О некоторых новых тенденциях

 

Р. К. В музыке Штокхаузена и других композиторов его поколения элементы высоты, плотности, динамики, длительности, частоты (регистр), ритма, тембра подчинены принципу серийного варьирования. Как в эту строго рассчитанную музыку может быть введен не-серийный элемент «неожиданности»?

И. С. Проблема, занимающая теперь тотальных сериалистов, состоит в. том, как сочинять «неожиданности», поскольку от электронных вычислительных машин их не получить (хотя, фактически, они существуют, даже если каждый отдельный случай доступен вычислению; в самом худшем случае мы все-таки слушаем музыку как музыку, а не как вычислительную игру). Некоторые композиторы склонны передавать разрешение этой задачи исполнителю — так делает Штокхаузен в Пьесе для фортепиано XI. Лично я склонен оставлять исполнителю очень немногое. Я не давал бы им права играть только половину или избранные фрагменты моего произведения. Но я считаю несообразным и мелочный контроль над каждой деталью, при котором исполнителю предоставляют лишь окончательное оформление пьесы (в уверенности, что все возможные формы предусмотрены). (I)

Р. К. Какое из новых произведений больше всего заинтересовало вас?

И. С. «Группы» Штокхаузена. Это точное заглавие; музыка действительно состоит из групп, и каждая группа замечательно построена в соответствии с планом объема, инструментовки, ритмического рисунка, тесситуры, динамики, различных типов высоких и низких звучаний (хотя, возможно, непрестанные колебания между верхами и низами, неотделимые от этого рода музыки, и являются источником ее монотонности). Кроме того, это сочинение в целом дает большее ощущение движения, чем любая другая вещь Штокхаузена (я пока еще не слышал его «Цикл»^[195]), хотя и не думаю, чтобы его форма была удачнее, чем в «Zeitmasse». Я полагаю, что исторически главное значение «Групп» заключается в постсериальных изобретениях, но поскольку я сам пока еще больше всего интересуюсь в музыке контрапунктом нота-про- тив-ноты, а Штокхаузен — рисунком и формой, меня можно извинить за то, что я обращаю внимание на эти внешние аспекты.

Использование трех оркестров вызвало много разговоров. В самом деле, когда оркестры играют порознь или перекрывая друг друга, их роли вполне ясны, но в туттийных разделах они просто звучат как один оркестр, и это относится ко всей полиор- кестровой музыке, будь то сочинение Шютца, Моцарта, Чарлза Айвза или кого-либо другого. (Возможно, однако, это не относится к новой вещи Штокхаузена.)

Более сложен вопрос о трех дирижерах. Если завязать глаза трем дирижерам и заставить их отсчитывать такт со скоростью 60, они разошлись бы уже к десятому такту. Поэтому, когда для одного оркестра указан метроном 70, для второго — 113,5, а для третьего — 94, то сколько-нибудь точное соблюдение этих темпов дирижеру-человеку недоступно. Фактически же дирижеры следят один за другим, плутуют и подгоняют темпы. По той же причине я предпочел бы слушать «Группы», нежели дирижировать одним из оркестров: забота о синхронизации с другими дирижерами и сосредоточенность на деталях своего оркестра очень затрудняет восприятие целого.

Оркестр Штокхаузена полон своеобразных звучаний. Позвольте мне назвать лишь некоторые места: такт 16 у виолончели и контрдбаса; соло гитары в 75-м такте, музыка за три такта до 102-го. Но, пожалуй, самые впечатляющие звучания из всей пар- „титуры встречаются в начале — пиццикато третьего оркестра в 27-м такте, 63–68 такты, и особенно трели и фруллато медных в тактах 108–116.

 

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)

Ритмическая конструкция в «Группах» представляет, мне кажется, большой интерес. Например, следующий такт

означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)

Р. К. Какое из произведений молодых композиторов понравилось вам больше всего?

И. С. «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: «Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?» Пройдет порядочно времени, пока «Молоток без мастера» будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: «Мне нравится смотреть на них». Мне нравится слушать Булеза.

Р. /Г. Что вы действительно слышите по вертикали в Двух импровизациях по Малларме или «Молотке без мастера» Булеза?

И. С. «Слышать» — это очень сложное слово. В чисто акустическом смысле я слышу все, что играется и звучит. В другом смысле я отдаю себе отчет во всем, что играется. Но вы имеете в виду, какие соотношения тонов я осознаю, что анализирует мой слух и воспринимает ли он высоту каждой отдельной ноты? Ваш воЬрос означает, что вы все еще пытаетесь соотносить звуки то- нально, что вы ищете «ключ», который помог бы вам в этом (подобно Джуду из романа Харди, воображавшему, что греческий язык — это всего лишь другое произношение в английском). Однако единственное, в чем слух может отдать себе отчет в этом смысле — это плотность (ни один из тех, кому меньше тридцати, и лишь редкие допотопные старики вроде меня, не говорят больше «гармония», а только «плотность»). Она стала строго сериальным элементом, подлежащим варьированию и перестановкам, подобно всякому другому; в соответствии с той или иной системой вертикальная конструкция объединяет от двух до двенадцати звуков. (Математично ли это? Конечно, да, только эта математика создается композитором.) Все это возвращает нас к Веберну, который понимал всю проблему варьируемой плотности (факт настолько замечательный, что мне интересно, зцал ли сам Веберн, кто такой Веберн). Но, конечно, вопрос о восприятии гармонии более стар. Каждый рядовой слушатель (если существует такое необыкновенное создание) испытывал трудности этого рода в музыке венской школы, примерно с 1909 г. — например, в «Ожидании» Шёнберга. Акустически он слышит все ноты, но не может разобраться в их гармонической структуре. Причина, разумеется, в том, что эта музыка не является гармонической в обычном смысле. (При слушании «Ожидания» в записи есть и другая причина; вокальная партия по большей части поется неточно по высоте.)'

Слышу ли я структуру этих негармонически построенных аккордов? Трудно сказать точно, что именно я слышу. С одной стороны, это вопрос практики (хотя, возможно, не только практики). Но каковы бы ни были границы слышания и постижения, мне не хотелось бы определять их. В гармонии этих пьес, не основанных на тональной системе, мы уже слышим намного больше. Например, гармонически я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально (не только знаменитое место в до миноре), а мелодически, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад. Кроме того, молодые люди, сверстники этой музыки, способны услышать в ней больше, чем мы.

Музыка Булеза? Партии «Молотка» в целом не трудны для слуха; «bourreaux de solitude» («палачи одиночества»), например, — место, похожее на первую часть Симфонии Веберна.

В куске же «apres Partisanat furieux» («после неистового ремесленника») следишь за линией лишь одного инструмента и мо- жешь быть доволен, если «отдал себе отчет» в других. Может быть позднее удастся освоиться со второй и третьей линиями, но не следует пытаться воспринимать их в тонально-гармоническом аспекте. Что значит «отдавать себе отчет»? Инструменталисты часто спрашивают: «Если мы пропустим тот или другой кусок, кто узнает?» Ответ таков: это скажется. Сегодня многие люди слишком спешат осудить композитора за то, что «он не способен услышать написанное им». На самом же деле, если он настоящий композитор, он всегда слышит, хотя бы путем расчета. Таллис «рассчитал» сорок партий своего Spem in Alium Nunquam Habui, он не слышал их; и даже в 12-голосной полифонии, например, Орландо вертикально мы слышим только четверть музыки. Я даже сомневаюсь, чтобы в сложной ренессансной полифонии певцы знали свою позицию по отношению друг к другу; это показывает, сколь хороша была их ритмическая выучка, необходимая для преодоления подобной разобщенности. (I)

 

И. С. Вот это моя музыка. (I)

¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред. Р. К. Не изобразите ли вы схематически вашу теперешнюю музыку? Например:

 

 

И. С. Вот это моя музыка. (I)

 

 

¹ Дословно: «ровное пение» (англ.) — соотв. cantus planus {лат.) — напев григорианского хорала. — Ред.

 

Нынешние интересы

 

Р. К. Какая музыка больше всего восхищает вас сегодня?

И. С. Я играю английских вёрджинелисТов с никогда не ослабевающим наслаждением. Я играю также Куперена, кантаты Баха — слишком многочисленные, чтобы проводить различия, — еще более многочисленные итальянские мадригалы, sinfoniae sacrae Шютца и мессы Жоскена, Окегема, Обрехта и других. Квартеты и симфонии Гайдна, бетховенские квартеты, сонаты и особенно симфонии — Вторая, Четвертая и Восьмая — временами кажутся мне нетронуто свежими и восхитительными. Из музыки нашего столетия меня по-прежнему, больше всего привлекает Веберн двух периодов: его поздние инструментальные произведения и песни, написанные между первыми двенадцатью опусами и Трио ор. 20, избежали чрезмерной изысканности более ранних сочинений и представляют наибольшую ценность из всего написанного Веберном. Я не говорю, что поздние кантаты означают спад, совсем наоборот, но мне далека их сентиментальность, и я предпочитаю его инструментальные произведения. Людей, не разделяющих моего мнения об этой музыке, удивит моя позиция. Поэтому поясняю: Веберн для меня — сама музыка, и я не колеблясь, укрываюсь под покровительство его пока еще не канонизированного искусства. (I)

 

 

О музыкальной классике

 

Бетховен

 

Р. К. Не назовете, ли вы некоторые из ваших любимых эпизодов симфоний и квартетов Бетховена?

И. С. Восьмая симфония — это чудо развития и разработки, и потому я воздерживаюсь приводить вне контекста эпизоды, вызывающие у меня особое восхищение. Тем не менее фа-мажорное вступление труб и барабана в последней части после эпизода в фа-диез миноре — самый удивительный момент. У меня хватило безрассудства повторить это в Марше (одной из моих восьми фортепианных миниатюр). В Девятой симфонии, на мой взгляд, нет сравнимых по силе эпизодов. Более того, я не нахожу в Девятой моментов, которые бы столь же неизменно изумляли и восхищали, как разработка tutti н последней части Четвертой симфонии или повторяющиеся си-бемоль — ля в Трио или tutti, в тактах 50–54 Адажио.

За что я критикую Девятую? Подумайте без предубеждения об Адажио или попытайтесь это сделать. Эхо-диалогам деревянных и струнных недостает разнообразия, a Andante moderato с педалью ля и повторяющимися октавами, секстами, терциями гармонически тяжеловесно. (Кстати, указания метронома здесь, должно быть, неверные, так как Adagio molto помечено 60, a Andante moderato только 63.) Я нахожу также, что эта часть ритмически монотонна — для Бетховена — за исключением лучшего эпизода в Ми-бемоле, но эффект даже этого прекрасного эпизода убивается ритмической пустотой последующих g. Другим слабым местом или просчетом является возвращение всего лишь через шесть тактов напыщенности такта 121.^[196]Что случилось с потребностью Бетховена в разнообразии и развитии? Эта часть — противоположность подлинной симфонической форме.

Неудача последней части должна быть в значительной мере приписана ее громадной теме. Поскольку композитор не может развить ее — кто бы смог? — он развертывает ее наподобие военного парада. Бедность Allegro та non tanto всякий раз удивляет меня в этой части так же, как богатства Allegro energico (особенно такты 76–90, которые, как ни странно, предвосхищают Верди). Без сомнения я неправ, говоря таким образом о Девятой или подвергая сомнению то, «что известно каждому». Девятая священна и была уже священной, когда я впервые услышал ее в 1897 г. Я часто недоумевал — почему? Неужели она в самом деле связана с какой-то «миссией»?

Квартеты, во всяком случае, адресованы не к толпе, а к немногим избранным, последние же сонаты обращены к тесному кругу из двух или трех лиц, а возможно, к одному себе (например, ля-бемольная Соната, которая могла быть также струнным квартетом, потребовав при этом уточнения регистров). Музыка квартетов ор. 59 повсюду так чудесно выдержана, и выдерживаемый материал так хорош, что я не могу указывать места вне контекста, и все же поражает ля-бемоль в такте 266 ор. 59, № 1, или, во второй части, как чудесны такты 65–68, 394–404 и 290–294 (на основании одного только этого последнего куска Бетховена следует считать первым среди новаторов в ритмике). Но последнюю часть этого квартета, «Казачок»,^[197]часто играют плохо, так как ноты с точками выдерживаются слишком долго. Для меня самыми поразительными местами в опусе 59, № 2 являются такты 210–236, в первой части, и такты 64, 79 и 84 (ля чистое!) во второй; на ее основе можно было бы написать книгу «Бетховен и октава». Adagio — еще один пример вещи, часто разрушаемой плохим исполнением:, шестнадцатые с точками и паузами следовало бы укорачивать не только в трех тактах, в которых Бетховен специально употребил тридцать вторые. Долгий си-бемоль- ный бас в последней части — чудесная неожиданность как и кусок в тактах 344–350. В ор. 59, № *3 Andante предвосхищает Шумана и Мендельсона, которые, однако, не были способны на что- нибудь настолько же оригинальное, как сама идея pizzicato, или столь могущественное, как затакт к такту 66 и большая лига от 127 до 135 такта.

 

в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вроде

Думаю, что «Арфовый» квартет слабее «Квартетов Разумовского», и его финал, несмотря на шестую вариацию с изумительным ре-бемолем у виолончели, обрывает полет, начатый в опусе 59, № 1. Я редко слушаю «Арфовый» квартет из-за обычно плохого его исполнения. Adagio та non troppo обычно играется «troppo»; и фуга 6 в Presto звучит в большинстве случаев как сентиментальные g или вроде

потому что инструменталисты обычно смазывают точки у пунктированных нот. Мои любимые места в этом квартете — такты от 110-го до «арфы» в первой части, и модуляция в тактах 192–193.

Что касается «Quartetto Serioso», то самые чудесные эпизоды встречаются в тактах 47–65 Allegretto.

А последние квартеты? Подобно самым большим красотам они слегка ущербны и, исключая ор. 127 и Большую фугу, в каждом есть свои скучные места. Три последние части в ор. 130 столь же прозаичны, как всё, на чем лежит печать мастера, таковы же 6*3 вторая часть на g ор. 131, первая часть на 4 ор. 132, Lento ор. 135

(как похоже на Чайковского начало этой части!). Очарование ор. 132 заключается, на мой взгляд, в шубертианском Allegro

appassionato и каноне в четверть, о котором, как я иногда думаю, мог вспомнить Шёнберг, сочиняя второй эпизод Струнного трио ор. 45. Особое удовольствие в ор. 127 доставляет мне модуляция во второй части (такты 75–78); такт 91; такты 97—101; и все presto в Scherzando, но больше всего такты 244–270. Наименее привлекательным в последних квартетах я нахожу речитатив в стиле Девятой симфонии в финале ор. 135, в скрипичной каденции в ор. 132, и куски ritenuto в финале музыкальной драмы ор. 131. (IV)

Р. К. Вы часто заявляли о своем пристрастии к Веберу и Мендельсону и открыто признавали свое родство с этими композиторами. Когда вы впервые осознали эту склонность? И как вы относитесь к Шуберту, Шуману и Шопену?

И. С. Мендельсоновская элегантность пленила меня в молодости, как показывает Фантастическое скерцо, но Вебера я оценил лишь в 20-х гг., после постановки «Фрейшютца» в Праге под управлением Александра Цёмлинского. Я ознакомился тогда со всей музыкой Вебера, и в результате обнаружил, что его фортепианные сонаты, возможно, распространили на меня свои чары, когда я сочинял Каприччио; во всяком случае, специфическая ритмика в Каприччио может быть возведена к Веберу. Вебер «Приглашения к танцу», увертюр, Концертштюка и Мендельсон Итальянской симфонии, Октета, Рондо каприччиозо и других фортепианных пьес, увертюры к «Сну в летнюю ночь» ¹ — это образцы элегантности в музыке.

Сейчас я ничего не скажу о Шопене за исключением того, что мое мнение весьма близко к шёнбёрговскому, но Шуберт, я думаю, бесконечно богаче других упомянутых вами композиторов. Студентом в Санкт-Петербурге я узнал его песни, фортепианную музыку, квинтеты, квартеты, трио, последние две симфонии, и это почти все. Я особенно любил песенные циклы, хотя и считал, что Шуберт злоупотребляет и слишком охотно пользуется минором и что чисто гармоническая роль рояля с вечно арпеджированным аккомпанементом монотонна.

Другие молодые музыканты Санкт-Петербурга были еще меньше знакомы с Шубертом, что не мешало им пренебрежительно считать его «деревенским музыкантом», а однажды я даже услышал, что Чайковский усовершенствовал тему «Неоконченной» симфонии в «Лебедином озере». Мало кто из моих товарищей судил глубже, хотя сопоставить си-минорную симфонию Шуберта с «Лебединым озером» — значит понять наряду со многим другим, что австрийский крестьянин по крайней мере менял оркестровку при повторениях и никогда не строил таких квадратных фраз, как мой соотечественник.

Самое поразительное из симфонических достижений Шуберта — Четвертая симфония — высмеивает нелепое мнение о том, что этот композитор был неспособен к масштабному развитию и умел лишь нанизывать песенные формы. Невозможно перечислить momenti lirici в этом шедевре, можно лишь рассматривать его как музыкальное целое. В этой симфонии шубертовское ощущение максимально расширенных тональных отношений, гармо- пическое мастерство, размах развития могут быть сопоставлены лишь с бетховенскими. Симфония указывает и на контрапунктический талант, так никогда и не развившийся, хотя в то же время она далеко превосходит других названных вами композиторов по зрелости хроматического языка (см. такты 90—105 и соответствующее место в Andante; сравните интродукцию с интродукцией моцартовского квартета в той же тональности; взгляните на такты 431–451 и соответствующее место последней части; всё Скерцо, перемену тональности в последней части, с которой по выбору места мог бы соперничать только Бетховен. Вдобавок хроматическая мысль проведена через все четыре части с такой зрелостью, которой мог бы позавидовать Моцарт в свои скороспелые 18 лет).

Шуман — композитор, к которому я питаю личную слабость,^[198]но симфония не его область. Если я сравниваю его симфонию, скажем, ре-минорную, которую я только что слушал, с шубертов- ской Четвертой (сравнение, бесспорно, обидное, как и все сравнения), симфония Шумана кажется мне вовсе не симфонией в бет- ховенском смысле. Она наивна по конструкции и не была задумана инструментально, но это, как сказал бы Джилберт Райл, замечания профессионала, а не широкой публики. Но как бы она ни была далека от Бетховена, тема в такте 305, должно быть, происходит от Larghetto из Вторрй симфонии Бетховена. Трио из Скерцо — мой любимый эпизод в Четвертой Шумана, но должен сказать, что даже тут я нахожу репризу слишком точной. Первая часть также слишком прямолинейна (тема тромбона в тактах 178, 182, 186, 190) и Romanza, особенно украшательские скрипичные триоли, пожалуй, слишком блеклы даже для обеденной музыки в швейцарской гостинице. (IV)

 

Французские композиторы

 

Р. К. Продолжаете ли вы относиться с энтузиазмом к Гуно, Мессаже и Лекоку? Что говорит вам сопоставление Гуно и Бизе?

И. С. Пожалуйста, пожалуйста. Я питал определенное пристрастие к Лекоку в период «Мавры» и сочинил «в память о нем» одпу мелодию у флейты в «Игре в карты». Он был талантливым и оригинальным композитором «музычки». У меня есть партитуры «Жирофле Жирофля» с его автографом и «La coeur а la main». Мессаже менее одарен, но он был человеком очень добрым, обаятельным и подбадривал меня в первые годы жизни в Париже. Он должен был дирижировать премьерой «Соловья», но отказался в пользу Монтё. Что касается Гуно, то признаюсь, я когда-то был сильно увлечен его мелодическим даром, но не хочу сказать этим, что забывал о его бесцветности. В России Гуно помешал мне увидеть Бизе, и в авторе «Кармен» я не мог разглядеть ничего, кроме умнощ эклектизма. В холодной войне Чайковский — Римский-Корсаков «Кармен» восхищала больше представителей московской школы, нежели петербургской. Против «Пиковой дамы» могло бы быть возбуждено дело о плагиате — сравните арию Лизы во второй картине и дуэт Лизы с Германом в шестой со сценой гадания в «Кармен» и хоры в Летнем саду с первой сценой «Кармен», но истец был бы пленен вкусом Чайковского даже признав его вором. Ария гадания — это украшение «Кармен» наряду с со л ь-бемоль-мажорным ансамблем контрабандистов, квинтетом и последней сценой Хозе (лучшей музыкой оперы) — выглядит жемчужиной в окружении полудрагоценных камней. Ария гадания использует простейшие средства и украшена несколькими мастерскими штрихами вроде октав гобоя и тромбона и апподжиатур у струнных в коде. До недавнего времени я нё слишком восхищался «Кармен». Микаэла надоедала мне, как и нелепая ария с цветком и все эти модуляции, удостоенные Римской премии. Но то был период предубежденности. К тому времени, когда я стал композитором, «Кармен» была безумно старомодной. Мода на экзотику, чужестранное, испанщину ушли в прошлое, и опера в стиле зрелищ Бродвея — здесь прибавить номер, там убрать — другими словами, «Кармен» не была a la mode. Я считал ее хорошей музыкой кабаре, но не больше (каковой она, действительно, частично является); «bel officier» — чистейшая Пиаф, и Данкайра и Ромендадо в дуэте «Carmen, топ amour tu viendras» похожи на два саксофона из Ги Ломбардо. В последнем спектакле «Кармен», виденном мной в России, было несколько постановочных новшеств. Единственным видимым предметом в конце оперы была карета Красного Креста.^[199]Должно быть, режиссер был вегетарианцем. (IV)

 

Верди

 

Р. К. По-прежнему ли скептически вы относитесь к позднему Верди (см. «Музыкальную поэтику»)?

И. С. Нет! Я поистине поражен силой, в особенности в «Фальстафе», с какой он сопротивлялся вагнеризму, сопротивлялся или держался в стороне от того, что завладело передовым музыкальным миром. Подача музыкальных монологов в «Фальстафе» представляется мне более оригинальной, чем в «Отелло». Оригинальны также инструментовка, гармония и вокальное письмо; однако во всем этом нет тех элементов, которые могли бы образовать школу — настолько отличается самобытность Верди от вагнеровской. Верди — обладатель чистого таланта, но еще замечательнее сила, с которой он развил этот талант от «Риголетто» до «Фальстафа», если говорить об операх, которые я люблю больше всего. (I)