Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана

 

Р. К. Не расскажете ли вы об истоках — текстовых, инструментальных и театральных — «Байки про Лису»?

И. С. В сборнике Афанасьева содержится по меньшей мере пять различных сказок про Лису, в которых Кот и Баран ловят эту раблезианскую лгунью и приводят на суд. Я выбрал одну из них и самостоятельно сфабриковал на ее основе либретто. Но, начав сочинять музыку, я увидел, что мой текст слишком короток. Тогда мне пришла мысль повторить эпизод «сальто портале». В моем варианте Петух дважды обманут и дважды корчится в зубах у Лисы; это забавное повторение оказалось очень удачной находкой. Первоначально моя балаганная басня называлась «Сказка о Петухе, Лисе, Коте и Баране». Я закончил либретто в начале, а музыку к концу 1915 г.

«Байка» была также внушена мне гуслями, специфическим инструментом, который Баран носит в последней части пьесы и который хорошо, хотя и не идеально, имитируется в оркестре цимбалами. Теперь гусли — музейный инструмент, но даже в мои детские годы в Санкт-Петербурге они были редкостью. Похожие на изящную балалайку с металлическими струнами, они держатся на перевязи, в которую исполнитель продевает голову, как лотки с сигаретами у девушек в ночных ресторанах. Звук гусель восхитительно живой и яркий, хотя и очень маленький, и кто, увы, играет теперь на них? (Гусли предполагают прикосновение человека к струнам, и юмор «Байки» отчасти заключается в том, что на инструменте, требующем исключительно быстрой пальцевой техники, Баран играет своим раздвоенным копытом. Кстати, партия гусель — «плинк, шишк…» — была написана в «Байке» прежде остального.) Однажды в конце 1914 г. в ресторане в Женеве я впервые услышал цимбалы и решил, что они смогут заменить гусли. Цимбалист, некто г-н Р. ач, любезно помог мне найти цимбалы, которые я купил и держал у себя в швейцарский период моей жизни и даже взял с собой в Париж после войны. Я научился играть на них, полюбил их и сочинял «Байку» «на» них — с двумя палочками в руках, записывая по мере сочинения, — как обычно я сочиняю «на» рояле. Я использовал затем цимбалы в «Регтайме» для одиннадцати инструментов, как и в незавершенных вариантах «Раскольничьего напева» и «Свадебки».

Музыка «Байки» начинается с ее стиха. Я открыл новую — для меня — технику, уже сочиняя песни на русские народные тексты — «Прибаутки»,^[129]«Кошачьи колыбельные», «Медведь» (детский стишок), «Тилимбом», «Воробей», «Гуси-лебеди»; «Блоха», «Считалка».^[130]Некоторые из них, в частности «Прибаутки», сочиненные непосредственно перед началом войны 1914 г. и в первые ее дни, являются прямыми предками «Байки». Слово «прибаутки» обозначает определенный род русского народного стиха и ближе всего по значению к английскому слову «Ншеrick».^[131]Оно означает «складывание», «при» соответствует латинскому «рге», а «баут» происходит от древне-русского глагола в неопределенном наклонении «баить» (говорить). «Прибаутки»— это короткие стишки, заключающие в себе обычно не больше четырех строк. По народной традиции они складываются в игре, при которой один из участвующих говорит какое-либо слово, потом второй добавляет к нему другое, затем третий и четвертый действуют таким же образом и так далее, и все это в быстрейшем темпе. «Тилимбом»,^[132]«Считалка» и «Чичер-ячер» — это игры такого же типа, как ваши «еепу, meeny, minee, то», и цель их также состоит в том, чтобы поймать и исключить партнера, который запаздывает и медлит с репликами. Одной важной характерной чертой русского народного стиха является пренебрежение речевыми акцентами в пении. Открытие связанных с этим музыкальных возможностей было одним из самых отрадных в моей жизни; я уподобился человеку, внезапно обнаружившему, что его палец может сгибаться во втором суставе так же хорошо, как в первом. Нам всем хорошо знакомы игры гостиных, при которых одно и то же предложение может менять свой смысл при переносе ударения с одного слова на другое. (См. у Киркегора, как во фразе «Ты должен возлюбить своего ближнего» меняется смысл в зависимости от того, делается ли удаление на слове «ты» или «должен» или «ближнего». Сёрен Киркегор: Works of Love.) В «Байке» звучания слогов внутри слова и акценты на словах внутри фразы трактованы именно так. Это фонематическая музыка, а фонемы непереводимы.

О внешней истории «Байки» можно рассказать быстро. В апреле 1915 г. княгиня Эдмон де Полиньяк заказала мне произведение, которое могло бы быть исполнено в ее салоне. Я приехал тогда в Париж дирижировать «Жар-птицей» в пользу Красного Креста, уже начав работать над «Байкой». Условия заказа помогли определить размер исполнительского ансамбля, но даже, эти требования были свободными; было очевидно, что я не должен сочинить чего-то масштабов шёнберговских «Песен Гурре», но мог взять оркестр большего состава, чем тот, который избрал. Музыка сочинялась быстро, последним в партитуре был закончен Марш. Я сам составил план сценической постановки, заботясь о том, чтобы «Байку» не принимали за оперу. Актерами должны были быть танцовщики-акробаты, и певцы не должны были

отождествляться с ними; взаимосвязь между вокальными партиями и сценическими персонажами здесь та же, что в «Свадебке» и, так же как в «Свадебке», исполнители — музыканты и мимисты — должны были находиться на сцене вместе с певцами в центре инструментального ансамбля. Сверх того, «Байка» не нуждается в символических обертонах. Это обыкновенная морализующая сказка и ничего более. Сатира на религию (Лиса в облачении монахини; в России монахини пользовались неприкосновенностью) не столько сатира, сколько легкая насмешка и «добрый юмор». «Байка» ни разу не исполнялась в салоне княгини, и я никогда не играл ее там на рояле в кругу гостей, как было с моим Концертом для фортепиано и с «Царем Эдипом». (III)

 

Подблюдные

 

Р. К. Каковы источники текстов ваших русских хоров «Подблюдные»?

И. С. «Блюдца»^[133]звучит теперь слишком современно — как «неопознанные летающие объекты», но русское название «Подблюдные», точно переведенное немцами как «Unterschale», не имеет простого эквивалента в английском языке… Хоры этого рода распевались крестьянами в то время как гадалки предсказывали судьбу по отпечаткам их пальцев на закопченном дне блюдца. Использованный мною текст взят у Афанасьева; его музыкально-ритмические качества привлекли меня после первого же прочтения. Судя по названиям мест — Чигисы и Белое озеро, я полагаю, что тексты эти северного русского происхождения (фактически ниже нуля). Возможно, они собраны вблизи Пскова, но характерно ли гадание на блюдцах для этой части России, я не могу сказать. Один из хоров я сочинил сразу после «Прибауток» и как раз перед началом «Свадебки». Четыре из них были исполнены в Женеве в 1917 г. под управлением Василия Кибальчича, сотрудника русского консульства, который был в то же время взыскательным музыкантом и регентом хора русской церкви в Женеве. (III)

 

Свадебка

 

Р. К. Каковы источники текста «Свадебки»? Когда вы начали сочинять ее, и почему завершение ее заняло так много времени? Как бы вы определили стиль либретто?

И. С. Мысль о хоровом сочинении на сюжет русской крестьянской свадьбы пришла мне в голову в начале 1912 г.; название ^[134]родилось почти одновременно с самой идеей. По мере развития замысла мне становилось ясно, что это не будет драматизацией свадьбы или сопровождением к сценическому спектаклю с описательной музыкой. Вместо того я хотел представить подлинный обряд путем прямого цитирования народного, то есть не-литера- турного стиха. Й. ждал два года, пока нашел нужный мне источник в антологиях Афанасьева и Киреевского; но мое ожидание было хорошо вознаграждено, поскольку танцевально-кантатную форму сочинения также внушило мне чтение этих двух хранителей русского языка и духа. «Байка про Лису» и «История солдата» были заимствованы у Афанасьева, «Свадебка» — почти целиком у Киреевского.

«Свадебка» — это последование типичных свадебных эпизодов, воссозданное из обрывков типичных для данного обряда разговоров. Исходит ли речь от невесты, жениха, родителей или гостей, она неизменно ритуальна. Как набор стандартных клише и выражений, она может быть сопоставлена с одной из тех сцен «Одиссеи», где читатель словно подслушивает обрывки беседы без связующей нити. Но «Свадебка» может быть сопоставлена с «Одис: сеей» и в том более важном смысле, что оба произведения пытаются скорее представлять, нежели описывать.

В «Свадебке» нет индивидуальных ролей, есть лишь сольные голоса, которые отождествляются то с одним, то с другим персонажем. Так, сопрано в первой сцене — это не невеста, но попросту голос невесты; тот же голос в последней сцене ассоциируется с гусыней. Подобным же образом слова жениха поются тенором в сцене с дружками и басом в конце; два баса, поющие без сопровождения во второй сцене, не должны отождествляться с двумя священниками, хотя многое в этой музыке может наводить на мысль о церковном обряде. Даже собственные имена в тексте, как-то Палагей^[135]или Савельюшка, ни к кому в частности не относятся. Они были выбраны из-за их звучания, слогового строения и как типично русские.

«Свадебка» — это также (и может быть даже в первую очередь) плод русской церкви. Обращения к Богородице и святым

слышатся на всем ее протяжении. Среди святых чаще других упоминаются Кузьма и Демьян. В России они признавались покровителями брака, и в народе им поклонялись как божествам плот дородия. (Я читал, что в церквах южной Италии все еще можно увидеть изготовленные крестьянами фаллические символы у икон Косьмы и Дамиана.) Перевязывание кос невесты алыми и синими лентами, конечно, тоже было религиозно-сексуальным обычаем, так же как обвитые вокруг головы косы означали, что женщина замужем. Однако в период, к которому относится «Свадебка» (начало XIX века), такие обычаи вряд ли были чем-то большим, нежели ритуалом ради ритуала. Невеста в первой сцене плачет не обязательно от того, что в самом деле горюет по поводу предстоящей потери девственности, но так как по ритуалу ей положено плакать. (Даже если она уже утеряла ее и ожидала…, она все-таки должна плакать.)

Для каждого, кто пытается по достоинству оценить «Свадебку», необходимо знание не только культовых обрядов, но и ее языка. Например, слово «красный» в последней картине означает «прекрасный»; оно не относится только к цвету. «Стол красный» и «стол красивый» означают одно и то же. Слово «люшеньки», далее, — это слово для рифмы, вернее, уменьшительное от него; оно не имеет «смысла». В одном месте по традиции требуется, чтобы кто-нибудь сказал: «Горько». Услышав это, жених должен поцеловать невесту, после чего присутствующие говорят: «Вино сладкое». Эта игра на крестьянских свадьбах в жизни протекает непристойным образом: жених смотрит в свою рюмку и говорит: «Я вижу грудь, и мне горько», после чего целует грудь невесты, чтобы сделать ее сладкой, и так далее в нисходящем порядке. Я сомневаюсь, может ли «Свадебка» когда-либо полностью раскрыться для не-русского. При музыкальной версификации этого рода перевод смысла звучания невозможен, а перевод смысла слов, если и возможен, походил бы на изображение сквозь темные очки.

Картина свадебного застольного пира составлена в значительной мере из цитат и обрывков разговора. He-русский слушатель прежде всего должен понять в этой сцене, что лебедушка и гусыня являются народными персонажами, и что голоса соло, олицетворяющие их и поющие от их имени, разыгрывают традиционную народную игру. Как лебеди, так и гуси, летают и плавают и потому могут рассказать фантастические истории о небесах и водах, являющиеся, в конечном счете, отражением крестьянских суеверий. Я имею в виду мелодию сопрано в «Свадебке», которая начинается словами: «И я была на синем на мори…» Но «лебедушка» и «гусыня» относятся также к невесте и жениху. Это народное выражение ласки, вроде «моя голубка» или «моя мышка».

Первая постановка «Свадебки» (в парижском театре Сары Бернар в июне 1923 г.) в целом соответствовала моей идее ритуального и не-личного действа. Как я уже говорил где-то, хореография была представлена групповыми и массовыми номерами; индивидуализированных героев не было и не могло быть. Занавес не использовался, и танцовщики оставались на сцене даже во время причитаний обеих матерей — обрядового вопля, предполагающего пустую сцену; пустота на сцене и все прочие перемены обстановки — от комнат невесты и жениха до церкви — создаются исключительно музыкой. И хотя невеста и жених всегда остаются на сцене, гости могут говорить так, как если бы они не находились здесь же — стилизация, не столь уж далекая от театра Кабуки.

На первом представлении четыре рояля заполняли углы сцены, будучи, таким образом, отделены от ансамбля ударных, хора и певцов-солистов, помещавшихся в оркестровой яме. Дягилев ратовал за такое размещение из эстетических соображений — четыре черных слонообразных предмета были привлекательным добавлением к декорациям, — но с самого начала я решил, что весь коллектив музыкантов и танцовщиков как равноправных участников должен присутствовать на сцене.

Я начал сочинять «Свадебку» в 1914 г. (за год до «Байки про Лису») в Кларане. Музыка была написана в виде сокращенной партитуры к 1917 г., но полная партитура была закончена лишь за три месяца до премьеры, то есть шестью годами позже. Ни одно из моих сочинений не претерпевало стольких инструментальных превращений. Я закончил первую картину для оркестра, аналогичного «Весне священной», а затем решил разделить различные оркестровые компоненты — струнные, деревянные, медные, ударные, клавишные (цимбалы, клавесин, рояль) — на группы и разместить эти группы порознь на сцене. По другому варианту я пытался скомбинировать пианолы с ансамблями инструментов, включавшими саксгорны и флюгельгорны. Затем, в 1921 г., когда я гостил у Габриэль Шанель в Гарш, я вдруг понял, что всем моим требованиям отвечает ансамбль из четырех роялей. Он одновременно будет и совершенно однородным, и совершенно безличным, и совершенно механическим.

Когда я впервые сыграл «Свадебку» Дягилеву — в 1915 г. у него дома в Бельрив близ Лозанны, — он плакал и сказал, что это самое прекрасное и самое чисто русское создание нашего

Балета. Думаю, что он в самом деле любил «Свадебку» больше любой другой из моих вещей. Вот почему я посвятил ее ему. (III)

Р. К. Строили ли вы когда-нибудь планы создания русского литургического балета? Если да, то не осуществились ли некоторые из них в «Свадебке»?

И. С. Нет, тот «литургический балет» был всецело идеей Дягилева. Он знал, что зрелище русской церкви на парижской сцене будет иметь громадный успех. У Дягилева была коллекция чудесных икон и костюмов, которые ему хотелось показать, и он приставал ко мне с просьбами дать ему музыку для балета. Дягилев не был по-настоящему религиозным человеком, и, я подозреваю, не был даже по-настоящему верующим, но зато он был глубоко суеверным. Его совершенно не шокировала мысль о перенесении церковной службы на театральные подмостки. Я начал продумывать «Свадебку», и форма ее ясно обозначилась в моей голове примерно к началу 1914 г. Во время событий в Сараево я был в Кларане. Мне нужна была книга Киреевского о русской народной поэзии, на основе которой я сделал свое либретто, и я решил ехать в Киев — единственное место, где я мог достать эту книгу. В июле 1914 г. я поехал железной дорогой в Устилуг, нашу летнюю резиденцию на Волыни. Проведя там несколько дней, я отправился в Варшаву и в Киев, где и нашел эту книгу. Сожалею, что во время этой последней поездки, моей последней встречи с Россией, я не был вВыдубецком монастыре, который знал и любил. На обратном пути пограничная полиция была уже очень строга. Я приехал в Швейцарию, благодаря мою счастливую звезду, всего за несколько дней до начала войны.

Между прочим, Киреевский просил Пушкина выслать ему его записи народных стихов, и Пушкин послал ему стихи с запиской: «Некоторые из них являются моими собственными стихотворениями; можете ли Вы обнаружить разницу?» Киреевский не мог этого сделать и поместил их все в, свою книгу, так что, может быть, в «Свадебке» есть и кое-какая пушкинская строка. (I)

Р. К. В какой мере использованы народные мелодии в ваших русских сочинениях, особенно в «Байке» и «Свадебке»?

И. С. В «Байке» вообще нет сознательно использованных народных мелодий, а в «Свадебке» только одна из тем народная, хотя, в сущности, это не народная мелодия, а рабочая, фабричная песня:

Кстати, эту тему дал мне мой друг Степан Митусов по крайней мере за десять лет до того, как я использовал ее в заключительной картине «Свадебки». Превосходные сборники русских народных песен Чайковского и Лядова и более или менее хороший Римского-Корсакова были изданы; все они, конечно, были мне знакомы, и, пока я не обращался к народной музыке как к источнику, несомненно оказывали на меня влияние. Песня «Вдоль по Питерской» в «Петрушке» (в деревнях Санкт-Петербург называли попросту «Питер» — «Вы едете в Питер?») взята из сборника Чайковского. В «Жар-птице» тоже есть три народные мелодии, две хороводные темы:

 

 

и тема финала,

 

 

в оригинале идущая в пунктирном ритме. Я не помню, однако, в котором из трех сборников нашел каждую из этих тем.

Начальная мелодия фагота в «Весне священной» — единственная народная мелодия в этом произведении. Она взята из антологии литовской народной музыки, найденной мной в Варшаве, а не из Бородина или Кюи, как считали некоторые критики; эта антология была только что опубликована. Насколько я знаю, ни одна из моих русских песен — «Прибаутки», «Четыре русских крестьянских хора», «Четыре русские песни», «Кошачьи колыбельные» — не содержит фольклорных элементов. Если некоторые из этих вещей звучат как подлинная народная музыка, то, вероятно, в силу моей способности подражания, которая смогла воспроизвести некоторые мои бессознательные «народные» воспоминания. Однако в каждом случае музыка диктовалась слогами и словами песен. «Балалайка» из моих «Легких пьес» также сочинена мною — разумеется, в духе народной песни, но прямо не заимствована. Другое мое сочинение — не «русское» и потому не относящееся к вашей категории — широко использует народную музыку. Все темы «Норвежских впечатлений» взяты из сборника

народной норвежской музыки, обнаруженного моей женой во второразрядном книжном магазине в Лос-Анжелосе, а не заимствованы у Грига, как утверждали некоторые люди, писавшие о моей музыке! (II)

 

Пульчинелла

 

Р. К. Не расскажете ли вы о вашем пересочинении (re-composition) Перголези в «Пульчинелле»? А также о происхождении этого замысла — почему именно Перголези? — и что вы помните об истории сочинения?

И. С. На эту мысль меня навел Дягилев однажды весенним полднем, когда мы вместе с ним проходили по площади Согласия в Париже: «Не протестуйте против того, что я скажу вам. Я знаю, вами завладели ваши альпийские коллеги»^[136]— это было сказано с презрением, — «но у меня есть идея, которая, я думаю, позабавит вас больше, чем все, что они могут предложить. Я хотел, бы, чтобы вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета». Когда он сказал, что имеет в виду Перголези, я решил, что он свихнулся. Я знал Перголези только по «Stabat Mater» и «Служанке-гос- поже»; я только что видел постановку последней в Барселоне, и Дягилев знал, что я вовсе не в восторге от этой вещи. Все же я обещал просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение.

Я пересмотрел эту музыку и влюбился. Однако мой окончательный отбор лишь частично совпал с вещами, отобранными Дягилевым, другие я взял из напечатанных изданий, но прежде чем сделать выбор, я проиграл все, что было мне доступно из Перголези. Первым делом я набросал план действия и последовательность сопровождающих его пьес. Дягилев нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле. Мы вместе изучили ее и выбрали оттуда некоторые эпизоды. Окончательное же оформление сюжета и установление порядка танцевальных номеров было работой Дягилева, Леонида Мясина и меня — мы работали втроем. Тексты песен исходят из иного источника, нежели либретто — или краткое содержание, так как «Пульчинелла» это больше танцевальное действие (action dansant), чем балет; они заимствованы из двух опер и кантаты. Как в «Свадебке», певцы не тождественны сценическим персонажам. Они поют «подходящие по характеру» песни — серенады, дуэты, трио — как вставные номера.

«Пульчинелла» была лебединой песнью моего швейцарского периода. Она писалась в маленькой мансарде дома Борнан в Морж, в комнате, заставленной музыкальными инструмёнтами: там были цимбалы, рояль, фисгармония и целая cuisine ¹ ударных. Я начал работать над манускриптами самого Перголези, как бы корректируя свое собственное старое сочинение. У меня не было предвзятых идей или эстетических установок, и я не мог предвидеть результат. Я знал, что не смогу «подделаться» под Перголези из-за слишком больших различий в нашем ощущении движения, в лучшем случае, я мог повторить его со своим акцентом. То, что результат получился до известной степени сатирическим, было, вероятно, неизбежно: кто в 1919 г. мог трактовать тот материал без сатиры? Но даже это наблюдение было сделано задним числом; я не собирался сочинять сатиру, и, конечно, Дягилеву не приходило в голову, что такое возможно. Дягилев хотел получить стильную оркестровку и ничего более, моя же музыка так шокировала его, что некоторое время он ходил с видом Оскорбленного Восемнадцатого Столетия. В действительности же замечательно в «Пульчинелле» не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено.

Если у меня и было какое-либо заведомое представление о проблемах, связанных с пересочинением музыки XVIII века, оно заключалось в том, что я должен как-то переделать оперные и концертные пьесы в танцевальные. Поэтому я стал искать в сочинениях Перголези скорее «ритмические», нежели «мелодические» номера. Разумеется, я недалеко ушел, пока не обнаружил, что такого различия не существует. Инструментальная или вокальная, духовная или светская, музыка XVIII века вся является в известном смысле танцевальной музыкой. (Исполнительские традиции пренебрегают этим. Например, в знаменитой записи репетиции «Линцской» симфонии Моцарта, проводимой одним видным дирижером, слышно, как он постоянно просит оркестр «петь», и никогда не напоминает ему, что надо «танцевать». В результате простая мелодическая ткань этой музыки утяжеляется непосильными для нее крикливо преувеличенными чувствами конца XIX века, а ритмический рисунок становится напыщенным).

«Пульчинелла» была моим открытием прошлого, моим крещением, благодаря которому сделались возможны все мои после-

дующие сочинения. Конечно, это был взгляд назад — первое из многих деяний любви в этом направлении — но также и взгляд в зеркало. Никто из критиков в то время этого не понял, и поэтому на меня накинулись как на pasticheur,^[137]меня бранили за сочинение «простой» музыки, порицали за дезертирство по отношению к «модернизму», обвиняли в отречении от моего «истинно русского наследия». Люди, никогда до того не слыхавшие моих оригиналов или не интересовавшиеся ими, кричали: «Кощунство! Классики принадлежат нам. Оставьте их в покое». Мой ответ им всем был и остается неизменным: вы «почитаете», а я люблю.

Пикассо принял предложение написать эскизы декораций по той же причине, по какой я согласился аранжировать музыку- для забавы, и Дягилева его эскизы шокировали так же, как моя музыка. На сцене у Пикассо были выстроены объемные дома в испанском стиле с балконами. Они занимали только часть огромной сцены парижской Гранд-Опера и вписывались в свою собственную рамку (скорее, чем в раму Опера). Костюмы были простые. По ходу действия появлялось шесть пульчинелл. Они все были одеты в белые мешковатые костюмы и красные чулки. На женщинах были черные корсажи и красные, в духе конфетных оберток, юбки с черной бахромой и красными помпонами.

Когда музыканты говорят между собой о шедеврах своего искусства, всегда наступает момент, когда кто-нибудь, желая продемонстрировать то, что он имеет в виду, напевает; то есть, вместо того, чтобы сказать: «Три восьмых g, за которыми следует половинная es», он споет начало Пятой симфонии Бетховена. Трудно лучше установить границы критики. Я бы тоже лучше «спел» «Пульчинеллу», нежели пытался говорить о ней. (III)

 

Мавра

 

Р. К. Что вы можете сказать об обстоятельствах сочинения и о первой постановке «Мавры»?

Я. С. «Мавра» была задумана в отеле «Савой» в Лондоне весной 1921 г., в период подготовки к возобновлению «Спящей красавицы». Я подумал, что пушкинский «Домик в Коломне > мог бы послужить хорошим сюжетом для комической оперы и попросил молодого Бориса Кохно написать либретто на основе этой вещи. Всего год назад Кохно был близким другом Дягилева, но затем лишился его непостоянного покровительства. У него были способности к стихосложению, и его «Мавра», по меньшей мере, музыкальна в лучшем смысле этого слова (во всяком случае, на русском языке).

Порядок действия и последовательность номеров были разработаны нами совместно в Лондоне, после чего я уехал в Англе сочинять музыку в ожидании либретто. Первой была написана ария Параши, последней сочинялась увертюра. Я принципиально использовал духовые инструменты и потому, что музыка представлялась мне свистящей — как свистят духовые, — и потому, что она содержала некоторый элемент «джаза» — особенно в квартете, — требовавший скорее «группового», чем «оркестрового» звучания.^[138]Когда я закончил «Мавру» Дягилев устроил предварительное прослушивание в отеле «Континенталь». Я аккомпанировал певцам, но все же заметил, что моя нарочито demode^[139]музыка ужасает Дягилева, и что он отчаянно беспокоится за судьбу спектакля. Действительно, спектакль оказался неудачей, но к уже перечисленным мною причинам добавлю еще одну: враждебное отношение Дягилева к Нижинской, которая была постановщиком. Однако с режиссерской точки зрения главным затруднением оказалась неспособность певцов осуществить хореографические замыслы Нижинской. (III)

 

Октет

 

Р. К. Не опишете ли вы обстоятельства, сопутствовавшие сочинению Октета?

И. С. Октет родился во сне; мне приснилось, что я нахожусь в маленькой комнате, окруженный небольшой группой инструменталистов, играющих какую-то весьма привлекательную музыку. Я не узнал ее, хотя напряженно вслушивался, и на следующий день не мог вспомнить ни одной детали, но я хорошо помню, что меня заинтересовало во сне — количество музыкантов.^[140]Помню также, что дойдя в подсчете до восьми, я снова взглянул на них и увидел, что они играют на фаготах, тромбонах, трубах, флейте и кларнете. Я проснулся после этого небольшого концерта в огромном восторге и с предчувствием и на следующее утро принялся сочинять Октет, о котором накануне и не помышлял, хотя уже в течение некоторого времени собирался написать пьесу для ансамбля — не прикладную музыку наподобие «Истории солдата», но инструментальную сонату.

Октет был сочинен быстро (в 1922 г.). Сначала была написана первая часть, непосредственно за ней последовал вальс второй части. Тему второй части я извлек из вальса; лишь написав вальс, я открыл, что его тема хороша для вариаций. Затем я написал вариацию «отрезки гамм» в виде интрады к каждой из остальных вариаций.

Заключительную кульминационную вариацию (фугато) я больше всего люблю в Октете. Замысел ее заключается в том, чтобы представить тему во вращении у пар инструментов: флейты — кларнета, фаготов, труб, тромбонов; такова Главная идея сочетания инструментов в Октете, подсказанная моим сном. Третья часть вырастает из фугато и задумана как контраст к кульминации гармонического напряжения. При сочинении этого куска где-то в отдаленных уголках моего ума присутствовали двухголосные инвенции Баха, как было и во время сочинения последней части фортепианной сонаты. Во всяком случае, сжатость и ясность инвенций были в то время моим идеалом, и больше всего я стремился сохранить эти свойства в собственных сочинениях. Что может быть лаконичнее синкопированного финального аккорда, в котором первого обращения достаточно для указания finis, и в то же время более пикантно, чем плоскостопая тоника?

Мой аппетит был возбужден новооткрытием сонатной формы и удовольствием работать с новыми сочетаниями инструментов. Мне нравятся в Октете их «игры», и могу добавить, что я достиг именно того, к чему стремился. (Если бы мне пришлось составлять руководство по использованию инструментов, оно должно было бы основываться на примерах исключительно из моих сочинений по той причине, что я никогда не имел бы уверенности в точных намерениях любого другого композитора и потому — в размерах его успеха или неудачи.)

Я дирижировал Октетом при его первом исполнении, несмотря на сильное чувство страха, вызванное, я думаю, тем, что он был моим первым концертным сочинением, с которым я сам знакомил публику. Сцена парижской Гранд-Опера казалась слишком большой рамкой для всего лишь восьми исполнителей, но эта группа обрамлялась ширмами, и звучание было хорошо уравновешено. Октет сочинен для Веры де Боссе и посвящен ей. (IV).

 

Царь Эдип

 

Р. К. Что вы вспоминаете об обстоятельствах, приведших к сочинению «Царя Эдипа»? Как далеко простиралось выше сотрудничество с Кокто в работе над сценарием и текстом? Какова была цель перевода либретто на латинский язык и почему на латинский, а не на греческий-г-или, если на латинский, то почему не прямо с греческого? Каковы были ваши первоначальные планы спенической постановки этой вещи и почему они никогда не были осуществлены? Что вы подразумевали под оперой- ораторией? Как бы вы определили религиозный характер этой вещи, если вы согласны с теми, кто усматривает в ней религиозные черты? Не разъясните ли вы, что вы называете музыкальными манерами (manners) данного произведения? И что вы еще можете добавить относительно постановки сценической истории этой вещи?

И. С. Я датирую начало работы над «Царем Эдипом» сентябрем 1925 г., но по меньшей мере за пять лет до того я почувствовал потребность в сочинении драматического произведения крупного масштаба. Возвращаясь тогда из Венеции в Ниццу в сентябре же, я остановился в Генуе, чтобы обновить воспоминания об этом городе, где в 1911 г. я отмечал пятилетие моей свадьбы. Здесь в книжном киоске я обнаружил книжку о жизни Франциска Ассизского, которую купил и прочел в тот же вечер. Этому чтению я обязан формированием мысли, которая часто, хотя и в смутных очертаниях, являлась мне с тех пор, как я сделался deracine.^[141]Мысль заключалась в том, что текст, используемый в музыке, мог бы приобрести монументальность путем, так сказать, обратного перевода со светского на священный язык. «Священный» —

 

 

Дома, в Голливуде

(с Верой де Боссе)

 

 

В студии звукозаписи с Э. Варезом и Р. Крафтом

 

На репетиции «Агона» с Дж. Баланчиным

могло бы означать всего лишь «старинный», так же, как можно было бы сказать, что язык библии короля Якова I более священный, чем язык новой английской библии, хотя бы из-за большего возраста первой. И я подумал, что более старый, даже полузабытый язык, должен содержась в звучании речи заклинатель- ный (incantatory) элемент, который мог бы быть использован в музыке. Подтверждением у Франциска Ассизского служило иератическое^[142]использование провансальского диалекта, языка ренессансной поэзии на Роне в отличие от его повседневного итальянского или латыни медного века. До момента этого озарения в Генуе я был не в состоянии разрешить проблему языка моих будущих вокальных сочинений. Русский язык, изгнанник моего сердца, стал музыкально недоступным, а французский, немецкий и итальянский были чужды моему темпераменту. Когда я работаю над словом в музыке; мои музыкальные слюнные железы возбуждаются звучаниями и ритмами слогов. «В начале было слово», — для меня буквальная прямая истина. Но задача была решена, и поиски «un риг langage sans office»*(Сен-Жон Перс) закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни.

Решение сочинить произведение по Трагедии Софокла последовало вскоре после моего возвращения в Ниццу, и выбор был предопределен. Мне нужен был сюжет общечеловеческий или, по меньшей мере, настолько известный, чтобы он не нуждался в подробном изложении. Я хотел оставить пьесу как таковую на заднем плане, думая, таким образом, извлечь ее драматическую сущность и освободить себя, чтобы в большей степени сосредоточиться на чисто музыкальной драматизации. При размышлении над ^Усюжетами в памяти возникали различные греческие мифы, и затем, почти автоматически, я подумал, о пьесе, которую больше всего любил в молодости. В последний момент сомнений я вновь подумал о возможности использования современного перевода одного из мифов; только «Федра» отвечала задуманной мной статуарности, но какой музыкант мог бы дышать в ее метре?

Я избрал сотрудничество Кокто потому, что был восхищен его «Антигоной». Я сообщил ему свои соображения и предупредил, что хочу не драму с действием, но нечто вроде «натюрморта». Я сказал также, что мне потребуется обычное либретто с ариями и речитативами, хотя знал, что «обычное» не было его сильнейшей стороной. Мне показалось, что он увлечен этим проектом, исключая перспективу переделки фраз при переводе на латынь, но его первый набросок либретто был именно тем, чего я не желал: музыкальной драмой в мишурной прозе.

«Музыкальная драма» и «опера», конечно, давным-давно слились воедино, но тогда в моем представлении это были устойчивые категории, и я даже пытался отстаивать столь шаткое мнение, как то, что в «музыкальной драме» оркестру предоставлена большая и более внешняя поясняющая роль. Теперь я заменил бы эти термины на «оперу в стихах» и «оперу в прозе», отождествив эти новые понятия с такими чистыми примерами, как мои «Похождения повесы» для первой и «Ожидание» Шёнберга для второй. Независимо от их искусственности, подразделения такого рода необходимы для меня в процессе формообразования.

Кокто был более чем терпелив ко мне и к моей критике. Все либретто было переделано дважды, и даже после этого предоставлено мне для заключительной стрижки. (В душе я специалист по подстриганию деревьев, и моя любовь к подстриганию вещей доходит до мании.) Что в либретто принадлежит самому Кокто? Я уже не в состоянии этого сказать, но думаю, что форма в меньшей степени, чем строение фраз. (Я не говорю об обычном у меня приеме повторения слов, который ведет начало от времени, когда я начал сочинять.) Роль рассказчика принадлежит Кокто, как и мысль, что он должен быть во фраке и держать себя как конферансье (что на практике слишком часто означало — как церемониймейстер). Но музыка идет помимо слов, и она была внушена трагедией Софокла.

Я начал представлять себе постановку тотчас же, когда принялся сочинять музыку. Сначала я увидел хор, посаженный в один ряд поперек сцены, от одного конца дуги просцениума до другого. Я думал, что певцы должны были бы казаться читающими по свиткам, и что видны должны быть только эти свитки и контуры капюшонов на головах артистов. Прежде всего и глубже всего я был убежден в том, что хор не должен иметь лица.

Моя вторая идея заключалась в том, что актеры должны носить котурны и стоять на возвышениях — каждый на своей высоте позади хора. Но актеры — это неверное выражение. Никто здесь не «действует»,^[143]единственный, кто вообще двигается, это рассказчик, и то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность от прочих фигур на сцене. «Царя Эдипа» можно считать или не считать оперой по его музыкальному содержанию, но он совершенно не оперный в смысле движения. Персонажи этой ^ пьесы общаются друг с другом не жестами, а словами. Они не поворачиваются, чтобы слушать речи других лиц, но обращаются прямо к публике. Я думал, что они должны стоять неподвижно, и вначале даже не допускал сценических уходов <