Часть вторая. О своих сочинениях

 

ФАНТАСТИЧЕСКОЕ СКЕРЦО

Стр. 136. Бельгийский писатель Морис Метерлинк был также автором ряда естественнонаучных трудов о жизни насекомых; его книга «Жизнь пчел» опубликована в 1900 г.

Балет «Клетка» («The Cage») на музыку 'Концерта для струнного оркестра in D Стравинского был поставлен труппой Нью-Йоркского Городского балета в 1951 г.; балетмейстер Дж. Роббинс, декорации Ж. Розенталь, костюмы Р. Соботки.

Автор ссылается на книги немецкого зоолога Карла фон Фриша «Bees; their vision, chemical senses and language» (Ithaca, 1950) и американского писателя Джералда Херда «Is another World Watching? The riddle of the flying saucers» (New York, 1951).

ЖАР-ПТИЦА

Стр. 137. Под высказыванием «одного современного философа» о Декарте Стравинский, вероятно, подразумевает Гуссерля с его «Картезианскими размышлениями» (см.: Е. Husserl. Cartesianische Meditationen. Haag, 1950).

Стр. 138. Упоминаемая в тексте дача семьи Римских-Корсаковых — имение Любенск близ Вечаши (около 170 км от Петербурга), приобретенное композитором незадолго до смерти.

Стр. 139. В воспоминаниях Фокин рассказывает о том, как создавалось либретто «Жар-птицы». Когда возникла мысль показать в Русских сезонах в Париже национальный сказочный балет, выбор пал на образ Жар-птицы, еще не использованный никем из русских композиторов. Фокин объединил несколько сказок на этот сюжет из собрания Афанасьева и других сборников и по ним сочинил либретто балета. В это время близкие сотрудники Дягилева часто собирались по вечерам у Бенуа, и Фокин по настоянию хозяина рассказывал для каждого из вновь присутствующих либретто, постепенно обраставшее все новыми подробностями; так продолжалось до тех пор, пока не был разработан во всех деталях балет, ныне известный под названием «Жар-птица» (см.: М. Фокин, Против течения, стр. 254). По свидетельству Бенуа, в работе над сюжетом балета принимали участие, помимо Фокина и его самого, литератор П. Потёмкин, писатель А. Ремизов, художники А. Головин и Н. Стеллецкий (см.: А. Be- nois. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947, pp. 304, 306).

Первоначально Дягилев заказал музыку нового балета А. Лядову, а после его отказа над «Жар-птицей» некоторое время работал Н. Череп- нин, но вскоре тоже охладел к этому замыслу (см. там же). Когда сочинение музыки было поручено Стравинскому, то, как вспоминает Фокин, у них вскоре же возник тесный творческий контакт. Стравинский играл балетмейстеру свои первоначальные наброски, в то время как тот мимиро- вал сцепы будущего балета. По просьбе Фокина композитор «разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам». Фокин пишет: «Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, злым Кащеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского» (см.: М. Фокин. Против течения, стр. 256–257).

По свидетельству Фокина, Головину принадлежали все костюмы балета за исключением двух — самой Жар-птицы и царевны Ненаглядной красы, которые ему не удались. Последние поэтому были нарисованы Бакстом (см. там же, стр. 263). Декорации Головина для первой постановки балета погибли от сырости в 1922 г. Н. Гончарова сделала в 1926 г. для Русского балета новое оформление «Жар-птицы».

Стр. 140. Фокин дает иное описание эпизода с лошадьми на премьере балета. По его замыслу два всадника — черный и белый, — символизирующие в русских сказках наступление вечера и утра, должны были проезжать по сцене в соответствующие моменты музыкального сопровождения. Но уже на самом спектакле Фокин, изображавший Царевича, почувствовал резкое несоответствие «реально едущего рысью всадника» всей сказочно-фантастической атмосфере балета, и «милые всадники более не появлялись». Впоследствии Фокин йсйользойал рисованные йа стекле изображения всадников, передаваемые с помощью кинопроектора на декорациоп- ное «небо» (см. там же, стр. 268, 270).

ПЕТРУШКА

Стр. 143. В «Хронике» Стравинский более подробно рассказывает о возникновении замысла «Петрушки». «Прежде чем приступить к «Весне священной», мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль… перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджий выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами» (стр. 72). Бенуа свидетельствует, что этот отрывок, ставший впоследствии 2-й картиной балета, сначала назывался «Крик Петрушки» (см. комм, к стр. 79). Вместе с тем Дягилев утверждал, что ему принадлежала идея создания балета на основе предполагаемого Концертштюка и что именно он, Дягилев, нашел ему название «Петрушка» (см. С. Лифарь. Дягилев, стр. 242).

Стравинский назвал в данном контексте свои «беседы» с Крафтом тетралогией. Однако позже вышли еще две книги «Диалогов».

Стр. 144. Говоря об использовании в «Петрушке» народной песни, присланной А. Римским-Корсаковым, Стравинский указывал цифры партитуры в новой редакции 1947 г. (см. ниже). В книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., «Наука», 1967, стр. 74) частично приводится письмо композитора от 16 декабря 1910 г. к А. Римскому-Корсакову, в котором он просит срочно прислать ему мелодии песен «Под вечер, осенью ненастной» и «Чудный месяц». (Именно интонации этих обеих песен включены в партитуру в отмеченных здесь Стравинским местах). Подробные сведения об использовании в «Петрушке» народных песен см. в упомянутой книге Вершининой (стр. 72–73), а также в справочнике

Н.Бачинской «Народные песни в творчестве русских композиторов» (М., Музгиз, 1962, стр. 178–179).

Стр. 145. Стравинский ссылается на известную монографию английского музыковеда Моско Карнера «Puccini» (London, 1958).

Стр. 146. Дебюсси путешествовал в качестве домашнего пианиста И. фон Мекк — известной русской меценатки — по Швейцарии и Италии, а затем в 1881–1882 гг. жил в ее доме в Москве.

Стр. 147. В редакцию «Петрушки» 1947 г. входят следующие номера: Масленичное гулянье, Русская пляска, Петрушка, Арап, Вальс, Танец кормилиц, Поводырь с медведем, Цыганка и Купец, Танец кучеров, Ряженые, Столкновение Арапа и Петрушки, Смерть Петрушки, Петрушкин дух.

Стравинский использовал в «Петрушке» мелодию популярной во Франции песенки «Е1Г avait un’ jamb* de bois» («Она имела деревянную ногу») композитора Спенсера, автора эстрадной музыки (см. цц. 13, 16 партитуры, партии флейт, кларнетов и трубы).

ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ

Стр. 148. Письма Стравинского к Рериху позволяют проследить постепенное развитие замысла «Весны священной» (см. также комм, к стр. 76). Первоначальный план балета, называвшегося «Великая жертва», был разработан композитором совместно с художником уже десною 1910 г. (см. письмо к Рериху от 19 VI 1910 г.,&урн. «Сов. музыка», 1966, № 8).

В письме к Рериху из Устилуга от 13/26 IX 1911 г. Стравинский сообщав, что он начал сочинение музыки балета с Вступления, называвшегося тогда «Дудки», и «Весеннего гадания» («Гадание на прутиках»; см. там же, стр. 60; ср. со стр. 149 наст. изд.).

Для понимания замысла балета важное значение имеет письмо Рериха Дягилеву, приводимое в книге Лифаря о последнем. В нем художник, в частности, пишет: «.. я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании… Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (цит. изд., стр. 268).

Подробное изложение истории создания «Вёсны священной», использующее богатый, частью новый документальный материал, а также позднейшие воспоминания и высказывания Стравинского см. в статье Р. Крафта «The Rite of Spring, Genesis of a Masterpiece» (в сб.: Perspectives of New Music, Fall-Winter 1966, Princeton).

Стр. 150. Рассказывая в «Хронике» о скандале на премьере «Весны священной», Стравинский вспоминает, что на предшествующей генеральной репетиции балета, «где присутствовали, как всегда, многие артисты, художники, музыканты, писатели и наиболее культурные представители общества, все прошло при полном спокойствии…» (стр. 92).

Стр. 152. Возобновление Мясиным «Весны священной» для труппы Дягилева в 1920 г. с Лидией Соколовой в главной роли положило начало сценическому успеху произведения; впоследствии Мясин осуществил постановки балета в Филадельфии (1930) с Мартой Грехэм в роли Избранницы и в Стокгольме (1956). «Весна священная» привлекает внимание выдающихся балетмейстеров различных стран. Борис Романов поставил этот балет в Буэнос-Айресе (1932), Аурел Миллош в Риме (1941) в оформлении Николая Бенуа. Рудольф Кёллинг в Мюнхене (1949) и Мери Виг- ман в Берлине (1957, Городская опера). Произвольной трактовкой сюжета отмечена сценическая версия Мориса Бежара (1959) в его брюссельской труппе «Балет XX века». В 1965 г. Большой театр Союза ССР осуществил первую русскую премьеру «Весны священной» с новым либретто и хореографией Н. Касаткиной и В. Василёва (художник А. Гончаров). Своеобразный опыт экранизации балета Стравинского предпринял Уолт Дисней в 1940 г.: в цветном мультипликационном фильме «Фантазия» на музыку «Весны священной» изображалась жизнь на Земле первых двух биллионов лет ее существования, населенной чудовищными динозаврами и прочими ископаемыми. Композитор резко протестовал против этой экранизации.

Стр. 152. Автор двухчастного цикла стихов «Сонеты к Орфею» — немецкий поэт Райнер М. Рильке (1922).

ИСТОРИЯ СОЛДАТА

Стр. 158. Главным источником сюжета произведения Стравинского послужила сказка «Беглый солдат и черт» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. I, № 154). Упоминаемый Стравинским эпизод, в котором солдат перехитрил черта, изложен в этой сказке несколько по-другому: солдат заставил черта под видом орехов грызть свинцовые пули, пока он не поломал себе зубы (стр. 347).

В костюме собирателя бабочек и с сачком черт впервые явился солдату на берегу ручья (см. стр. 161).

Стр. 159. «Молоток без мастера» П. Булеза (цикл из девяти частей на слова Р. Шара, 1955) написан для голоса, альт, флейты, ксилорпмбы, вибрафона, ударных, гитары и альта; «Рефрен» К. Штокхаузена (1961) — для фортепиано, челесты и ударных.

БАЙКА ПРО ЛИСУ, ПЕТУХА, КОТА ДА БАРАНА

Стр. 162. Из многочисленных сказок о Лисе, содержащихся в собрании Афанасьева, Стравинским больше всего были использованы «Лиса-исповедница» и «Кот, петух и лиса» (см.: А. Афанасьев. Русские народные сказки, т. 1, № 15–17, 38).

Говоря о гуслях, ставших инструментальным прообразом звучания «Байки», Стравинский имеет в виду их разновидность, называемую гусли звончатые и отличающуюся небольшими размерами. Эти гусли, созданные в начале XX в. путем усовершенствования прежнего типа, использовались для сопровождения былин, сказаний, а также в оркестрах народных инструментов.

Стр. 163. В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о возникновении замысла «Прибауток» (см.: Themes and Episodes, p. 27).

Стр. 164. См.: S. Kierkegaard. Works of Love. Princeton — New York, 1946 (перевод с датского).

«.. {«Байка»] — это фонематическая музыка…» Здесь автор подчеркивает неразрывную связь музыки «Байки» с фонетическими особенностями произнесения текста.

В вокально-симфоническом цикле Шёнберга «Песни Гурре» (на слова датского поэта Е. П. Якобсена; 1900–1901, инстр. 1911) применен гигантский оркестр четверного состава.

ПОДБЛЮДНЫЕ

Стр. 165. Стравинский неточно излагает обряд святочного гадания. По наиболее распространенному в России обычаю в чашу с водой клали хлеб, соль, уголь и золу, которым придавалось символическое значение; в освященный таким образом сосуд бросали кольца и металлические вещи всех присутствующих, которые затем вынимались под пение подблюдных песен (см.: А. Афанасьев. Поэтические воззрения славян на природу, т. И, М., 1868, стр. 194).

Название известной святочной песни «У Спаса в Чигисах за Яузой» свидетельствует о ее среднерусском, а не северном, как предполагает композитор, происхождении.

СВАДЕБКА

Стр. 166. Почти все тексты, использованные Стравинским в «Свадебке», взяты из собрания П. Киреевского «Песни…», Новая серия, вып. I, М.,' 1911 (см.: Р. Биркан. О поэтическом тексте «Свадебки». — В сб.: «Русская музыка на рубеже XX в.», М. — Л., «Музыка», 1966).

Стр. 167. Описываемый Стравинским обряд свадебного «целования» не подтверждается печатными источниками. Вместе с тем известно, что заключительная часть русской свадебной игры порой содержала гротескные, сексуальные сцены и шутки (см.: Русское народное поэтическое творчество. М., Учпедгиз, 1956, стр. 239).

Стр. 168. В «Хронике» Стравинский пишет, что он по просьбе Дягилева был ассистентом Брониславы Нижинской во время хореографических репетиций «Свадебки» в Монте-Карло в марте — апреле 1923 г. Однако сценическое воплощение произведения не полностью отвечало первоначальному замыслу автора, который задумал этот спектакль как своего рода

маскарадный «дивертисмент»; артисты балета и все музыканты-исполнители должны были одновременно находиться на сцене, несмотря па разницу в костюмах; Дягилев, однако, воспротивился этому замыслу (см. стр. 162, 164–165). Тем не менее Стравинский по сей день высоко расценивает живописно-хореографическое воплощение «Свадебки» на премьере.

По ранее сделанному заявлению композитора (см.: Хроника, стр. 163), окончательный выбор инструментов в «Свадебке» определился, когда он осознал, что «вокальный элемент, в котором звук обусловлен дыханием, найдет* лучшую поддержку в ансамбле, состоящем из одних ударных инструментов». По его словам, эта звуковая комбинация была обусловлена самой музыкой, а отнюдь не намерением подражать звучаниям, характерным для такого рода народных — празднеств, которых ему не приходилось ни видеть ни слышать.

Стр. 169. Постановку «литургического балета» Дягилев предполагал осуществить в 1915 г. (балетмейстер JI. Мясин, художник Н. Гончарова).

Под событиями в Сараеве подразумевается происшедшее там 28 июня

г. убийство наследника австро-венгерской империи Франца-Ферди- панда, послужившее поводом для начала первой мировой войны.

Упоминаемый Стравинским Выдубецкий мужской монастырь в Киеве, основанный в XI в., является одним из замечательных памятников древнерусского зодчества.

Стравинский неточно передает высказывания Пушкина. Вручая свои записи народных песен Киреевскому, Пушкин сказал: «Когда-нибудь от нечего делать разберите-ка, которые поет народ и которые смастерил я сам» (А. Пушкин. Собр. соч., т. III. М., изд. Академии наук СССР,

стр. 536). Авторство Пушкина до сих пор не удалось установить. В «Свадебку» вошел текст одной из песен, записанных Пушкиным в окрестностях села Михайловское, — «Ягода с ягодой сокатилося!»

Мелодии песен «Как по садику, садику» и «У ворот соена раскачалася» взяты Стравинским из сб. Н. Римского-Корсакова (1876, № 79, 21). Начальная мелодия фагота из «Весны священной», вероятно, заимствована из сб. литовских народных песен А. Юшки (Юшкевича), изданного в 1900 г. в Кракове под названием «Melodje ludowe litewskie» ч. I, № 157 (158). Еще раньше та же мелодия была приведена в сб.: О. Kolb erg. Piesni ludu litewskiego. Krakdw, 1879, стр. 64 (№ 60).

 

 

Текст — свадебный (дается подстрочный перевод):

¹Ты, сестричка моя,

Лебедь белая моя,

Хочешь ли горе горевать, \ ^ _аза Горюшко повидать? J

Если хочешь горевать,

Горюшко повидать,

Выйди замуж за крепостного, \ 2 рааа Помещичьего батрака. I

См. также новейшую перепечатку на литовском языке: А. Ю ш к а. Литовские свадебные песни, т. I. Вильнюс, 1955, стр. 712, № 393. (Сообщено Ю. К. Гаудримасом).

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Стр. 171. После успеха балета «Веселые женщины», поставленного Мясиным па музыку Скарлатти — Молинари, у Дягилева возникла мысль о новом спектакле с музыкой Перголези. Главным источником либретто будущего балета послужила народная неаполитанская комедия 1700 г. под названием «Четверо одинаковых пульчинелл», найденная Дягилевым в рукописи в Риме. В качестве главного музыкального материала Стравинским были использованы две комические оперы Перголези — «II fratello innamorato» (1732), «И Flaminio» (1735) — и 12 трио-сонат для 2-х скрипок и continuo, а также кантата «Adriano». По свидетельству Крафта, все рукописи этих произведений были самостоятельно скопированы Стравинским в библиотеках консерватории Неаполя и Британского музея (см.: R. Craft. Strawinsky.Munchen, 1962, SS. 126–129).

Стр. 172. Под знаменитой записью репетиции «Линцской» симфонии Моцарта (KV425), очевидно, подразумевается пластинка фирмы Philips (A01254/5L) Бруно Вальтера, который в последние годы жизни создал ряд таких образцов своей репетиционной работы над отдельными произведениями.

Стр. 173. В «Хронике» Стравинский подробно рассказывает о многочисленных затруднениях, возникавших в процессе постановки спектакля, и дает исключительно высокую оценку постановке «Пульчинеллы» Мясиным, называя ее одним «из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» (см. стр. 135, 137).

МАВРА

Стр. 173. По признанию Стравинского в «Хронике», выбор пушкинской поэмы «Домик в Коломне» в качестве сюжета будущей оперы имел принципиальное значение, как подтверждение его приверженности к той эстетической традиции в русской культуре, которая, по его словам, представлена именами Пушкина, Глинки, Чайковского (см. стр. 153–155).

Стр. 174. Говоря в «Хронике» о причинах неудачи первой постановки «Мавры», Стравинский отмечает, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре» с точки зрения пластики и движений… натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике». Далее он пишет, что на премьере в Гранд-Опера 3 июня 1922 г. его камерная «Мавра» вместе с «Байкой» оказалась вкрапленной между двумя пышными балетами дягилевского репертуара, и это невыгодное соседство предопределило неуспех нового спектакля у зрителя (см. стр. 159–161). Значительно более удачным было первое концертное исполнение «Мавры» 26 декабря 1922 г. в Париже в концерте, посвященном творчеству композитора (см. стр. 169).

ОКТЕТ

Стр. 175. В «Хронике» приводится иное описание возникновения инструментального замысла Октета, ставшего ясным лишь после того, как была сочинена музыка 1-й части, и дается более поздняя дата окончания работы над произведением, прерванной инструментовкой «Свадебки», — май 1923 г. (см. стр. 161, 167).

Суккубы (лат.) — демоны женского пола — в данном контексте, очевидно, олицетворяют бессознательное начало в психике.

Стр. 176. В «Хронике» Стравинский рассказывает, каких усилий стоило ему подготовить первое исполнение Октета в Гранд-Опера: «.. чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане…» По словам автора, трудность задачи, помимо его дирижерской неопытности, усугублялась тем, что в то время «для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно…» (см. стр. 167–168).

Посвящение Октета Вере де Боссе, о котором пишет Стравинский, отсутствует в опубликованной партитуре.

ЦАРЬ ЭДИП

Стр. 176. Стравинский имеет в виду книгу датского писателя Й. Йоргенсена (1866–1956) о Франциске Ассизском. См.: J. Jorgensen. Saint Francois d’Assise, sa vie et son oeuvre. Paris, 1909.

Стр. 177. «.. язык библии короля Якова 1 [и].. новой английской библии..» Речь идет о первой официально узаконенной версии английского перевода библии 1611 г. и о новой редакции 1884 г.

«Русский язык, изгнанник моего сердца…» По признанию Стравинского, до середин^ 50-х гг. он запрещал напоминать ему о России и убрал все предметы, напоминавшие ему о прошлом, — столь болезненно ощущался композитором разрыв с родиной (см. «Сов. музыка», 1966, № 12, стр. 133, а также послесловие М. Друскина в наст. изд.).

«.. поиски… закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни». В «Хронике» Стравинский писал о тех преимуществах, которые, по его мнению, дает сочинение музыки на «условный, почти что ритуальный язык», когда «больше не чувствуешь над собою власти предложения, слова в его прямом смысле… текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом». Стравинский видел в таком подходе к тексту средство избежать опасности «впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм» (см. стр. 190).

Стр. 180. Стравинский допускает неточность, говоря о 20-летии дяги- левского балета в 1927 г.: антреприза Дягилева открылась весной 1907 г. в Гранд-Опера циклом симфонических концертов русской музыки, а балетные спектакли начались только с 1909 г.

Стр. 183. «Многое в этой музыке [ «Эдипе»] — «Merzbild»:..» Возможно, Стравинский употребил здесь неологизм Merzbild (от merzen — отбирать п Bild — образ) по аналогии с «мерцамп» немецкого художника и поэта дадаиста Курта Швитерса, пользовавшегося в 20-х гг. скандальной известностью. Его «мерцы» представляли собой коллажи пз кусков дерева, трамвайных билетов, пучков волос, дамских корсетов и т. п. Очевидно.

Стравинский намекав? на разностиЛьндс^ь йсхоДнйгй Ый^ерйййа сйоёГО «Царя Эдипа».

Стр. 184. «.. хор поет о богах в дактилях…» Известно, что дактиль получил у греков, видимо за свое ритмическое великолепие, название «языка богов»; его изобретение приписывалось богу Дионису.

АПОЛЛОН МУСАГЕТ

Стр. 186. Как в «Диалогах», так и ранее в «Хронике» Стравинский объясняет возникновение замысла своего нового балета исключительно сделанным ему американской меценаткой Элизабет Спраг Кулидж предложением написать произведение для исполнения на фестивале в вашингтонской Библиотеке конгресса.^[272]Однако существует более раннее свидетельство Дягилева о том, что новый, еще бессюжетный и безымянный балет предназначался для постановки дягилевской труппы, и главную роль в нем должен был играть Лифарь. В письме к последнему от 30 сентября 1927 г. Дягилев сообщает, что Стравинский играл ему 3 раза подряд первую половину балета, и что музыка вызвала у него восторженное отношение; по словам Дягилева, композитор просил его «хорошенько» поставить балет, «чтобы Лифарь делал разные фиоритуры», и. предложил найти «хорошее название» (подр. см.: С. Лифарь, Дягилев, стр. 418–419).

Вскоре после европейской премьеры «Аполлона Мусагета», состоявшейся 12 июня 1928 г. в Париже в театре Сары Бернар, Дягилев писал: «Балет Стравинского — большое событие в музыкальном мире, — «Аполлона» я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию…» (там же, стр. 431). Это, однако, не помешало ему сделать купюру вариации Терпсихоры уже на втором представлении балета, несмотря на протесты композитора (см. там же, стр. 230; в «Диалогах» этот инцидент отнесен к более позднему периоду гастрольных поездок).

В «Хронике» Стравинский подробнее говорит о той творческой «манере», которую он хотел воплотить в «Аполлоне», о своем стремлении написать музыку диатонического склада, которому соответствовал бы оркестр, состоящий из одних струнных. В их использовании композитор хотел возродить присущий самой природе этих инструментов принцип мелодической культуры, так как, по его словам, «возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым» (см. стр. 198–200).

Стр. 188. Королем-солнцем называли Людовика XIV, годы правления которого (1643–1715) были периодом расцвета французского абсолютизма.

ПОЦЕЛУЙ ФЕИ

Стр. 190. Согласно «Хронике», Ида Рубинштейн предложила Стравинскому написать новый балет еще в конце 1927, а не в 1928 г., как указано здесь; замысел создания балета на музыку Чайковского принадлежал А. Бенуа, работавшему тогда с ее труппой (см. стр. 211, 212).

llo свидетельству того *ке ибточйийа, музыка «Поцелуя феи» создавалась не в Таллуаре, а в Эшарвине на озере Аннеси, где Стравинский провел лето 1928 г. (см.: «Хроника», стр. 210).

СИМФОНИЯ ПСАЛМОВ

Стр. 192. Предложение написать новую симфонию было сделано Стравинскому Сергеем Кусевицким в связи с празднованием в 1930 т. 50-летия Бостонского симфонического оркестра. Приняв этот заказ, Стравинский решил, по его собственным словам, создать «нечто органически целостное, не сообразуясь с различными схемами… но сохраняя циклический порядок, отличающий симфонию от сюиты…» Стремление к сочинению симфонии с большим контрапунктическим развитием вызвало необходимость включения хора для расширения выразительных средств (см.: «Хроника», стр. 231). Далее Стравинский пищет о причинах обращения к текстам псалмов и своем отношении к ним (стр. 231–233).

Стравинский рассматривает 150-й псалом — псалом восхваления — «как песню для танца», согласно традиционному мнению, по которому создатель псалмов — израильский царь Давид — мог сопровождать пением этого псалма свой танец перед Ковчегом во время перенесения его в Иерусалим.

В русском переводе псалмов принята иная нумерация, по которой 39 и 40 псалмам соответствуют 38 и 39.

Стр. 193. «.. Византия была источником русской культуры…» Действительно, вместе с принятием христианства из Византии (988–989) Киевская Русь получила письменность и некоторые элементы более высокой культуры. Но, несмотря на длительные попытки Византии подчинить славян своему политическому влиянию, русская государственность и культура развивались самостоятельно. В частности, в X в. византийские образцы проникают в древнерусское церковное пение. Однако, усваивая некоторые из теоретических основ византийской музыки, церковнопевческое искусство Древней Руси сохраняло мелодическую самобытность благодаря опоре на интонационный строй русской народной песни.

Австрийский музыковед и композитор Эгон Веллее известен как выдающийся исследователь византийской церковной музыки. В числе его трудов: «Aufgaben und Probleme auf dem Gebiete der byzantinischen und orientalis- chen Kirchenmusik» (1923), «Byzantinische Kirchenmusik» (1927), «А History of Byzantine Music and Hymnography» (1949), «Die Musik der byzantinischen Kirche» (1959) и др. Веллее явился одним из инициаторов издания «Мопи- menta musicae byzantinae», выходящего с 1931 г., и в 1932 г. основал Институт византийской музыки при Национальной библиотеке в Вене.

СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ

Стр. 196. Письмо Гофмансталя см. в изд.: R. Strauss. Briefwechsel mit Hugo von Hofmannsthal. Zurich, 1952.

Пьеса Ж. Жироду «Ундина» по рассказу немецкого писателя Фридриха Фуке барона де ла Мотте (1777–1843) была поставлена в Париже в 1939 г.

Золотым сечением (или гармоническим) называется деление отрезка, при котором большая его часть является средней пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью.

Гораполлон из Нилополиса — египтянин, живший в IV в. н. э. — известен как автор книги на коптском языке о значении иероглифов. Его рукопись получила распространение в Европе с XV в., но большинство содержащихся в ней толкований иероглифов было впоследствии признано египтологами ложным.

ПЕРСЕФОНА

Стр. 196. В древнегреческой мифологии имя Персефоны носила богиня, олицетворявшая силы земли, —дочь Деметры и Зевса. По преданию, ее некогда похитил Плутон — владыка подземного царства мертвых, и с тех пор она только часть года может видеть свет солнца.

Стр. 197. В пьесе А. Жида именем Эвмолпа назван бывший жрец Деметры.

Согласно античному мифу, Деметра во время своих скитаний в поисках Персефоны находит приют в доме Келея, отца Триптолема. В знак благодарности Деметра дзрит Триптолему повозку, запряженную крылатыми драконами, и наделяет его благородными злаками, чтобы он рассеял их по всей земле.

Стр. 198. Опера Верди «Сила судьбы» с новым «свободно сочиненным по итальянскому и обработанным для сцены» текстом Франца Верфеля была впервые поставлена в 1926 г. в Дрездене под управлением Ф. Буша.

Стр. 199. Трудности, возникавшие у Стравинского в работе с Жидом, объясняются не только различием в их эстетике и творческих принципах, но и тем, что пьеса «Персефона» была написана Жидом давно — еще до первой мировой войны — и выдержана в духе «парнасцев», с налетом романтической элегичности. Но в пьесе были и привлекательные для Стравинского черты в классически простой и величавой трактовке античного сюжета, взятого из гомеровского гимна Деметре.

В «Хронике» Стравинский писал, что при сочинении «Персефоны» он особенно часдо применял к французскому языку силлабическое (т. е. слоговое) пение (см. стр. 244, 245). (За исключением двух мелодий на слова Верлена, написанных до войны, это было первым сочинением композитора на французские стихи). Стравинский приводит в качестве идеального, по его мнению, образца силлабического стихосложения хайку — традиционные японские трехстрочные стихотворения, в которых при отсутствии рифм соблюдается определенное число слогов, равное 47 (5, 7,5).

СИМФОНИЯ В ТРЕХ ДВИЖЕНИЯХ

Стр. 202. В программе на премьере Симфонии в Нью-Йорке 24 января 4946 г. были приведены авторские слова: «.. вполне возможно, что впечатления нашего трудного времени… его разочарований и надежд… оставили свои следы на симфонии…» Впервые Стравинский так непосредственно связал содержание своего инструментального произведения с современностью!

ПОХОЖДЕНИЯ ПОВЕСЫ

Стр. 204. Совместная работа Стравинского и Одена над либретто оперы, начатая в середине ноября 4947 г., привела к созданию первого сценарного плана «Похождений повесы», который был впоследствии опубликован в приложении ко 2-й книге «Диалогов» (см.: Memories and Commentaries, pp. 167–176). Как видно из писем Оде&а к Стравинскому, работа над текстом либретто была почти полностью. закончена в феврале — марте 1948 г. В создании текста принял участие друг Одена Честер Колмен, написавший ряд сцен (см. там же, pp. 160–161).

Введенная Оденом в первоначальный сценарий Безобразная герцогиня очевидно имела своим прообразом реальное историческое лицо — Маргариту графиню Тирольскую (1318–1369) по прозвищу Маульташ (Губастая), ставшую героиней романа JI. Фейхтвангера «Безобразная герцогиня»; в последней версии либретто она стала называться Бабой-турок. Предложенный Оденом образ Матушки-гусыни, видимо, ведет свое происхождение от популярного персонажа французских сказок, которого, в частности, увековечил Равель в своем оркестровом цикле (1912).

В 5-й книге «Диалогов» Стравинский подробно пишет о стиле и принципах композиции оперы (см.: Themes and Episodes, pp. 48–51).

Стр. 207. Называя Пеллеаса «трихоманиаком», т. е. «одержимым влечением к волосам», Оден очевидно имел в виду 1-ю картину III акта оперы Дебюсси, в которой Пеллеас, прощаясь с Мелизандой, стоящей в окне башни, погружает свое лицо в ее распущенные длинные волосы. -

СОЧИНЕНИЯ ДЛЯ ДЖАЗА

Стр. 208. Произведения Стравинского, в которых заметны влияния джаза, группируются вокруг двух периодов: 1917–1919 гг., когда он впервые познакомился с джазовыми сочинениями, привезенными Ансерме из США, и 1940–1945 гг., когда, попав в Америку, он заинтересовался возможностями симфонического джаза. К первой группе относятся: регтайм и танго из «Истории солдата», Регтайм для. 11 инструментов (написанный в день заключения мира), финал фортепианного концерта, фортепианная пьеса «Piano-rag-music»; это, по словам автора, «зарисовки новой танцевальной музыки» («Хроника», стр. 129), где главное внимание уделено ритмическим структурам. В центре второй группы Эбеновый концерт (из эбенового дерева делается корпус кларнета; известен под неточным названием Черный концерт), где сильнее выражено мелодическое начало; Концерт предстает в ряду таких сочинений, как фортепианное Танго, позже (в 1953 г.) положенное на оркестр, Цирковая полька для духового оркестра (есть редакция для симфонического оркестра) и Прелюдия для джаз-оркестра (начата в 1937 г. во время второй поездки по Америке и закончена в 1953 г.). К ним также примыкает Скерцо a la russe, первоначально написанное как музыка к фильму о войне в России, а затем переоркестрованное для симфоджаза (см.: «Memories and Commentaries», p. 108).

 

Часть третья> Мысли 0 музыке общие вопросы ^[273]

 

Стр. 218. Речь идет о кн.: Ch. Е. Osgood. The Measurements of Meaning. Urbana, 1957.

«Возможно ли, чтобы он знал, каков он…» В переводе цитируемой комедии Шекспира, выполненном М. Донским (под заглавием «Конец — делу венец»), эта фраза выглядит так: «Как это может быть, чтобы он, зная себе цену, оставался таким, как есть?» (У. Шекспир. Полн. собр. соч., т. V. М., «Искусство», 1959, стр. 546).

Стр. 219. Стравинский упоминает книгу: J. W. Rayleigh. The Theory of sound. London, 1877–1878 (рус. пер. опубл. в 1940–1944 гг.).

Стр. 222. Речь идет о кн.: W. S. A n d г е w. Magic Squares and Cubes. New York, 1960.

Стр. 228. Стравинский выражает сомнение в существовании английской оперы в XVIII–XIX вв. Действительно, после краткого расцвета в творчестве Генри Пёрселла (1659–1695) английский музыкальный театр надолго подпал под воздействие итальянской оперы, а также оперного творчества Г. Ф. Генделя. Иностранному влиянию противостоял национальный жанр балладной оперы, начало которой было положено «Оперой нищих» (1728) Дж. Пепуша на текст Дж. Гея. Наиболее известными английскими композиторами XVIII и 1-й половины XIX в., писавшими оперы, были Томас Арн (1710–1778) и Джон Барнетт (1802–1890). Начавшееся в конце XIX в. возрождение английской музыкальной школы нашло выражение и в оперном жанре, в творчестве одного из пионеров движения Чарлза Станфорда (1852–1924), двух английских «импрессионистов» Фредерика Дилиуса (1863–1934) и Сирила Скотта (р. 1879), а также Джозефа Холбрука (р. 1878), Густава Холста (1874–1934) и, наконец, крупнейшего представителя этой эпохи Ралфа Воана-Уильямса (1872–1958). Следующее поколение английских оперных композиторов, представленное именами Бенджамина Бриттена (р. 1913), Алана Буша (р. 1900), Уильяма Уолтона (р. 1902), Юджина Гуссенса (1893–1962), Артура Блисса (р. 1891) и др., принадлежит уже к современному периоду.

Стр. 224. Цитируемое Стравинским письмо Гайдна (XII1787 г.) см. в изд.: J. Haydn. Gesammelte Briefe und Aufzeichnungen. Budapest, 1965, S. 185.

С оперным творчеством Гайдна в наибольшей степени связано имя Николауса Йозефа Эстергази (1714–1790), любившего исполнять в спектаклях баритоновые партии и устроившего в своем родовом поместье оперный театр.

КОМПОЗИЦИЯ

Стр. 227. Создание мозаик «Страшный суд» в Торчелло (аноним) датируется началом XII в.

Высказывания Стравинского о «симметрии» и «параллелизмах», важные для понимания его творческого метода, следует поставить в связь с его определением «динамического покоя» в музыке (см.: «Pofctique Musi- cale», гл. И). Для Стравинского главное — многообразие в единстве («единство предшествует множественности»), поэтому в искусстве он отдает предпочтение принципу аналогии, соответствия («параллелизма»), а не контраста, противоречия. Считая музыку искусством чисто временным (см. стр. 302 наст, изд.), он различает в ней два принципиально разных типа: музыку, которая «эволюционирует параллельно онтологическому времени и пронизывает его», рождая «динамический покой», и музыку, идущую вразрез с этим временным процессом («хронометрическую» и «хро- ноаметрическую», по теории П. Сувчинского, с которой связаны воззрения Стравинского по этому вопросу^[274]). Ко второму роду, по мнению композитора, принадлежит музыка подчеркнуто эмоциональная, психологизированная, для которой характерен контраст. Ему же близка музыка, управляемая принципом подобия; развертываясь в онтологическом времени, она как бы кристаллизует его в «динамической статике», в определенном, достигаемом композитором порядке. («Когда построение завершено и порядок достигнут, все уже сделано. Напрасно искать или ожидать чего-то иного». — «Хроника», стр. 100).

Стр. 229. Имеются в виду изд.: F. de Lau ze. Apologie de la danse et la parfaicte methode de l’enseigner tant aux cavaliers qu’aux dames. 1623. M. Me r — s e n n e. Harmonie Universelle. Paris, 1636–1637 (книга содержит иллюстрации и музыкальные примеры).

Стр. 232. Полное название упоминаемой в тексте поэмы С. Малларме— «Un coup de des jamais n’abolira le hasard» (1897); Paris, 1914.

Cm.: J. Scherer. Le Livre de Mallarme, premieres recherches sur des documents inedits; pref. de Henri Mondor. Paris, 1957.

Стр. 238. Говоря о бузониевской попытке определения мелодии, Р. Крафт, очевидно, имеет в виду посмертно опубликованную статью композитора «Die Melodie der Zukunft», «Zeitschrift fur Musik», XCVII/2, 1930, S. 94. По этому вопросу Бузони высказался и в своей книге «Von der Ein- heit in der Musik», 1922.

Понятие musica riservata (или reservato), возникшее во 2-й половине

в., было обиходным выражением в музыкальных