо нуару. Изображение характера человека, оказавшегося в западне обстоятельств либо же заблудившегося в лабиринте города, может быть как трагичным, так и нелепым, то есть грустно‑комичным. Ведь в комедии есть не только веселые клоуны («рыжий Арлекин»), но и грустные («бледный Пьеро»).

Ситуация с «ловушками» может быть как неврастенической, так и меланхолической. Тоска и страх не могут быть бесконечными, бесконечный ужас взывает к ужасному концу, что делает его предсказуемым и по‑своему смехотворным. Однако в комедии есть ясное понимание времени. В нуаре время фактически отсутствует, там нет ни перспектив, ни ясности. Отсюда выходит, что существование в абсурдной Вселенной нуара дает массу поводов для мрачноватого юмора. Если взять ленту Улмера «Объезд» (1945), которая относится к классическому малобюджетному нуару, то нелепых совпадений в ней хватило бы на полноценную комедию положений. Судьба преподносит главному герою такое количество неприятных сюрпризов, что вся его жизнь превращается в форменный фарс. В «Бульваре Сансет» сарказм по поводу манипуляций и извращенных привязанностей превращается в иронию, которая достигает своего пика в сцене, когда героиня после убийства спускается к полицейским и журналистам в образе Саломеи.

 

Кадр из фильма «Объезд» (1945 год)

 

В нуаре всегда можно было обнаружить следы барочной чувственности, коей в некоторых ситуациях было даже с избытком. В неонуаре агрессивно подчеркнутая безнадега неизбежно приводит к тому, что действие переходит в «черную комедию». Стиль классического нуара сдержанный, почти «застенчивый»; неонуар буквально щеголяет мрачными элементами, а в некоторых случаях именно они, а не история и не рассказ становятся предметом фильма. Мрачная атмосфера превращается в «ловкость рук», что в результате становится забавным развлечением. Недаром некоторые из исследователей указывают на то, что отличительной чертой неонуара является «учтивая безнравственность», а вовсе не «отвращение к человечеству», сквозившее в большей части фильмов классического периода. В нуаре 40‑х действовали не клоуны, а монстры, преступники, чье зло нельзя прощать, чьи действия подразумевали, что единственный источник их несчастий крылся в них же самих.

Если говорить о неонуаре на уровне философских терминов, несомненна его связь с нигилизмом. Если довериться исследователям, нигилизм предполагает отказ от стандартов и привычных суждений. Для нигилиста нет никаких оснований распознавать ложь и правду, отличать добро от зла, благородное – от низкого, талантливое – от пошлого. Опять же, Ницше предсказывал, что в ХХ веке самые «высшие ценности» обесценят сами себя, а вопрос «почему это произошло?» потеряет всякий смысл. Многие любят приводить цитату Ницше о смерти Бога, но трактуют ее в корне неверно. Философ говорил не о кончине вневременного существа, а о том, что понятие «Бог», созданное людьми для себя и с множественными целями, становится все менее вероятным и востребованным. Однако Ницше не ограничивает нигилизм сугубо религиозной сферой, по его мнению, он (нигилизм) подрывает основы всего сущего, рушит все стандарты, включая те, что являются фундаментом современной науки, культуры и политики. Вместе с этим уходит в прошлое мораль, меняются нравственные ориентиры.

Для большинства людей нигилизм – это упадок и отчаяние, которые приводят немалую часть человечества в категорию «последних людей»: «Горе! Приближается время, когда человек не родит больше звезды. Горе! Приближается время самого презренного человека, который уже не может презирать самого себя. Смотрите! Я показываю вам последнего человека. „Что такое любовь? Что такое творение? Устремление? Что такое звезда?“ – так вопрошает последний человек и моргает. Земля стала маленькой, и по ней прыгает последний человек, делающий все маленьким. Его род неистребим, как земляная блоха; последний человек живет дольше всех».

Однако нигилизм – весьма неоднозначное явление. С одной стороны, он, несомненно, «нежелательный гость», но с другой это возможность для очищения, сила, прокладывающая путь «растущей силе духа». Активные нигилисты – не просто ниспровергатели отживших свое основ во имя творения новых ценностей. Это философы‑художники будущего, презирающие уют и комфорт, стремящиеся к «ревизии ценностей». Именно по этой причине они находятся по ту сторону добра и зла. Они участвуют в эстетическом самосозидании, чем оскорбляют политические и культурные принципы, на которых базируется современное общество. Мораль и демократия не являются для них Абсолютом. Не случайно Ницше выдвигал собственное понимание истинной аристократии: «Всякое возвышение типа „человек“ было до сих пор – и будет всегда – делом аристократического общества, как общества, которое верит в длинную лестницу рангов и в разноценность людей и которому в некотором смысле нужно рабство. Без пафоса дистанции, порождаемого воплощенным различием сословий, постоянной привычкой господствующей касты смотреть испытующе и свысока на подданных, служащих ей орудием, и столь же постоянным упражнением ее в повиновении и повелевании, в порабощении и умении держать подчиненных на почтительном расстоянии, совершенно не мог бы иметь места другой, более таинственный пафос – стремление к увеличению дистанции в самой душе, достижение все более возвышенных, более редких, более отдаленных, более напряженных и широких состояний, словом, не могло бы иметь места именно возвышение типа „человек“, продолжающееся „самопреодоление человека“».

То, что Ницше характеризует как «пафос дистанции», можно наблюдать во множестве неонуаровских лент: «Жар тела» (1981), «Мыс страха» (1991), «Основной инстинкт» (1992), «Подозрительные лица» – «Обычные подозреваемые» (1995). В неонуаре характеры отдельных персонажей много важнее, нежели лабиринт ситуаций, проходя через который герои либо очищаются, либо сгорают в огне своих пороков и желаний. Теперь сами характеры превращаются в лабиринт, который недоступен для закона, а потому становится местом обитания криминала. В этом мире явно царствует нигилизм, и в нем ничего не осталось от демократизма традиционного нуара. Неонуар строится на тех, кто жаждет власти и не испытывает недостатка в силе воли. Если нуар 40‑х основывался на равенстве всех перед искушениями и вызовами жизни (демократизм), то неонуар – на превалировании сильных и беспринципных (нигилистический аристократизм). Зритель видит не коварство нуара, становясь его жертвой, а наблюдает картину с точки зрения того, кто сам готовит ловушки для других. Если нуар просто изжил супермена как такового, то неонуар возвысил суперантигероя, окончательно похоронив положительный персонаж.

У нуар‑пародии, а точнее говоря, у нигилистической криминальной комедии, нет задачи рассмешить зрителя, юмор вообще не является самоцелью. Действие иногда может развиваться вокруг зверства («Мыс страха»), каннибализма («Молчание ягнят»), искалеченности («Бешеные псы») – насилие выведено на уровень аморальной энергии космического размаха. Всё это невольно вызывает тоску по «старому, доброму» правосудию, сильному герою, способному защитить от преступника. Однако комические моменты в неонуаре начинаются не с торжества стоящего по ту сторону добра и зла антигероя, а с демонстрации сложного, противоречивого, но в то же время интересного и притягательного характера. Как только возникает этот нигилистический импульс, автоматически аннулируются все устремления к правде и любви. Человек не стремится шагнуть за грань, человек изживает сам себя, обрекая тем самым на смерть.

Неонуар – это решительный нигилистический поворот от правосудия к эстетическому самотворению. Однако не любая критика правосудия и правовых идеалов есть прорыв нигилизма. У каждого есть понимание того, какими должны быть вещи, как они могут стать лучше. Шекспировский «Король Лир» восклицал: «Созданье злое кажется приятным, когда другое злее. Кто не худший, достоин похвалы». Однако нигилизм меняет любые стандарты и, самое важное, лишает возможности определить новые. В итоге зрителя развлекают инфернальные антигерои, устраивая хорошее шоу за счет того, что они более умны и талантливы, нежели обычные люди. В качестве примера можно привести Ганнибала Лектора в исполнении Энтони Хопкинса («Молчание ягнят», «Ганнибал», «Красный дракон»). Он вначале ужасает, далее интригует, а затем и вовсе веселит, когда в конце фильма заявляет, что «пригласил старого друга на ужин».

Ироничная развязка в «Молчании ягнят» – отнюдь не единственный случай сращивания забавного и ужасающего. Достаточно вспомнить «Очень страшное кино», снятое как пародия на «Крик», и жанр «молодежных ужастиков» в целом. Если, несмотря на все старания препарировать зло и постичь его суть, граница между добром и злом все равно не обнаруживается, возникает попсовая злодейская эстетика. В итоге ожидания зрителя превратят драму в банальный фарс. Торжествует в результате герой‑одиночка, подверженный нигилистической тоске и рассматривающий жизнь как бессмысленную суету. «Если в вещах нет смысла, то к чему все эти треволнения?» Подобные комедии безразличия раздражают многих: от нигилистов до радикальных реформаторов. Именно таким духом пропитана нуар‑комедия братьев Коэнов «Большой Лебовски» (1998).

 

«Большой Лебовски» создавался как вольная пародия на «Глубокий сон».

Кадр из фильма «Глубокий сон» (1946)

 

«Большой Лебовски» начинается и заканчивается типичным для нуара ходом – закадровым голосом. В то время как по улицам Лос‑Анджелеса «путешествует» перекати‑поле, невидимый зрителю рассказчик представляет Дюдю или Чувака – прозвище, которое едва ли кто даст себе сам. «Чувак был самым ленивым типом в Лос‑Анджелесе», – при этих словах камера показывает нечесаного субъекта, который в мятых шортах и в халате приходит в продуктовый магазин. В действительности Чувака зовут Джефф Лебовски, и он является полным тезкой местного миллионера. Подобное совпадение приводит к ряду недоразумений, в частности, на Чувака нападают громилы, требуя от него большую сумму денег. Нападающие не слишком сообразительны, но все‑таки понимают, что убогая халупа никак не может быть жилищем богача: «Разве этот парень не должен быть миллионером?» На прощание один из громил мочится на ковер, лежащий на полу в комнате Чувака. Это акт надругательства над единственной вещью, которая была дорога нищему Лебовски. Далее на протяжении всего фильма ковер будет выступать в качестве макгаффина, создающего целую цепочку забавных, но весьма запутанных интриг. Именно так начинается кинолента, которую можно отнести к числу лучших творений братьев Коэнов. На первый взгляд может показаться странным, что первоначально предполагалось снять пародию на «Глубокий сон», вдохнуть новую жизнь в образцовый нуар, как литературный, так и кинематографический.

 

В «Большом Лебовски» должен был наличествовать «крутой малый».

Кадр из фильма «Детективная история» (1951)

 

Итан Коэн говорил: «Мы хотели сделать что‑нибудь, что имело бы повествовательную структуру – этакую современную интерпретацию сюжета Рэймонда Чандлера, именно поэтому местом действия был выбран Лос‑Анджелес. Хотелось воссоздать форму рассказа, присутствующую в книге Чандлера, где события разворачиваются в разных частях города и затрагивают людей разных сословий». Необходимость в закадровом голосе незнакомца была вызвана тем, что сценарий писался не с нуля, а являл собой переработку литературного произведения. Как отмечал Итан Коэн: «В какой‑то мере он заменяет аудиторию слушателей. У Чандлера рассказчик был одним из главных героев, ведущим повествование, все время находясь за кадром, но мы не хотели воспроизводить это настолько буквально. Это все равно что некто сидит рядом с вами и комментирует происходящее в фильме, находясь при этом в вашем поле зрения. И в то же время придан повествованию житейскую приземленность Марка Твена».

Уже с первых сцен понятно, что фильм выдержан в стиле неонуара. Главная тема – тема одиночки, который, конечно, не герой прошлых вестернов, а изрядно утомленный жизнью бродяга. Именно этот тип людей символизирует перекати‑поле, остатки растения, случайно унесенные ветром, никем не контролируемые и не осознающие своего движения. Действие фильма происходит в 1991 году, когда США начали войну против Ирака («Буря в пустыне»). Можно увидеть, как в фильме обыгрывается тема 60‑х годов, а именно протестные настроения, что особо заметно на контрасте между двумя Лебовски. Кроме этого надо учитывать, нуар – это произведение о «неправильном человеке», что отражено в фигуре Чувака. Его, обычного великовозрастного лоботряса, ошибочно принимают за преступника, после чего вновь и вновь обвиняют в действиях, им не совершаемых. Неправильный человек оказался в неправильном месте, что приводит к двойственности восприятия – этот прием Коэны назвали «анахронизмом несовместимости».

Подлинная жизнь Чувака Лебовски крутится вокруг боулинга, где он проводит все свое свободное время с двумя приятелями. Уолтер Собчак – лучший друг главного героя, ветеран войны во Вьетнаме, страдающий посттравматическим синдромом. Его психическая неуравновешенность становится причиной многих комичных ситуаций в фильме; он имеет четкие жизненные принципы, старается помочь Чуваку выбраться из неприятностей, но в основном только ухудшает его положение. Донни в исполнении Стива Бушеми частенько оказывается «не в теме», а причина, по которой Уолтер постоянно советует ему «заткнуться», заключается в том, что в предыдущем фильме Коэнов «Фарго» персонаж Бушеми как раз никак не мог замолчать. Именно друзья убеждают Чувака направиться к миллионеру Лебовски, дабы тот заплатил за испорченный ковер. Миллионер, прикованный к инвалидному креслу, отказывается платить, но Чувак как истинный прохиндей прихватывает с собой один из дорогих ковров. Некоторое время спустя на Чувака вновь нападают и крадут ковер.

 

Болтливые в нуаре долго не живут. Кадр из фильма «Город и ночь» (1950)

 

Если говорить о «нуар‑комедии положений», надо обратить внимание на то, что бо́льшую часть фильма за Чуваком следит некто на синем автомобиле. Когда терпение Чувака лопается и он вытаскивает из кабины следящего, то выясняется, что это частный детектив. Тот бормочет: «Я восхищаюсь вашей работой. Вы так умело играете, то против одной стороны, то против другой». Оказывается, Чувака приняли в том числе за наемного сыщика, который якобы умело манипулирует людьми.

Подобная путаница наглядно демонстрирует бессилие Чувака. Его беспомощность наиболее ярко показана в сцене, когда к нему в квартиру врываются немецкие нигилисты. Чувак лежит в ванной и вяло реагирует на налет: «Это мое личное пространство». Тогда ему в ванную кидают хорька, который был приведен на поводке. «Нам нужны деньги. Мы ни во что не верим. Если мы не получим деньги, то вернемся завтра и отрежем тебе причиндалы». Они называют себя нигилистами, хотя их действия в фильме это опровергают – в 1970‑х персонажи были участниками музыкальной техно‑поп‑группы. Узнав про исчезновение жены миллионера, недотепы решили воспользоваться ситуацией и написали Большому Лебовски письмо с требованием выкупа. Идея о создании персонажа Ули родилась после разговора Итана Коэна с Петером Стормаре во время съемок «Фарго», когда актер ради шутки изобразил сильный немецкий акцент. Выдуманная группа «Автобан» – пародия на культовую немецкую группу «Крафтверк». Обложка альбома, которую можно увидеть в фильме, почти в точности повторяет одну из их обложек, кроме того, у «Крафтверка» есть песня «Автобан».

В одной из сцен робкий Донни интересуется у своих друзей: «Это нацисты?» – и слышит в ответ: «Нет, эти люди – нигилисты. Они не стоят того, чтобы бояться. Они – трусы». Обвинение в недостаточном нигилизме не раз следует из уст Уолтера: «Мать вашу, кто тут нигилисты? Да вы просто гребаные плаксы!»

 

Нигилизм можно заметить во многих нуарах. Кадр из фильма «Белое каление» (1949)

 

Эти словами Уолтер как бы указывает на проблему самопровозглашенных нигилистов и невозможности совместить нигилизм с человеческой жизнью. Собственно говоря, нигилизм – это совершенно не та идея, во имя которой можно жить. Аморфная и совершенно бессмысленная жизнь лишила бы человека не только любого вдохновляющего ощущения во время стремления к цели, но даже оснований для того, чтобы стремиться хоть к чему‑либо. Полноценный нигилист неспособен к жизни, можно лишь бесконечно долго стремиться к этой неосуществимой идее.

Несмотря на то что Чувак не настолько глуп, чтобы объявить себя нигилистом, его жизнь находится в нигилистическом пограничье. Он скептически относится к мировым религиям, критикует Уолтера за то, что тот пытается соблюдать каноны иудаизма. Чувак не нуждается в идеалах, но при этом верит в частную собственность, предназначенную для него лично. Сам себя он мыслит почтенным гражданином, хотя и является безработным. Он – нечто среднее между культурной богемой, представителями контркультуры 60‑х годов и буржуазными поборниками идеи успеха. Впрочем, с точки зрения успеха его беспокоит лишь выступление на соревнованиях по боулингу.

Чувак выглядит как самое большое недоразумение всей земной цивилизации. Впрочем, для рассказчика он является едва ли не героем вселенского масштаба. В этом есть только одно соответствие – Чувак без каких‑либо потрясений расстается с миром нуара, даже не осознав до конца, что его жизни угрожали, что его лучший друг Донни умер на автомобильной стоянке, что он, возможно, станет отцом. Как отмечал один из критиков, «Большой Лебовски» – «фильм о дружбе и суррогатных семьях». Это отчасти верно и интересно с той точки зрения, что даже в самых сложных нуарах семья – всего лишь уловка, так как женитьба и рождение детей вовсе не означали решения проблем. Если в «Большом Лебовски» речь идет о суррогатной семье, то нормальные семейства попадают в поле зрения Коэнов в других их неонуарных проектах. В качестве примера можно привести высоко оцененный критиками «Фарго». В этой киноленте показаны преступники, которых погубили их же собственные криминальные и совершенно бесполезные планы.

 

Криминальные планы и состоятельные дамочки нередко губят героев нуара.

Кадр из фильма «Слишком поздно для слез» (1949)

 

В первой ленте Коэнов «Просто кровь» (словосочетание из Дэшила Хэммета, который в свою очередь взял его из полицейских рапортов) говорится о том, что в момент совершения преступления бандиты теряют контроль над собой, утрачивают хладнокровие, пренебрегают рациональностью и в результате оставляют массу наводящих на их след улик и подсказок. Они не умеют просчитывать ситуации, а потому их действия быстро становятся неконтролируемыми. Это может находить и визуальное выражение. Например, лента «Фарго», названная «бланк фильмом» по причине того, что бо́льшая часть сцен снята в условиях «белой мглы» на равнинах Северной Дакоты, показывает преступников, погруженных в «снежную слепоту», что является символом их иллюзий и самообмана.

Как и в «Просто крови», криминальные сюжеты переносятся в структуру комедии положений. Однако «Фарго» очень сильно отличается от «Просто крови» – в нем комедийным образом описывается цена преступной ошибки. Всё это уложено в состав традиционного детектива с обыкновенными действующими людьми. Более того, главным персонажем является женщина‑детектив, находящаяся на седьмом месяце беременности. В этом фильме преступники кажутся просто созданными для того, чтобы погубить друг друга. Комментарии детектива Мардж Гандресон относительно ожидаемого ею ребенка показывают, что она живет нормальной обычной жизнью. Ее быт и семья лишены холодной расчетливости – это показано как удел криминальных сообществ, как зараза, губящая людей. Мардж говорит одному из преступников: «Значит, на полу лежала миссис Лундегаард. А в дробилке был, видимо, твой сообщник. Да эти трое в Брэйнарде. И ради чего? Ради кучки денег. В жизни есть нечто большее, чем кучка денег. Разве ты об этом не знаешь? И вот ты здесь. В такой прекрасный день.

Что ж… Я просто этого не понимаю». Невзирая на мрачный тон и насилие, «Фарго» в некоторых своих местах напоминает классическую комедию, которая имеет обыкновение заканчиваться свадьбой, что в свою очередь является метафорой надежд на лучшие перемены в будущем.

 

Глава 12