М. Друскин. О Стравинском и его «Диалогах»

 

Более полувека Игорь Стравинский привлекал внимание мировой музыкальной общественности. Споры о нем — некогда ожесточенные — не утихли и по сей день. Для одних он гениально одаренный музыкант, с удивительной убежденностью и силой выразивший художественные устремления нашего века, для других — композитор, преимущественно занятый формальными исканиями сомнительной ценности. Но творчество Стравинского столь действенно, что никто не может пройти мимо него равнодушно. К тому же оно необычайно многогранно: слушатель, которому покажутся далекими произведения какого-либо одного периода, может увлечься сочинениями, написанными в другой период. Да и в самом художественном облике композитора сочетаются черты, вызывающие к себе различное отношение. Он выступает то как варвар, наделенный стихийной мощью, то как эстет, стилизующий и модернизирующий искусство прошлых эпох, то как суровый аскет, не приемлющий какое бы то ни было «украшательство» в музыке. И за всеми этими обличьями неизменно чувствуется большая личность, личность художника, следовавшего отнюдь не моде, как иногда утверждали (на деле же Стравинский сам создавал эту моду!), но закону, им самим над собой поставленному, если воспользоваться выражением Пушкина.

Напомню в э*ой связи слова, которыми в 1934 году Стравинский за-' ключил автобиографическую книгу «Хроника моей жизни»: «Я не пожертвую тем, что люблю и к чему стремлюсь, чтобы удовлетворить требованиям людей, которые, в слепоте своей, даже не отдают себе отчета, что призывают меня идти вспять. Пусть же Твердо внают: то, чего они хотят, для меня устарело, и следуя за ними, я бы учинил насилие над самим собой… Я не живу ни в прошлом, ни в будущем. Я — в настоящем. Я не знаю, что будет завтра. Для меня существует только истина сегодняшнего дня. 9той истине я призван служить и служу ей с полным сознанием».¹

На протяжении 60 лет непрерывного творческого труда (зрелость наступает в 1908 г., последние работы датируются 1968 г.) Стравинский искал «истину сегодняшнего дня» и, служа ей, опробовал для себя истинность разных художественных систем. Он начал с усвоения русской классической традиции (Чайковский, поздний Римский-Корсаков), обогатив ее воздействием импрессионизма (Дебюсси); всесторонне разработал свою оригинальную сложноладовую (полимодальную) систему; потом, на — склоне лет привнес в нее новые черты, освоив серийную технику. Вместе с изменчивостью манеры письма избирались и различные художественные модели, освященные именами Чайковского и Бетховена, Гайдна и Вебера, Перголези и Моцарта, Баха и Люлли. Словно в единой призме, Стравинский преломил многие явления современной музыки; он вобрал в себя и те эманации, которые излучает музыкальная культура прошлых времен — и хронологически близких нам, и отдаленных, добаховской поры. Такой поистине беспримерный универсализм резко выделяет Стравинского среди других композиторов современности. Но к какой бы «манере» ни склонялся, какую бы «модель» ни избирал, он неизменно оставался самим собой: в складе тематизма, фактуры, в характере ритмической организации, инструментовки, в любом, даже мельчайшем штрихе или обороте всегда узнается — это Стравинский! Другое дело, насколько он сумел в своей музыке отобразить ведущие идеи грозного, бурного и величавого XX столетия.

Стравинский, по собственным словам, стремился жить con tempo — «вместе с временем».² Он остро ощущал биерие его пульса и потому так будоражил умы многих поколений музыкантов. Но хотел он и возвыситься над злободневными свершениями времени — быть в стороне от ожесточенных жизненных схваток. Конечно, как крупный художник Стравинский не мог не откликнуться по-своему на масштабные общественные события — реже прямо (в «Истории солдата», в Симфонии в трех движениях), чаще опосредованно (в «Весне священной»). Все же его творческое воображение более волновало культурное достояние века, траектория духовной жизни, нежели социально-политическая борьба, определявшая ее.

Отмеченная двойственность отношения Стравинского к реальной действительности обусловила неравноценность его богатого музыкального наследия— неравноценность, касающуюся и отдельных сочинений и основных периодов его композиторской биографии. Трехступенной ракетой взвилась артистическая карьера Стравинского (разумеются три первых его балета). Далее, в конце 10-х и в 20-е годы, как зарницы молний ослепили современников зигзаги смелых, неожиданных, стилистических пово-

См. издание «Хроники» в русском переводе, Л., «Музгиз», 1963, стр. 241–250.

См. стр. 291 настоящей книги.

ро*ов. Примерно с сбредйны Зб-х годой настуййЛо усИоКобнйе, ritardando. Затем опять накапливается взрывчатая сила, и в 50-е годы возникает новый внезапный перелом. На ранних этапах взлет творчества Стравинского производил впечатление стремительного разворота туго заведенной пружины, последующие же отрезки его пути воспринимались как отрицание предшествующего; подъемы теперь нередко чередовались со спадами. Но в этой сложной, парадоксальной эволюции есть некая внутренняя логика. Творческая биография Стравинского слагается из трех больших периодов, в каждом из которых по-своему сплавляются разнородные элементы, различные устремления. Присмотримся к ним внимательнее.

1

Игорь Федорович Стравинский родился 17 июня 1882 года близ Петербурга, где провел детство и юность. Он рос в артистической среде: его отец — известный оперный певец, солист Мариинского театра, в доме которого бывали Достоевский и Римский-Корсаков, Стасов и Чайковский. Но музыкальным способностям Игоря отец не доверял: он определил его на юридический факультет Петербургского университета. Лишь в возрасте 20 лет композитор смог отдаться систематическим занятиям музыкой. Его руководителем согласился быть Н. А. Римский-Корсаков, в продолжение ближайших пяти лет дававший ему у себя на дому консультации по композиции. Нисколько не отвергая ценность этих консультаций, все же следует признать, что Стравинский как личность формировался самостоятельно. Будучи автодидактом, наделенным поразительной избирательной способностью, редкой пытливостью и глубиной интеллекта, он десятилетиями жадно постигал и творчески преломлял неисчерпаемые эстетические ценности многовековой музыкальной культуры. В разносторонних исканиях Стравинского характерно и то, что он всегда охотно шел навстречу извне поступавшим заказам — его страсть к «изобретению» стимулировалась «сопротивлением материала». Ярый противник анархии и произвола в искусстве, всем своим творчеством утверждавший «художественный порядок», он полагал, что лучше всего сочиняется, когда фантазия ограничена, дисциплинирована внешними, добровольно принятыми, условиями. Этим отчасти объясняется изобилие «манер», множествённость приемов «моделирования» художественной реальности — типическая ' черта творчества Стравинского. Однако внутри этой множественности неизменно действуют, по-разному проявляясь, ведущие тенденции данного периода: Оставим в стороне годы ученичества, робкие попытки нащупать свой путь в искусстве (Симфония Ми-бемоль мажор, Фантастическое скерцо и «Фейерверк» для оркестра, равно как и другие сочинения, созданные до 1908 г. — года смерти Римского-Корсакова). Гигантским порывом было движение Страбинского от «Жар-птицы» (1909–1910) к «Петрушке» (i§ 16—19li) и «Ёесне священной» (19l6—idl2).^[220]Три знаменитых его балета открыли новый этап в развитии русской музыки.

Примерно 15 лет охватывает первый период его зрелости, ознаменованный безраздельным увлечением русской тематикой. Следуя по стопам своего учителя, обогащая его опыт достижениями музыкального импрессионизма, Стравинский углубляется в прошлое, поднимает целинные пласты русской народной архаики и вместе с тем, вслед за Глинкой и Чайковским, стремится по-новому претворить современную бытовую песеннотанцевальную стихию. Значительный по художественным результатам, яркий период замыкается оперой «Мавра» (1921–1922) и хореографической кантатой «Свадебка» (1914–1923).

На этом этапе уже полно проявилась свойственная Стравинскому широта творческих интересов. Каждое его новое произведение непохоже на предыдущее, в каждом, отважно устремляясь «к новым берегам», композитор открывает неизведанное.

В «Жар-птице» воскрешены образы злого, темного Кащеева царства (с огромной, силой и выразительностью эти образы воплощены в «Поганом плясе»!); им противостоят целомудренные хороводные танцы зачарованных пленниц и свет, излучаемый волшебницей-птицей. Музыка балета еще напоминает Римского-Корсакова, но уже слышится в ней новое: пряная изощренность звучания и буйная «скифская» мощь.

«Скифство», отразившее предчувствие грядущего обновления, мировых катаклизмов, выпустивших на волю стихийные силы, главенствует в «Весне священной»; замысел, родившийся еще во время работы над «Жар-птицей», был осуществлен позже. Его отодвинула внезапно возникшая мысль о Петрушке — балаганном шуте, чью нервную чувствительность больно ранят окружающие пошлость и жестокость. Прежде всего всплыл музыкальный образ: жалобные вопли, судорожная «жестикуляция» рояля, которым ответствуют неумолимые фанфары оркестра. Затем прояснилось и сценическое истолкование музыки. Вокруг центрального образа забурлила живописная толпа масленичного гуляния. Неожиданно Стравинский прикоснулся к новой сфере ритмов й интонаций— в его музыку влилась городская песенность.

.. Разгул масленицы и жестокие картины языческой Руси — сколь контрастны воплощенные рядом, почти одновременно, замыслы этих произведений.^[221]И как это характерно для Стравинского, которого в искусстве и в собственном творчестве всегда будет волновать многое и разное, близкое и далекое! Но сейчас его особенно сильно влечет исконно русское, первозданное, и едва закончив «Весну», он начинает собирать народные тексты для ее вокального аналога — «Свадебки».

Бели в «Весне» ожили древние языческие обряды, связанные с Великой жертвой Природе, то здесь обрядовость, перемешавшая языческие верования с христианскими, освящает извечную тайну продолжения рода человеческого.

«Свадебка», чаще звучит на концертной эстраде, чем на сцене, хотя автор мыслил свою кантату в сопровождении хореографических сцен. Его интересы менее всего были этнографическими. По собственным словам, он стремился воссоздать «ритуальное внеличное действо». Невеста в «Свадебке», как и Избранница в «Весне», лишена индивидуальности и лица. Не субъективные переживания, не личное, психологически окрашенное отношение к происходящему, а суть, символический смысл, назначение обряда — то, что так прочно утвердилось в сознании многих поколений, в чем обобщенно запечатлелось народное мирЬпонимание, — вот на что направлено внимание Стравинского.

Так будет и впоследствии. В античных мифах об Аполлоне и Орфее, в трагедии Эдипа и библейских сказаниях, как и в произведениях на русскую тематику, он стремится передать сущностное, надличное, веками отстоявшееся, но всегда как живое и непреходящее, и передает это языком современного искусства, чуждым археологической документальности (обычно мнимой) и мертвенности.

Таков и терпкий язык «Свадебки». Ее вокальный рисунок прихотливо сплетен из архаических попевок, в сложных мотивных узорах обнажается ритм — организатор целого; переменчивость акцентов придает неповторимую свободу и подвижность вокальным партиям, которые поддерживаются ансамблем из четырех роялей и ударных. Этот ансамбль, указывал композитор, «совершенно однороден, совершенно безличен и совершенно механичен». Тем ярче выступает живое дыхание человеческих голосов.

«Весна священная» и «Свадебка» — центральные произведения так называемого «русского периода». С ними связаны некоторые другие сочинения, близкие по времени написания: скоморошье действо «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1914–1917), вокальные «Прибаутки», хоровые «Подблюдные» (1914–1917) и «История солдата» — «читаемая, играемая и танцуемая», как указано в подзаголовке этой любопытнейшей партитуры (1917–1918).^[222]Кое-что, казалось бы, сближает ее музыку с архаикой «Весны» и «Свадебки». Но ощутимее связь с тенденцией, которая в освоении русских бытовых ритмоинтонаций вела от «Петрушки» к «Мавре», а позже обогатилась музыкой современного западноевропейского города. Подготавливают «Историю солдата» и две серии легких пьес для фортепиано в 4 руки (всего восемь пьес, 1915–1916), затем переработанные в оркестровые сюиты. Урбанистический гротеск еще сильнее проявил себя в написанных вскоре Регтайме для И инструментов и фортепианной пьесе «Piano-rag-music». И все это сплелось в музыке «Истории солдата»: виртуозно дарьируемые русские народные' мотивы скоморошьего склада, отзвуки бытовых напевов, предвестйя джаза, (танго, регтайм), помпезные военные марши и протестантский хорал. Столь различные ритмоинтонации и жанры скреплены рукой большого художника, сумевшего концентрированно, сжато и притом крайне скупыми средствами (играет всего 7 инструментов!) передать в оболочке иронически поданной сказки свои размышления о современной действительности.

В «Истории солдата», как в своеобразном фокусе, сосредоточились достижения композитора предшествующих лет и те зерна, которые проросли в его сочинениях последующих десятилетий. Эта — универсализм художественного мышления, лаконичность выражения, приведшая к отказу от больших исполнительских (в частности, оркестровых) составов и к тщательному отбору их почти в каждом новом сочинении.

В творчестве Стравинского наметился перелом. Интерес к русской тематике еще некоторое время сохраняется (в комической опере «Мавра» по мотивам пушкинского «Домика в Коломне»), но начинает перевешивать тяга к воплощению «универсального». Новые черты проступили в Симфониях духовых памяти Клода Дебюсси (1920), Октете и еще отчетливее — в фортепианном Концерте (1924), где также доминирует жесткое звучание духовых инструментов. Но еще ранее было написано сочинение, решительно обозначившее новую тенденцию: балет с пением «Пульчинелла»

, где Ъвободно «переинтонированы» отрывки из произведений Перт голези.^[223]

Так на рубеже своего сорокалетия Стравинский входит во второй творческий период, известный под названием «неоклассического». К тому времени поколебались связи композитора с-родиной — он остался на чужбине. Жизнь заставила искать новые контакты с окружающей средой. Когда в 1914 году разразилась война, Стравинский обосновался в Швейцарии. Это были тяжелые для него годы и в материальном и в моральном отношении. Тем не менее вскоре он вновь сумел привлечь к себе общественное внимание, и когда в 1920 году Стравинский вернулся во Францию, в Париж, это был признанный, увенчанный славой мэтр, к уверенному голосу которого жадно прислушивалась молодежь, и в первую очередь композиторы «Шестерки».

Русская «манера», проступавшая в двух взаимосвязанных тенденциях — «архаической» и «современно-бытовой», гротесковой, — уступает место другим «манерам». Стравинский погружается в прошлое европейской культуры, в музыку классической и доклассической эпох, находя там «модели» для своих сочинений. По этим «моделям» он создает произведения абсолютно современные по духу и стилю (вот в чем несовершенство определения «неоклассицизм»!), в поисках и выборе «моделей» проявляет неутолимую пытливость и любовь к Музыке и при всех переменах склонностей, при всех стилевых изменениях не изменяет себе и своему эстетическому идеалу.:

«Неоклассический» период затянулся, охватив более трех десятилетий— до начала 50-х годов: он завершается оперой «Похождения повесы» (1948–1951). Естественно поэтому, что наряду с произведениями значительного художественного масштаба в этот период появились и более слабые, словно бледные копии знаменитых оригиналов. Вызывалось это и другими причинами, о которых будет сказано ниже.

В многообразии неоклассических «манер» Стравинского можно отметить некоторые определяющие линии. Импульсами от романтической музыки рождены балет «Поцелуй феи» по сказке Андерсена (1928), где в блистательном оркестровом наряде воскрешены мелодии Чайковского, и Каприччио для фортепиано с оркестрюм — «в духе Вебера» (1929). Гайдн послужил образцом в Симфонии До-мажор (1938–1940), Бетховен — в Симфонии в трех движениях, Моцарт (особенно, по словам композитора, мо- цартовская опера «Так поступают все») — для «Похождений повесы» на сюжет гравюр английского художника XVIII века Хогарта. Есть и произведения, отмеченные влияниями старофранцузской музыки: «Серенада» для фортепиано (1925), балет «Аполлон Мусагет» (1927–1928) — «в ду&е Лйлли» и мелодрама «Персефона» (1933–1934).

Среди «моделей» Стравинского шице всего представлена так называемая «барочная классика» в лице Баха и Генделя: Это уже упоминавшийся Концерт для фортепиано с духовым оркестром, опера-оратория «Царь Эдип» (1926–1927), Симфония псалмов (1929–1930), скрипичный Концерт (1931), концерт для камерного оркестра, названный «Дамбартон Оукс» (1937–1938) *, и многие другие.

Среди этой массы произведений хочется выделить наиболее самобытные. Начнем с последнего из упомянутых: «Дамбартон Оукс» — своего рода «седьмой- Бранденбургский концерт» (вслед за шестью Бранденбургскими концертами Баха) — покоряет удивительной чистотой и классической завершенностью музыкального стиля. Иного склада Симфония псалмов для смешанного хора и оркестра на тексты, заимствованные из библейских псалмов; в ней (особенно в третьей, финальной части) больше напряженно взрывчатых, динамических моментов. Еще более насыщена ими Симфония 1945 года («в трех движениях»), в образном строе которой оригинально преломились впечатления от событий второй мировой войны. И, наконец, величаво возвышенным строем чувств проникнута, музыка «Царя Эдипа», дающая, по замечанию композитора, «изображение личности как жертвы обстоятельств», неотвратимого перекрещивания линий судьбы…

Хотя произведения Стравинского весьма различны по «манерам», в них постоянно проступают устойчивые черты его творческого облика. Впервые их отметил сын композитора Федор (художник) в книжке «Откровение Игоря Стравинского», посвященной краткой обрисовке личности и творчества отца.^[224]Это аполлонийские и вакхические (дионисийские) черты, которые то совмещаются, то раздельно проступают в произведениях Стравинского; с такой характеристикой позже согласился и он сам. Аполлоний- ская струя, которая выражается в стремлении к классической завершенности, упорядоченности, уравновешенности, отчетливей проступает в «Муса- гете», «Дамбартон Оукс», Симфонии in С; в облегченном, если можно так сказать, варианте — в скрипичном Концерте или в Сонате для двух фортепиано. Дионисийская струя, более взрывчатая, напряженная, стихийная, в конечном итоге исходящая от «Весны священной», полнее отразилась в Симфонии псалмов и Симфонии 1945 года, где, кстати сказать, слышатся и прямые отзвуки-переклички с «Весцой священной» (в разработке первой части и финале).

Возможно с известными оговорками и хронологическое разделение внутри столь большого «неоклассического» периода. Очевидно, грань пролегает где-то в середине 30-х годов, что обнаруживается в ослаблении интенсивности творческих исканий, известной ретардации в прежде столь стремительной эволюции Стравинского, которая ныне как бы тормозится неведомой силой. Действительно, та внезапность стилистических поворотов, которая поражала современников в 20-е годы, более не ощущается. Несмотря на отдельные выдающиеся произведения, во второй половине 30-х и в 40-х годах наблюдаются повторы аналогичных конструкций, порой в менее динамической редакции. Нельзя обойти молчанием и некоторые обстоятельства личной биографии, которые обычно не оставляли заметного следа в творчестве Стравинского из-за присущей ему целеустремленности, но теперь оказались настолько существенными, что без их учета многое в его композиторской биографии остается загадочным.

Французское подданство Стравинский принял 10 июня 1934 года/ Вероятно, он сделал это, чтобы по настоянию друзей баллотироваться в академики. Но в следующем, 1935 году Институт Франции отверг его, предпочтя видеть в своих рядах композитора Флорана Шмитта. Удар по самолюбию избалованного успехом Стравинского, естественно; был сильным. Судьба, однако, готовила ему еще более жестокий удар: в конце 1938 и в 1939 году умерли жена, дочь и мать Стравинского, он сам тяжело болел. К тому же, сгустились тучи на политическом горизонте. Стравин-

Ский обращает Сбой взоры к США (первёё кбйцёртнОё Фурнё в Новый Свет совершил в 1925 г.), куда он окончательно переезжает в 1939 году.^[225]Пришлось, как в годы швейцарского отшельничества, вновь завоевывать положение. Но сейчас надо приспосабливаться к эклектичным вкусам американских слушателей. Это и порождает кризисные, одрты в творчестве Стравинского. Именно тогда появляются такие случайные сочинения, как Концертные танцы, Цирковая полька, «Норвежские впечатления», Скерцо a la russe, Эбони (черный) — концерт и др> Последний высокий взлет неоклассицизма — балет «Орфей» (1947, с дионисийским танцем фурий!) и опера «Похождения повесы» — по идейному замыслу своего рода расширенный вариант «Истории солдата», но решенный в ином стилистическом ключе и на ином историческом материале.

Одновременно зреют новые тенденции, подготавливающие переход к третьему, последнему периоду. Чтобы понять их возникновение, надо хотя бы бегло оглянуться на пройденный путь.

С первых же его ставших популярными произведений (например, «Фейерверк», 1908, не говоря уже о «Жар-птице» или «Петрушке») музыка Стравинского привлекала своей праздничностью, жизнедеятельным строем, обилием и сочностью красок. К 20-м годам, однако, язык композитора стал более суровым, скупым, даже жестким (Симфонии памяти Дебюсси, Коц- цертино для струнного квартета, 1920, фортепианный Концерт). Но и в них сохранялся праздничный тонус звучания, чутко подмеченный Б. В. Асафьевым (Игорем Глебовым) в его замечательной «Книге о Стравинском». Биение живого пульса в музыке поддерживала интенсивность ритмической организации. Иногда сказывалась и склонность к созданию «длинной», протяженной мелодии, пбдчас романтически окрашенной: в «Царе Эдипе» (ария Иокасты), «Аполлоне Мусагете», («Рождение Аполлона» и Апофеоз), «Поцелуе феи» (не только из-за использования тем Чайковского, но и вследствие подражания его стилю), в Каприччио для фортепиано с оркестром, «Персефоне». Но проступали и черты аскетизма (Симфония псалмов, «Дамбартон Оукс», отчасти «Орфей»). Особенно они усилились в конце 40-х годов, в преддверии последнего поворота в творческой эволюции Стравинского. Яркий пример тому Месса для смешанного хора и двойного духового квинтета.^[226]Длительная работа над «Похождениями повесы» временно отсрочила проявление новых стилевых черт. Первое послевоенное посещение Стравинским Европы в 1951 году словно подытожило его затянувшийся «неоклассический» период. В следующем году, вторично посетив Европу, он начинает осваивать додекафонную технику (в заключительной жиге Септета).^[227]Семидесятилетний композитор решительно меняет творческую ориентацию, обратившись к шёнбергов- скому методу 12-тоновой композиции.

Но столь ли уж крутым и внезапным был этот поворот, как то обычно изображается в статьях и молодых «авангардистов», вначале приветствовавших его, и ярых противников. додекафонии? Мне думается, Стравинский и тут не изменил себе: с некоторым опозданием, быть может, он ощутил, что его стиль «академизируется» и, обратившись к тому, что нащупывал в своих «жестких» произведениях рубежа 10—20-х годов, взрастил собственные давние находки на строгой структурной основе.^[228]В ее трактовке он, однако, оставался самим собой; потому-то авангардисты й отказались в конце концов признать его «своим»! Этот поворот совпал к тому же со все возраставшим у него увлечением музыкой добаховских времен — от итальянца Джезуальдо ди Венозы в глубь веков, до англичанина Таллиса и Гильома Машо (универсальный охват мировой музыкальной культуры остается главной чертой Стравинского!), музыкой, в которой так совершенно разработана интервально-контрапунктическая техника, легшая в основу додекафонии.

Стравинский все же ограничил себя. Это сказывается на заметном сужении тематики его произведений, связанных теперь, за редкими исключениями, с библейскими сюжетами (что, вероятно, обусловлено все более настойчивой тягой Стравинского к религии^[229]). Отсюда и их суровый колорит, и преобладание сочинений с текстом (даже с чтецом!) над чисто инструментальными. Возможно, эти перемены вызвали также преобладание графичности рисунка над былой красочностью письма. Сказывается и преклонный возраст композитора: вспомним хотя бы «позднего» Бетховена с так же характерной для него графичностью стиля или поздний период творчества Брамса, отмеченный аналогичным сужением тематики.

Здесь не место подробно говорить о своеобразии индивидуальной трактовки додекафонии Стравинским. Достаточно ограничиться некоторыми его замечаниями: «Интервалы в моих сериях тяготеют к тональности; я мыслю вертикально [т. е. аккордов о. — М. Д.], и это, в известной мере, означает, что я сочиняю тонально». Он далее добавляет: «Школа Шёнберга, или, как ее теперь называют, додекафонная школа… одержима искусственной потребностью отрицания любого проявления «тональности», построенной, на трезвучии, — однако достигнуть этого очень трудно…» И наконец уточняет: «Все мои серийные вещи написаны в моей тональной системе». Из одних этих слов, ясно, сколь своеобразно подходит к данному вопросу Стравинский.^[230]

Не поступаясь своей индивидуальностью, хотя и ограничив тематику, он в поздний период творчества по-прежнему создает самобытные произведения: празднично светлый балет «Агон» (1954–1957), сочинение которого композитор приурочил к своему 75-летию, многогранное по «манерам» «Священное песнопение» (Canticum sacrum, 1955, крайние части 5-частного цикла битональны), кантату «Трени» на библейские тексты плача Иеремии (1958), задуманную как своего рода параллель к баховскому «Искусству фуги», опёру-балет «Потоп» (1962) в. духе средневековой мистерии, изобилующей красочно-иллюстративными моментами, и т. д.

Следовательно, художественные поиски Стравинского и в этот период интенсивно продолжаются, и пока еще трудно определить, в какой мере они обогатили его творчество в целом. Но уже сейчас, на мой* взгляд, проясняется один существенно важный момент.

Выше были разграничены три периода в творческой эволюции Стравинского.^[231]Но становление и развитие личности художника — органичный процесс, он не укладывается в жесткие хронологические рамки. Тем более это относится к Стравинскому, в музыке которого, как я попытался показать, много скрещивающихся, пересекающихся образно-тематических, равно как и стилистических линий. Сам композитор отметил две кризисные вехи: первая, связана с теми годами, когда у него нарушились контакты с родиной, вторая — с необходимостью приспособиться к условиям существования в США.^[232]Однако это более факты личной биографии, нежели творческой, ибо дисциплина композиторского мьпйления Стравинского такова, что даже в эти кризисные годы он продолжал работать в ранее избранном направлении: признаки. второго («неоклассического») периода сформировались в недрах первого («русского»), а поворот к третьему наметился в некоторых сочинениях конца 40-х годов. Вместе с тем. сквозь ' все периоды проходит одна доминанта, которая проступает то в очевидном, своем более явном виде, то в скрытом, условно говоря, в подпочвенном слое. Это русское начало в музыке Стравинского.

Стравинский и Россия — еще недостаточно изученная тема. Я имею в виду не так называемый «русский период» его творчества и даже не его позже написанные произведения («Поцелуй феи», Скерцо a la rus$e),

в которых нашла отражение русская тематика. Я имею в виду другое — в знаменательные дни встречи с родиной в 1962 году Стравинский сказал: «У человека одно место рождения, одна родина… и место рождения является главным фактором в его ‘жизни».^[233]К этим словам композитора, дважды формально сменившего подданство, следует прислушаться. Следует также напомнить, что он неоднократно подчеркивал: «… даже сейчас, через полстолетия после того, как я покинул мир, говорящий по-русски, я все еще думаю по-русски и говорю на других языках, переводя с него». И речь, и склад его- ума, и характер мышления были русскими. Он никогда не отрицал своей принадлежности к России и преемственных связей с ее художественной культурой не порывал, о чем убедительно свидетельствуют начальные главы публикуемых «Диалогов;). И разве могло все это не сказаться на его музыке — не только раннего, но и позднейших творческих периодов?

Это большой и сложный вопрос. Поэтому лишь выборочно сошлюсь ’ на некоторые примеры: Симфония in С (написана в канун второго кризиса в биографии композитора) выдает несомненно следы тоски по родине, что, в частности, сказывается на перекличке тематизма первой части с Первой симфонией Чайковского (близость «в русском духе» признавал и сам Стравинский). В следующей Симфонии — «в трех движениях» — слышны отзвуки музыки «Весны священной», а в 1965 году он написал Канон на тему русской песни для оркестра. Сильны на некоторых его произведениях отпечатки «ранних воспоминаний о церковной музыке в Киеве и Полтаве». И не только в Мессе, но и в «византийском» складе «Царя Эдипа» (в хорах которого заметно также влияние Мусоргского), и во второй части Canticum sacrum, а также в Симфонии псалмов, где, по словам Стравинского, он исходил из музыки лравославного, а никак не католического богослужения, причем заключительная фраза «Laudate Dominum» при сочинении им интонировалась с русскими словами «Господи. помилуй»; и в «Персефоне», задуманной специально во французском стиле, есть страницы, говорит он, напоминающие русскую пасхальную службу. Наконец, даже в итальянской «Пульчинелле» встречаем «рус- сицизмы»: так, ария d-moll тенора является по сути дела русским танцем, а ария сопрано ближе к Чайковскому, нежели к Перголези.

Здесь наудачу названы примеры, сознательно взятые из произведений разных лет. При более последовательном, целостном анализе музыкального наследия Стравинского несомненно удастся рельефнее определить сферу проявления русского начала в его творчестве, а также меру его значения. Сейчас же хочу отметить, что на протяжении долгой своей жизни он неоднократно испытывал острые приступы ностальгии, особенно сильно 0 °CJ16 йбСбЩеййя СССР, о Ч6М сШ бтКровбййо йобёдал.^[234]й не этой Лй, возможно, не до конца осознанной тоской по родине объясняются те нотки резиньяции, которые все сильнее слышатся в ряде интервью Стравинского 60-х годов?² И не потому ли звучит в них такая горечь, что на своем извилистом жизненном пути он не сумел последовать замечательным словам Дебюсси, обращенным к нему в письме от 24 октября 1915 года? Это напутствие гласило: «Будьте со всей мощью Вашего гения великим Русским художником. Так чудесно быть одним из сынов своей родины, быть связанным со всей землей; как связан с ней самый бедный крестьянин…»

2

Важным подспорьем в изучении творчества художника служат его высказывания — о себе, о своих эстетических взглядах, о предшественниках и современниках. Однако нельзя ставить знак равенства между этими высказываниями и художественным наследием мастера: его субъективное толкование собственных сочинений может расходиться с их объективной сущностью. Это в особенности приложимо к Стравинскому. На протяжении многих десятилетий его художественные симпатии и антипатии были прихотливыми и переменчивыми. А в зените славы он подчас щеголял резкой неожиданностью суждений и сравнений. В этом смысле к нему можно отнести меткое наблюдение, высказанное писателем Сомерсетом Моэмом: «Знаменитости вырабатывают особую технику общения с простыми смертными. Они показывают миру маску, нередко убедительную, но старательно скрывают свое настоящее лицо. Они играют роль, которую от них Ожидают, и постепенно выучиваются играть ее очень, хорошо, но глупо было бы воображать, что актер играет самЬго себя».^[235]Думается, что в «Диалогах». Стравинский снимает маску, открывая свое истинное лицо, хотя — если продолжить метафору — на лице этом еще остаются морщины — следы маски…

Сам Стравинский пишет: «В «Хронике» и в «Музыкальной поэтике»… гораздо меньше моего, нежели в «Диалогах»…» В другом месте он разъясняет, что «Хронику» записывал с его слов Вальтер Нувель, долголетний сотрудник Дягилева, «Поэтику» же помогали ему написать Петр (Пьер) Сувчийский и Алексис Ролан Манюэль, ученик и биограф Равеля.

Несколько слов об этих книгах.

«Хроника моей жизни» — автобиографическая повесть, ход изложения которой обрывается 1934 годом*—тем временем, когда Стравинский предполагал баллотироваться в академики Франции; отсюда, вероятно, ее

осторожный, иногда подчеркнуто вежливый тон в отношении коллег-совре- менников.^[236]

«Музыкальная поэтика» представляет собой обработку лекций (числом шесть, с кратким эпилогом), прочитанных в бостонском Гарвардском университете в 1939–1940 годах.^[237]Лекции эти полемически заострены, существенное в них сочетается с поверхностной бравадой парадоксами, есть в них и весьма недоброжелательные выпады против музыкальной культуры СССР (в гл. V). Такая неровность содержания, очевидно, объясняется нелегким положением, в которое попал Стравинский в первый год своего пребывания в США (больше он не выступал с публичными лекциями!).

Иное дело «Диалоги»: здесь, по сравнению с предшествующими книгами, он говорит раскованно, свободно. Правда, не так просто отделить Крафта, ставшего alter ego — вторым «я» Стравинского, от самого Стравинского. Тем не менее всюду, везде слышится его авторская речь, несмотря на направляющую руку Крафта.^[238]И прежде всего там, где композитор непринужденно импровизирует на заданные вопросы или предается воспоминаниям.

Чем старше становится Стравинский, тем охотнее он возвращается мыслями — в «Диалогах» — к годам детства и юности, проведенным в России. Это не только обычное у стариков стремление как ^ бы заново пережить свою молодость, дабы осознать, что ты сейчас и ты в прошлом — одно и то же лицо. Нет! Здесь скрыт более глубокий смысл: зов родины, возможно подсознательный, заставлял Стравинского воскрешать в памяти и отчий дом, и деревенский простор Устилуга — имения его первой жены Е. Г. Носенко (в бывшей Волынской губернии),⁴ и петербургские музыкальные впечатления. Недаром он восклицает: «Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколь многое у меня связано с ним..»

Бережно и любовно он поминает своих учителей — прямых и косвенных, причем особо почтительно говорит о Римском-Корсакове (хотя ййогда й критикует его^[239]), и йейвмеййб подчбркиВаеФ cfeoto ирйвязаййость к наиболее чтимым им русским классикам — к Глинке и, Чайковскому. Стравинский тепло пишет и о Лядове, Витоле, с уважением — о Танееве, Стасове. Он благоговеет перед Пушкиным,^[240]его любимый писатель — Достоевский, но — совершенно неожиданно — он «восхищался и продолжает восхищаться Маяковским». И другое неожиданное признание: в дни юности «… из новых писателей я больше всего любил Горького и больше всего не любил Андреева».

Это лишь отдельные любопытные штрихи из многих высказываний Стравинского о русской художественной культуре, которые бесспорно заинтересуют внимательного читателя настоящего издания. Но он подметит и иное; вольно или невольно, в словах Стравинского сквозит подчас недооценка исторической роли русской музыкальной классики, хотя он высоко ценит Глинку (но именует его «русским Россини», а в «Музыкальной поэтике» — даже русско-итальянским композитором), сердечно отзывается о Чайковском (но, говорит он, «меня раздражала слишком частая тривиальность его музыки, и раздражался