Бег с препятствиями по лезвию

 

Фильм Ридли Скотта «Бегущий по лезвию» (1982) сразу же после выхода стал воистину легендарной лентой. Сначала – для узких, избранных кругов, затем – для широкой публики. Эта картина – превосходный пример того, как можно изменить теорию жанра. Это не просто предположение, а смелое практическое решение, ибо в «Бегущем по лезвию» оказались неразрывно слиты воедино и нуар, и научная фантастика.

Можно привести несколько примеров того, как в указанное время режиссеры пытались вывести свои творения за узкие жанровые рамки: «Чужая земля» (1981) Питера Хайамса, соединившего вестерн и фантастику, «Гроши с неба» (1981) Герберта Росса, попытавшегося объединить мюзикл и нуар, «Улицы в огне» (1984) Уолтера Хилла – нуар, мюзикл и вестерн, «Гремлины» (1984) Джо Данте, сочетающие хоррор и комедию, «Терминатор» (1984) Джеймса Кэмерона, удачно собравшего воедино нуар и фантастику. Поскольку в подобных лентах нельзя выделить один из жанров как основной, их принято называть «многожанровыми», или «мультивидовыми». Как видно из структуры термина, он подразумевает смесь жанров, стилей и направлений, что позволяет режиссеру отказаться от стандартной классификации, выйдя за рамки привычного восприятия.

 

Даже в фантастике может быть использован образ частного детектива из нуара. Кадр из фильма «Мальтийский сокол» (1941)

 

Остатки знакомого зрителю жанра, точнее говоря, жанров можно выделить через понятные, доступные, вызывающие предсказуемые ассоциации визуальные образы, которые находят «коллективное культурное выражение». Ставка делается на самые сильные отличительные признаки (кодекс жанра), которые можно без проблем идентифицировать в любом контексте. Они могут быть как поводом и предлогом для развития сюжета (предмет, отдельная тема и т. д.), так и сущностной частью самого сюжета (общая стилистика, обстановка, атмосфера, мизансцены, музыка, освещение). Кроме этого любой жанр можно определить как функциональную семантическую систему (набор элементов и установок), в которой есть определенный синтаксис (стиль «рассказа» истории, что и является ядром самого сюжета). Манера подачи материала и специфика диалогов в нуаре являются, наверное, даже более важными элементами, нежели сугубо внешние, визуальные моменты. Когда устанавливается система внешних и внутренних характеристик, определяющих жанровую принадлежность, история порождает определенные ожидания, а в конечном итоге – законченные смыслы. Выход за рамки ожиданий и привычных смыслов нередко связан с закоренелыми индивидуальными фобиями, равно как с коллективными опасениями, социальными проблемами.

Попытка реализовать потенциал фильма посредством того, чтобы использовать больше возможностей, нежели заложено в конкретном жанре, присуща многим режиссерам. Причем не обязательно речь может идти о «мультивидовых» лентах.

В некоторых случаях стилистические особенности кажутся настолько гомогенными, однородно сплоченными, что возникает ощущение доминирования только одного жанрового направления. В «многожанровых» лентах не предпринимается попыток перемолоть все в однотипную «кашу», что дезориентирует зрителя, ставит его в тупик, лишает его привычных ориентиров. Именно подобные ощущения вызвали первые нуары. По этой причине в рассказе о «Бегущем по лезвию» будет сделан акцент именно на его нуаровской составляющей.

 

Тьма безумия накрывает дезориентированного главного героя.

Кадр из фильма «Женщина в окне» (1944 год)

 

«Бегущий по лезвию» был вовсе не первой попыткой экранизации романов Филипа Дика (в данном случае речь идет о романе «Мечтают ли андроиды об электроовцах?»), хотя нельзя отрицать того, что все‑таки только Ридли Скотту удалось не просто передать атмосферу произведения, но создать подлинный шедевр. Отказавшись от механического смешения фантастики и нуара, режиссер сотворил картину, буквально завораживающую своей сложностью – иногда теряешься в попытках одновременно и следить за сюжетом, и полноценно оценивать видеоряд.

Действие фильма происходит в Лос‑Анджелесе образца 2019 года. Уже этот момент предсказывает, что в фильме будет мощная нуар‑составляющая. Скотт сознательно перенес действие из Сан‑Франциско в главный нуар‑город планеты. Как и положено нуаровскому Лос‑Анджелесу, город вовсе не залит солнцем, не радует теплом и светом. Как и полагается нуар‑городу – это мрачный, насквозь пропитанный дождем мегаполис. Это пристанище самых различных этнических и расовых групп (аллюзии к «Китайскому кварталу»). Они общаются на странной смеси языков, гибридном жаргоне, который называется «ситиспик». В то же самое время зритель узнает, что человечество разделено на классы людей и репликантов. Последние – продукты генной инженерии, искусственные люди, андроиды. Они внешне неотличимы от людей, но находятся на положении рабов, работают в шахтах или же занимаются проституцией. Притом новейшие модели репликантов превосходят своих создателей физической силой и интеллектом.

 

Может ли быть эта красавица настоящей? Мир, поделенный пополам.

Кадр из фильма «Асфальтовые джунгли» (1950)

 

История, рассказанная в кинокартине, касается четырех репликантов, сбежавших с космической колонии на Землю. Они ищут гения генетической инженерии – только он способен продлить их жизнь, которая ограничена четырьмя годами биологического существования. На самом деле репликанты могут жить гораздо дольше, но ограничение в четыре года – своего рода защитный механизм, оберегающий человечество от растущей популяции андроидов, которые могли бы развить в себе человеческие эмоции и желания.

Опасаясь «слишком человеческих репликантов», которые во многом превосходят самого человека, им запретили жить на Земле. Любого из них, появившегося на планете, тут же уничтожает специальное подразделение, которое именуется «бегущими по лезвию». Этот термин был позаимствован Скоттом из сценария Уильяма Берроуза – так обозначались контрабандисты, торгующие медицинскими препаратами. Однако у Скотта «бегущие» из контрабандистов превратились в айнзац‑команду. Эти «ликвидаторы» используют тест Войта‑Кампа, что позволяет им выявить в общей массе людей незаконно проникших репликантов. Впечатление схожести с айнзац‑командой усиливается хотя бы в силу того, что «бегущие по лезвию» не используют слово «убийство», ликвидацию репликанта они называют «отрешением» (в привычном для России переводе используется словосочетание – «отправить в отставку»). Главное действующее лицо фильма – Рик Декард, самый опытный «бегущий», которого играет сорокалетний Харрисон Форд (классический возраст частных детективов из романов Хэммета и Чандлера). Именно его нанимает корпорация «Тирелл», чтобы «отрешить» четырех андроидов‑беглецов. Это командир боевого отряда – Рой (Рутгер Хауэр), солдат Леон (Брайн Джемс), вариативная версия la femme fatale, «красавица‑убийца» Зора (Джоан Кессиди) и базовая модель для удовольствия Прис (Дэрил Ханна). Когда герой Форда оказывается в корпорации «Тирелл», чтобы ознакомиться с деталями задания, он встречается с утонченной и хрупкой Рейчел (Шон Янг). Эта девушка – женская экспериментальная модель репликанта, но она не знает о своем искусственном происхождении. В ее сознание заложены несуществующие воспоминания, в том числе картины мнимого детства. Когда Рейчел узнает шокирующую ее правду, то в панике бежит из корпорации. Именно после этого у нее возникает любовная связь с Риком Декардом.

 

Правда в нуаре не всегда шокирует красавиц. Кадр из фильма «Нора Прентис» (1947 год)

 

На протяжении всего фильма проводится сравнение бесчувственного, отрешенного, разочарованного и уставшего от жизни Рика Декарда и репликантов, которые отчаянно пытаются обрести смысл своего крайне недолгого существования. Декард выслеживает и методично уничтожает репликантов одного за другим. Фильм достигает своего апогея, когда Рик вступает в схватку с предводителем отряда андроидов Роем. По физической силе и боевым навыкам Рой намного превосходит Декарда и, несмотря на то что процесс умирания андроида уже запущен, Рой калечит своего преследователя, ломая ему два пальца. Пытаясь уйти от Роя, Декард делает неудачный прыжок с одного здания на другое и начинает соскальзывать в бездну. Отчаянно цепляясь за железную балку, он повисает над пропастью. Рой спасает Декарда, вытаскивая своего врага из пропасти. Рой, репликант, созданный для убийства, столь сильно ценил человеческую жизнь, в которой ему самому было отказано, что в последнее свое мгновение решил сохранить жизнь человека, хотевшего его убить. Из окровавленной руки андроида торчит металлический шип – теперь Рой уподобляется не Иуде, а Христу. Отпустив в просветлевшее небо белого голубя, он умирает с цитатой из Ницше на устах. В схватке с Декардом предводитель репликантов спасает «охотника за головами» не только в физическом, но и в духовном смысле. Это дублируется более ранней сценой, когда Рика спасает Рейчел, стреляя в нападающего на него андроида. На первый взгляд речь идет о спасении жизни, но на самом деле Рейчел и Рой дают Рику Декарду, давно уже утратившему смысл существования, нравственное избавление. Они вызволяют его из сетей безумия и обреченности.

Поначалу кинокритика не обращала внимания на то, что «Бегущий по лезвию» был создан на стыке жанров. Многие из критиков‑рецензентов давали упрощенную оценку: «научная фантастика», «футуристический триллер», «специфический нуар» и т. д. Лишь обозреватель Харлан Кеннеди отметил, что кинолента была «смешением нуар‑фэнтези и фундаментальной научной фантастики». Однако поначалу подавляющее большинство обозревателей не поняли сути, равно как не отдала должное присущему для нуара духу «заговорщицкой паранойи». Например, Эндрю Саррис заявил, что «повествование утонуло во всепоглощающе дождливом видении Лос‑Анджелеса начала двадцать первого века». Позже некоторые критики повторили эту глупость, полагая, что эффектный видеоряд только лишь мешал следить за поворотами сюжета.

Другие обозреватели сосредоточились не на отношениях главных героев, а на общей теме. Им казалось, что фильм был сугубо о торжестве человеческого разума, который смог создать репликанта, подобного человеку. В итоге все сводилось к утверждению, что предельно механизированное общество могло создать не только аналогичные людям машины, но и свести самого человека до уровня бездушного механизма. Как результат, на свет появились такие формулировки, как «перевоспитание к человечности» и «более человечные, чем человек». Многообразие подобных трактовок не является удивительным, как собственно различия в восприятии любого талантливого фильма. Однако субъективные, личностно‑оценочные суждения не позволяют постигнуть картину во всей ее действительной глубине.

Важно понять механизмы воздействия «Бегущего по лезвию» именно как нуара. Как уже не раз говорилось, классический нуар в первую очередь был визуальным, а не смысловым решением. Можно выделить пять отличительных признаков, определяющих нуар как образный стиль. Дробное освещение, давящие на зрителя декорации и ограниченные пространства, глубокие тени и погруженные во тьму локации, напряженность композиции и дезориентация главного героя, благодаря чему достигается погружение зрителя в состояние, близкое к глубокой растерянности. Кроме того, предполагается большая глубина резкости, необходимая для точного отображения деталей. К ним можно добавить еще три необязательных, но часто используемых признака: мрачные городские пейзажи, использование костюмов (длинные плащи, шляпы, костюмы с накладными плечами), пропитанная «губительной» влагой атмосфера (ночной дождь, туман у доков и т. д.). Эти пункты и образуют каноническую «иконографию» нуара как жанра. Если в ленте идет беспрерывное повторение (пусть и в вариациях) этих мотивов, кинофильм можно смело относить к числу нуаровских. При этом желательно, чтобы внешняя сторона подразумевала качественное наполнение: мотивы действующих лиц, характеры, темы и т. д. Главный герой никогда не однозначен – у него есть темная сторона, обычно связанная с его прошлым. Единственным этическим импульсом для него является стремление выжить в безнадежном «сейчас», омраченном «вчера». «Завтра» обычно у подобных героев не существует.

Если говорить о «Бегущем по лезвию», то фильм без проблем проходит «иконографическую» идентификацию как нуар, пусть и фантастический. Даже при поверхностном просмотре фильма можно обнаружить, по меньшей мере, шесть очевидных признаков нуара. На протяжении всего повествования в кадре – либо приглушенный свет, либо дробное освещение – это относится к сценам в кабинете Брайера, в офисах корпорации «Тирелл», в квартире Декарда. Присутствуют давящие декорации, ощущение клаустрофобии, что относится к сцене, когда Леон проходит текст Войта‑Кампфа, пальбе в ночном клубе, применению оружия Рейчел (узкий переулок). В квартире Декарда свет в окнах пробивается сквозь жалюзи, на протяжении всего фильма можно видеть множество зеркал, в некоторых сценах зеркала заменены футуристическими мониторами, транслирующими информационные передачи. Во многих интерьерах используется масса наклонных и угловатых конструкций, что относится в первую очередь к помещениям, в которых проходит тестирование людей. Костюмы, прически и одеяния ряда действующих лиц отсылают к эпохе классического нуара (40‑е годы ХХ века). Это в первую очередь относится к Рейчел. В свою очередь такой прием дает отсылку к ретрофутуристическим лентам. В фильме нет причалов и доков, однако почти всегда идет дождь; когда он прекращается, то улицы Лос‑Анджелеса окутывает туман. Туман покрывает даже похожее на пирамиду майя здание корпорации (явный намек на массовые человеческие жертвоприношения).

 

Давящие декорации – одна из отличительных характеристик нуара.

Кадр из фильма «Я всегда одинок» (1948 год)

 

Однако в «Бегущем по лезвию» есть существенные отличия по функционалу действующих лиц, которые несколько разнятся с классическим нуаром. Это в первую очередь касается фигуры Рейчел; по логике вещей она должна была стать «роковой женщиной», «паучихой», вовлекающей главного героя в ловко расставленную сеть, что должно привести его к погибели. С другой стороны, она и не жертва обстоятельств, мучительно пытающаяся воссоздать картину происшедшего и примириться со своей совестью. Она своеобразная нуаровская «Сонечка Мармеладова», главная задача которой состоит в моральном спасении Рика, что можно сделать, лишь вырвав его из лап прогнившего города. Невольно вспоминаются «Асфальтовые джунгли», в которых смертельно раненный главный герой вместе со своей подругой стремится на ранчо к лошадям.

В фигуре героя, которого сыграл Харрисон Форд, есть масса недосказанности. Если бы речь шла о простой фантастике, то это могло быть существенным минусом. Однако «Бегущий по лезвию» – это в первую очередь нуар, а потому Рик Декард (весьма напоминающий Марлоу) должен быть пограничным персонажем. Первая мысль по поводу пограничности, маргинальности Декарда отсылает к сведениям о том, что он ушел в отставку, что как бы соответствует положению частного детектива, балансирующего на тонкой грани, разделяющей закон и преступность. Однако при анализе фильма вскрывается новый, более глубокий пласт пограничности Рика – он находится между миром людей и репликантов. К концу ленты он начинает сомневаться в том, что он сам является человеком. Он уже ни в чем не уверен, что полностью соответствует общей атмосфере привычного нуара. Дабы не давать четкого ответа на этот очень важный вопрос, Ридли Скотт заложил в фильм несколько «загадок». Например, сообщается о шести[2] прорвавшихся на Землю репликантах (один гибнет, за четырьмя ведет охоту Рик). Это явный намек на то, что шестой репликант и есть Рик Декард, который в силу сбоя программы начинает охоту на себе подобных. Это объясняет, почему у него возникает любовная связь с Рейчел – тоже репликантом. Есть еще подтверждение этому: Рик находит фигурку единорога (оригами складывает его напарник). Однако единорог являлся ему во сне, о чем не мог знать никто, кроме самого Рика. Так напарник (Гафф) намекает, что воспоминания и сны Декарда – искусственные. В одном из интервью Ридли Скотт заявил: «Я заранее выделил сцену с единорогом как довольно определенный намек на то, что Декард, охотник за репликантами, может сам быть искусственным человеком. Но я также чувствовал, что сновидение должно быть зыбким, расплывчатым. Я был не прочь представить его в несколько таинственном свете, так чтобы вам пришлось о нем задуматься. Тем более что через весь фильм последовательно проходит нить, объясняющая его значение».

Научная фантастика как таковая зависит либо от восприятия пространства (далекие галактики, параллельные миры, непривычные места), либо от восприятия времени (видения будущего, путешествие в прошлое и т. д.). Особняком стоит «сейчас» и «здесь», но в данном случае речь идет о несвоевременном и чреватом последствиями использовании научных открытий, что сводится к формуле: прогресс против традиции. Фантастика как общий жанр демонстрирует основополагающий для этого направления парадокс: всемогущество науки ставит под сомнение необходимость человеческого общества.

 

Игра тени и света, активно используемая в «Бегущем по лезвию», была детально разработана в нуаре. Кадр из фильма «Бульвар Сансет» (1950 год)

 

Это взывает к подспудным страхам перед техникой и наукой, которые видятся способными уничтожить мир, в том числе через утрату контроля над машинами и искусственными созданиями. Это объясняет, почему относительно современный сюжет о Франкенштейне превратился в архетипичный миф, живущий в большинстве творений научной фантастики. Наука, соблазняющая человека «поиграть в Бога», видится как темная и коварная сила. Дарование жизни, у которой нет ни души, ни духа, представляется оскорблением, отпущенным в адрес небес. Как мы уже говорили выше, характеры персонажей «Бегущего по лезвию» выходят далеко за рамки традиционного для нуара распределения ролей.

Фильм почти не показывает людей как таковых – главные функции отданы репликантам. Они есть суть фантастики – похожие на людей, но все‑таки пришельцы из космоса. Мир людей, напротив, целиком нуарен. Тирелл – могущественный предприниматель, вполне коррумпированный, чтобы контролировать не только полицию, но и власти города. При нем находится безумный ученый, живущий в своем замкнутом мирке. Для многих это осталось незамеченным, но его обиталище, Брэдбери‑билдинг – неоренессансное здание 1893 года постройки – ранее появлялось в классических нуарах «Двойная страховка» и «Мертв по прибытии».

Мне представляется, что одной из самых сложных задач в фильме было создать образ города, одновременно обладающего и чертами нуар‑сити, и фантастического метрополиса. Это было достигнуто за счет: а) летающих полицейских транспортных средств и рекламных дирижаблей; б) показа переполненных под самую завязку мрачных улиц, что автоматически подразумевало перенаселенность города; в) передовых технологий, известное количество которых в настоящее время уже претворена в жизнь («умный дом», управляемый голосом, видеофоны, «говорящие» лифты, цифровые фотографии в цифровых фоторамках и т. д.); г) замены реальных животных клонированными созданиями, у каждого из которых есть собственный регистрационный номер и производственный артикул. Всё это нисколько не противоречит кодексу нуара, но только дополняет его, детализирует, раскрывает характеры героев, выявляет общественные противоречия.

На первый взгляд у репликантов нет четкого места в схеме нуар‑повествования. Однако не надо искать в ней положение искусственных людей, нужно анализировать их степень отчуждения от человеческого общества. Нечеловеческая суть андроидов подчеркивается тем, что у них нет памяти, они не осознают себя как личности, а стало быть, не обладают душой. Моральная и духовная пустота большей части действующих лиц фильма должна была найти четкое визуальное выражение. В данном случае была использована знаменитая максима: глаза – зеркала души (в одном из интервью Скотт сказал: «Я бы назвал их окнами головы»). Если у репликантов не было «души», они должны были уделять особое внимание глазам. И фильм начинается с демонстрации глаза крупным планом. Изображения глаз проходят через весь фильм. Тест Войта‑Кампфа основан на наблюдении за зрачками: глаза репликантов вспыхивают таинственным светом; Прис подводит свои глаза толстым слоем туши; Тирелл носит толстенные очки; Рой убивает людей, выдавливая им глаза; тот же самый персонаж в шутки ради примеряет стеклянные глаза. Однако самой показательной сценой является посещение репликантами изготовителя искусственных глаз – Ганнибала Чу. Тот говорит своим гостям: «Я проектирую ваши глаза». И слышит в ответ: «Если бы вы только могли узреть, что видели эти глаза». Процесс созерцания очень важен для понимания фильма, что подчеркивается финальным диалогом Роя Батти: «Я видел такие вещи, в которые вы, люди, не поверили бы». И далее он фактически цитирует стихотворение великого мистика Уильяма Блейка «Пророчество».

 

Ужас кометой высь объял, разрастаясь, – верней,

Красной планетой, попавшей под жернова комет.

Марс, ты был центр системы, в пленницы ты залучил

Три планеты, покуда Солнце не оторвалось

От твоей красной мощи, Спектра огня, – и тогда

В красных лучах заалел Храм и загрохотал Глас.

 

Подлинная фантастика не только оперирует проблемами времени‑пространства, но и обращается к этическим и нравственным вопросам. В «Бегущем по лезвию» не суть значимы поиски физического предела, сколько важно исследование нравственных границ. Взаимоотношения общества и технического прогресса редко развиваются, минуя сферу моральных проблем. Обычно это касается факта научных открытий. В «Бегущем по лезвию» все подано как уже свершившееся событие: есть далекие миры, есть репликанты, есть масса новых технологий. Кинолента вовсе не об открытии технологии производства репликантов, а об отношении к ним в человеческом обществе. «Бегущий» как многожанровый фильм предлагает сложный и неоднозначный взгляд на этическую сторону проблемы. Этика в данном случае заняла положение ровно посередине между фантастическим и нуаровским подходами. Главные герои вызывают сложную гамму чувств – от страха до сопереживания. От нуара здесь «одинокий волк», разочарованный жизнью «детектив». Именно он символизирует собой последние островки нормальной человеческой нравственности в предельно механизированном, разлагающемся обществе. Нередко его моральные устои кажутся устаревшими, социумом он воспринимается как ретроград и «архаичная развалина», «человек‑руина». В мире он предпочитает ориентироваться на собственные воззрения, а не на устоявшиеся нормы поведения. Однако в большинстве случаев этот «кодекс чести» не помогает ему защитить даже самого себя.

Весьма интересным является тот момент, что детектива зовут фактически как основоположника философского рационализма (Рене Декарт). И эта деталь отнюдь не случайна, так как в одной из сцен репликантка цитирует философа Декарта – «Мыслю, следовательно, существую». Общей атмосфере фильма соответствует привычка французского философа наблюдать за людьми, бредущими по улице. Его слова могли бы послужить комментарием к сцене в фантастическом «чайнатауне»: французский философ видел только «шляпы и плащи, за которыми могут скрываться искусственные машины, действия которых продиктованы пружинами». Декарт полагал, что открыл ключ к природе человека – существует не тот, кто двигается, а тот, кто мыслит. Эту знаменитую мысль походя повторяет в обоснование своей борьбы за жизнь Прис. Раз репликанты способны к мышлению – они тоже люди и, следовательно, обладают правом на жизнь. А это уже идея, близкая к социальному подтексту истинного нуара.

Декард как бы подталкивает зрителя к вопросу: насколько нравственно создавать расу рабов, состоящую из искусственных людей? В отличие от большинства научно‑фантастических фильмов «Бегущий по лезвию» не дает однозначного ответа. В картине представлен предельно сложный взгляд на неизбежно приближающееся создание искусственной жизни. В начале фильма предлагается занять отрицательную позицию в отношении репликантов – Леон хладнокровно убивает человека. Почти сразу же после этого сообщается, что Рой и его группа убили команду и пассажиров на космическом шаттле.

Однако эта страшная резня служит предостережением тому, чтобы человек не намеревался «играть в Бога», создавая «пустых» и бездушных существ. Тем не менее действие в фильме не стоит на месте, с каждой новой сценой зритель все больше и больше узнает о тяжелой жизни репликантов, постепенно начиная им сочувствовать и даже понимать логику их действий. Аналогичные чувства испытывает Декарт. Жестокое убийство Зоры заставляет его усомниться в методах «отрешения». Потрясенный до глубины души Декард впервые обнаруживает, что репликанты ему небезразличны. И в то же самое время он отстраняется от человеческого общества – люди никак не реагируют на убийство.

 

Иногда любовь это только лишь мнимое ощущение.

Кадр из фильма «Лора» (1944)

 

Отчуждение и одиночество в нуаре обычно вызваны муками совести, осознанием собственной вины. В «Бегущем по лезвию» Декард мучительно переживает свой отпад от человеческого мира: он жаждет единения, но это лишь призрачные мечтания. Герой Харрисона Форда – индивидуалист, обретающий себя в массе атомизированных, не связанных друг с другом существ, когда‑то бывших людьми. Не случайной кажется его привычка – Декард коллекционирует ретро‑фото. Фотографии являются самым неоднозначным предметом‑символом, проходящим сквозь весь фильм. Пристрастие к старым фото, возможно, указывает на то, что Декард пытается восстановить прошлое. Вероятно, он подозревает, что его собственные воспоминания отнюдь не истинные. А может, он тщетно стремится воссоздать утраченное общество, истинный социум, в котором люди могли положиться друг на друга, где человек доверял человеку, а не технологиям. В отличие от фото Декарда, снимки, имеющиеся в распоряжении Леона, кажутся яркими, свежими, только что сделанными. Но в обоих случаях они заменяют привычные воспоминания. И это еще раз подчеркивает не безусловную, но все‑таки существующую схожесть между Декардом и репликантами – все они пытаются сформировать искусственное прошлое, моделируют свою историю.

Приведенные выше примеры отнюдь не единственные случаи, когда фото играет важную роль в фильме. На столе капитана Брайнта стоит необычная лампа, погружающая кабинет в особенные цвета. Лампа создана из фотографий, на которых запечатлены залитые солнцем пейзажи, зеленые лесные массивы, потоки воды – это не только отсылает к заключительным кадрам фильма, но еще раз говорит о характерном для нуара противопоставлении мегаполиса (города) и природы (деревни). Кроме этого, фотоснимки Леона, обнаруженные Декардом, становятся подсказками в распутывании дела. Таким образом, фотография выступает в качестве зацепки, катализатора, который позволяет развиваться сюжету. Важность фотографий подчеркивается специальным цифровым устройством Декарда, на котором он увеличивает изображения. Это создает иллюзию того, что двумерное изображение можно превратить в трехмерное, то есть говорит об обманчивом восприятии окружающего мира. Эта идея вновь звучит в тот момент, когда Рейчел пытается показать фото из своего детства. Она тщится доказать, что не является репликантом, испуганно цепляясь за свое прошлое, за свою память. Однако ее иллюзорный мир рушится, когда Декард указывает на то, что фото являются подделкой. Декард внимательно смотрит на подложные фото, и зритель может заметить удивительную вещь – на них волосы Рейчел и ее предполагаемой матери слегка развеваются, будто бы их колышет легкий ветерок.

«Бегущий по лезвию», в основе которого лежит сюжет об отношениях человека и искусственного существа, является вариацией «мифа о Франкенштейне». Есть масса вещей, которые позволяют провести параллели между «бегущим» и романом Мэри Шелли. Это можно обнаружить при изучении сути «монстров». И репликанты, и «монстр» Франкенштейна отвергнуты человеческим обществом уже по той причине, что они, как искусственные создания, сильнее и выносливее человека, а потому автоматически воспринимаются как угроза. И репликанты (особенно Рой Батти), и «монстр» стремятся приобщиться к знаниям (культуре), потому что жаждут жить «настоящей жизнью», которую общество никак не ограничивает. В своих попытках «стать человеком» они сталкиваются с серьезными последствиями, после чего вынуждены признать тщетность своих устремлений. Они смиряются со своим жалким существованием, понимая, что не смогут подняться до уровня человека. Это вызывает в них стремление к животным: показательны сцены, когда и «монстр» Франкенштейна, и Рой Батти воют, уподобляясь волкам. При этом они не мучаются угрызениями совести, когда совершают убийства, в итоге уничтожая собственных «создателей» и обрекая самих себя на гибель. Схожесть можно обнаружить и в фигурах «создателей»: и Тирелл, и Франкенштейн – талантливые ученые. Они ведут затворнический образ жизни. Франкенштейн уходит из семьи, отгораживается от коллег, а Тирелл живет в апартаментах, возвышающихся высоко над суетой города. Между «создателем» и их «порождением» – сложный комплекс чувств, который выходит даже за рамки привычного для кинематографа «люблю и ненавижу».

Удивительно, но факт – подобное богатство идей заложено при минимальном развитии сюжета. Аналогично истинному нуару, в «Бегущем по лезвию» ставка сделана на визуальное восприятие. Можно смело утверждать, что творение Ридли Скотта заняло подобающее место среди мрачных фильмов. Оно возвращает нас к германскому киноэкспрессионизму, породившему протонуар. Здесь важно отметить очевидные отсылки к «Метрополису» Фрица Ланга и «Гомункулу» Отто Риперта. При разработке образов героев были использованы кадры из классического американского нуара 40‑х годов. Сам «Бегущий по лезвию» стал классикой неонуара, оказав грандиозное влияние на постнуар, что весьма заметно в «Городе грехов» Роберта Родригеса и «Ренессансе» Кристиана Фолькмана.

 

Глава 13

Ангелы с кровавыми пальцами

 

Когда в 2005 году на экраны вышел «Город грехов», то нуар перекочевал из категории «кинематографический термин» в раздел «модные словечки». О нем заговорили в глянцевых журналах, соскучившуюся по новым затеям гламурную публику зазывали на нуар‑вечерники, а стильные фотографы приглашали клиентов на нуар‑фотосессии. В России слово проникло почти в каждый закоулок попсового сознания – о нуаре вещали буквально все, от школьников до профессоров.

Уже хотя бы из‑за того, что с термином «нуар» бо́льшую часть наших отечественных читателей познакомил именно «Город грехов», а не «Мальтийский сокол» или «Двойная страховка», имеет смысл остановиться на этом жутковатом кинотворении. Среди многочисленных экранизаций комиксов и кинокомиксов «Город грехов» высится как гора. Причина этого кроется не столько в авторстве оригинальной идеи, сколько в творческом коллективе, адаптировавшем ее для киноэкрана. Вместе с Фрэнком Миллером, автором серии «графических новелл», созданием фильма занимались Роберт Родригес вместе с Квентином Тарантино в качестве специально приглашенного режиссера. Роберт Родригес никогда не скрывал, что был поклонником комиксов Миллера, в особенности «Города грехов». Идея сделать киноадаптацию впервые пришла ему в голову в 2003 году, во время работы над фильмом «Дети шпионов». Однако сам Миллер был вовсе не в восторге от подобного предложения; пришлось приложить немало усилий, чтобы убедить его пойти на сотрудничество. Что же смущало автора известных комикс‑проектов? Дело в том, что Миллер создавал в высшей мере пугающие «графические новеллы», а Роберт Родригес к тому времени был известен как режиссер популярных фильмов, в том числе ориентированной на детскую аудиторию трилогии (на тот момент) «Дети шпионов». Был риск утерять чувство страха и даже отвращения, которые вызывали комиксы Миллера.

 

Беспросветная мгла «города грехов» давала о себе знать и в классическом нуаре. Кадр из фильма «Почтальон всегда звонит дважды» (1946)

 

Справедливости ради скажем, что кино пугало людей с самого момента своего возникновения – достаточно вспомнить, что первые зрители «Прибытия поезда» в паническом ужасе покидали залы. Затем киноиндустрию не раз обвиняли в том, что она подрывала нравственность и моральные устои. Для некоторой части человечества кинематограф превратился в своеобразную религию. В эпоху постмодерна, когда реальность кажется туманной, а традиционные ценности – ничтожными, кино фактически захватывает новые социальные функции, самопровозглашая себя в некоторой своей части «новой церковью». Оно назначает модели поведения и формирует сознание людей, реальность определяется не действительными событиями, а сюжетными ходами из кинофильмов. Но тем не менее кинематограф был и остается «социальным зеркалом», отражающим порок и зло.

И тут самым важным будет не столько понять природу зла, сколько увидеть, как оно подается в кинематографе, что весьма существенно для нуара, который как жанр держится именно на зле и мраке, не признавая его, но в то же время не слишком‑то осуждая.

В традиционной сценической структуре герой противостоит злу, для чего совершает долгое «путешествие». Однако в современном кинематографе зло стало частью системы, и почти каждый персонаж несет в себе частичку мрака. Можно выделить три типа кинематографического зла: чужое, собственное и системное. Итак, в первом типе нечто отстраненное, совершенно чуждое, нападает на человека, разрушая его жизнь и покушаясь в некоторых случаях на миропорядок в целом. Сюжет сводится к противостоянию двух систем: добро – на стороне жизни, зло – на стороне разрушения и смерти. Подобная структура и понимание зла весьма характерны для вестернов и классической фантастики, куда можно отнести изрядную часть фэнтези. Если отбросить инопланетных пришельцев в форме Хищников или Чужих, то наиболее интересные наблюдения можно сделать относительно некоторой части фильмов ужасов. Тут можно выделить три архетипа, обозначив их как Дракула, Франкенштейн (хотя на самом деле это фамилия доктора, а не имя монстра), а так же Джекилл и Хайд. Все они не безусловное зло, а нечто двойственное, что наиболее ярко видно на примере Джекилла‑Хайда. Монстр Франкенштейна задуманный как «Новый Прометей», идеальное создание, в итоге был возвращен к жизни как страдающее чудовище. Дракула тоже не слишком однозначный персонаж, прежде чем стать вампиром он был человеком. Всё это подводит к вопросу о «двойнике», что есть символ зла собственного.

Двойник как проявление зла может возникать в самых различных жанрах: в фильмах ужасов, в фантастике, в триллерах. Персонажи становятся пограничными, они – сюжетные маргиналы, находящиеся между двумя мирами, канатоходцы, балансирующие между добром и злом. У зрителя более нет уверенности в безусловном торжестве добра, так как истинное зло кроется где‑то внутри человека, в конечном счете почти каждого из нас. Однако в части кинолент у главного героя есть свобода выбора и есть визуализированная «темная сторона»