Глава семнадцатая Дублин, художник, истоки

Has a learning in his eyes not a poor fool understands… [63]

Все книги Джойса – непрекращающийся разговор с собой, и первая неуходящая тема этого диалога есть Дублин, воспринимаемый им как живое существо. Тот же разговор вели Йетс, Арнольд, Вордсворт. Но Дублин не только тема: это еще и целая семья, связанная с ним родством, почти кровосмесительным. И в «Стивене‑герое», и в «Портрете…», несмотря на гордо заявленное одиночество, рядом есть родные и друзья, с которыми сплетаются путаные и болезненные связи. Бунтарь никогда не бунтует в одиночестве – ему нужны среда и ее реакции, чтобы по ним замерить высоту своего мятежа. Ему нужны соратники, чтобы восторженно разделять. Ему нужно требовать все большей и большей преданности от них, чтобы изгонять их или, что еще упоительнее, прощать, когда становится ясно, что им за ним не угнаться, и что самое упоительное, чувствовать себя преданными ими… То есть у него имеется билет в Святую землю, но он требует депортации туда. Так или примерно так живет Джойс: гневно хлопнув дверью, он с улицы подкрадывается поглядеть в щель между занавесками. Связи ему были нужны самые тесные и ранящие, расстояние значение не имело, его знаменитые письма есть способ соединительной ткани. Стоит вспомнить, что в анатомии кровь считается ее разновидностью. Десятки писем в неделю текут в разные страны оттуда, где в данный момент находится Джойс. Ирландию он унес на подошвах башмаков, она была с ним в обличье жены, брата и сестры, которую он взял, чтобы триединство было полным – Жена, Юноша, Дева.

Знаменитая фраза Джойса не раз звучала в парижские годы в ответ на вопрос, вернется ли он в Ирландию: «А разве я оттуда уехал?»

Самые тесные связи у Джойса с детством. Громогласная бравада отца, неиссякаемое терпение и нежность матери. Даже из Парижа он у нее, а не у отца спрашивал совета и поверял ей свои замыслы. Отцу было невозможно даже просто довериться – он был ненадежен, капризен и болтлив, и это знали все. Отношения Джойса с матерью и к матери во многом определяют его отношения с Норой. Путаным и жестоким летом 1909 года он слал ей письма, где видна его надежда восстановить часть души, утраченной с материнской смертью. Невероятно откровенно он уже (в приведенном выше письме) рассматривает их отношения как связь матери и ребенка, ибо отношения любовников кажутся ему слишком эгоистичными. Сам он явно готов и к роли младенца, и к роли матери. Мария Жола писала, что Джойс говорил о своем отцовстве, словно это материнство. А сам он замечал, что есть только два вечных образа любви – матери к ребенку и мужчины ко лжи. Разумеется, его желание связано и еще и с вечным его самоощущением слабого среди сильных. Дитя на руках у сильной женщины, «оленя ранили стрелой», тихий среди буянов, интроверт между экстравертами, Парнелл среди предателей, Иисус под бичами римлян.

Тепло и уютно в семье было тоже в самые ранние годы, и разрушение этого состояния у Джойса связано именно с отцом, с его неспособностью быть мужчиной, несмотря на бороду, лихость и изрядное число детей. Но и сам Джойс не слишком любил ответственность – вот только основа этой нелюбви была другая. В «Стивене‑герое» о мистере Дедалусе сказано, что у него было то же отвращение к ответственности, что и у его сына, но без его отваги. Собственно, и с церковью он расстался еще и потому, что ирландский католицизм на редкость патерналистичен.

Одновременно это было испытание материнской любви на прочность – так он будет испытывать всех своих женщин, и тех, что любили его, и тех, кого любил он. Конечно, Мэй Джойс была огорчена, но не отказалась от него, хотя ее довольно скорая смерть могла выглядеть как следствие того, что проба вышла слишком жесткой. Нора, с которой он поделился своим горем, то ли в шутку, то ли всерьез назвала его «женоубийцей». Однако всю тяжесть предстоявшей участи она в 1904 году знать не могла. Ведь любовница Джойса должна была одновременно стать ему и матерью, и королевой, и даже богиней, чтобы быть достойной его преклонения. Но чтобы быть уверенным в ее любви, он хотел доказательств, что она принимает в нем даже самое худшее, и начал с того, что сделал ее женой и никак не узаконил их отношения. Опять‑таки – и глубоко религиозная мать должна была признавать его сыном и любить, несмотря на отказ от законов Божиих.

Чего это стоило матери, мы уже знаем. Нора проверку прошла, очевидно, потому, что ее не слишком волновал статус: в среде, откуда она вышла, встречались и более жестокие варианты. И тогда он выбирает инструмент позазубреннее – сомнения в ее верности. В какой‑то мере Джойсу было все равно, правда это или нет. Ведь если он возвел на нее поклеп и она оказалась чиста, ему тоже выпадает дивная возможность покаяться…

Нора проходит и эту ордалию. Тогда Джойс начинает третью, длящуюся почти весь остаток их жизни вдвоем: признавать все его порывы, вплоть до самых причудливых, поверять ему все свои мысли, вплоть до самых потаенных, особенно смутительные. Она обязана раскрыть ему двери в жизнь своей души, чтобы он мог с предельной точностью вызнать, что такое женщина… И этот тест Нора прошла и проходила всегда. Джойсу было прощено всё. Даже те самые письма из Триеста, где покаянные были пламеннее обвинительных.

Однако в таком сведёнии, «жена – мать», ничего необычного не было – в психологической истории литературы мы найдем множество примеров. Джойс их как раз отодвигал друг от друга, делал их полюсами собственной натуры и искренне страдал от их несводимости. Нора давала ему то упоительное ощущение блудного сына, без которого он не мог, – любящего, страдающего и заставляющего страдать всех. В нем различали мальчишку, скрытого во взрослом, он говорил: «Она видит меня насквозь».

Как бы ни обходился Джойс с Норой – как с источником, соратницей, матерью, «живыми ножнами», богиней, – он знал и завидовал той редкой цельности, которой обладала Нора, нимало не задумывавшаяся о том, на что она разделена в себе самой. Однако ему казалось, что совершенная модель женщины – это самка Молли, в полусне думающая о Стивене то как о дитяти, то как о любовнике, или Анна Ливия Плюрабель, одновременно Река Мира и жена, вспоминающая, как страстно влюблена была она в своего мужа…

Прежде всего Джойс исследует СВОЕ душевное пространство, свою ментальность и все ее сплетения. Порождения этих начал он уносит в свои книги. Его представление об Ирландии, смесь горя и отвращения с яростью библейских пророков, будет сформулировано в «Портрете…», знаменитой максимой «Ирландия – старая свинья, пожирающая свой приплод», и себя, разумеется, он считал одним из перемолотых этими зубами. В одном из более поздних писем Джойс пишет, что «Дублинцы» не о том, «каковы они» в Дублине, а о том, «каковы мы»: «мы» непривлекательны: заносчивость, глупость, развращенность, комичность самого низкого разбора, но именно потому перехватывает горло от жалости и сочувствия. Если их нет в Ирландии, то пусть найдутся за ее пределами, у тех, кто увидит ее в этот беспощадный микроскоп, – не случайно лилипутов придумал англо‑ирландец. Будет ли читатель способен, увидев неприкрашенную, малопривлекательную реальность, испытать сострадание и «гнев за человека» – отлично, значит, он тоже прошел испытание. Жалость, на которую рассчитывает Джойс, особая: как пишет Эллман, в ее составе «яростная привязанность, понимание и насмешка».

«Дублинцы» написаны как бы в отсутствие автора, но его предпочтения и неприязнь все равно выступают, и везде мы находим присутствие Матери. Мать‑устрашительница в «Пансионе» и «Матери»; мать‑сочувственница в «Мертвых», обнимающая равно и живого мужа, и мертвого любовника, между которыми скоро уже не будет различия; в «Аравии» и «Дне плюща» одним из главных мотивов становится утрата любви и сочувствия матери. Не случайно Джойса впоследствии с одинаковой страстью будут и ненавидеть, и любить именно феминистки: он пишет именно о тех положениях жизни, где мужчины не выстаивают ни с какой помощью – в «Сестрах» брата не спасает даже вера, в «Облачке» жена делает неумолимый выбор в пользу ребенка, а не инфантильного мужа. Хотя жалость и поддержка – тоже их функция, но мужчины в «Дублинцах» на нее точно не способны, да и женщины тоже молят о сочувствии: «Эвелина», Гретта, навеки утратившая девичьи радости, обманутая девушка Корли в «Двух рыцарях», полуребенок Мария в «Глине». Женщинам – труды, мужчинам – спиртное, детям – мучения; таков мир «Дублинцев». В этот мир Джойсу приходится нырять куда глубже, чем позволяет его личный опыт, потому что «Портрет…» требовал более подробной реконструкции прошлого, изображения детства и юности как семени, которое прорастает зрелостью, не всегда привлекательной.

Следует помнить, что и сам «Портрет…» вырос из «Стивена‑героя». Собственно, переработка одной книги в другую стала обычным для Джойса мучительным преобразованием слишком простой вещи в куда более сложную. Так он будет работать всегда, по принципу средневековых схоластов с их «Skotison!»[64]. В «Портрете…» Стивен излагает Линчу свою теорию творчества как «художественного зачатия, художественной беременности и художественных родов». А периоды эти соответствуют, по Джойсу, цельному пути – движению от лирического искусства к эпическому и драматическому:

«Образ, само собой разумеется, связывает сознание и чувства художника с сознанием и чувствами других людей. Если не забывать об этом, то неизбежно придешь к выводу, что искусство делится на три последовательных рода: лирику, где художник создает образ в непосредственном отношении к самому себе; эпос, где образ дается в опосредованном отношении к себе или другим; и драму, где образ дается в непосредственном отношении к другим…

– Вот здорово, – сказал Линч, снова засмеявшись. – От этого воняет настоящей схоластикой.

– Лирический род – это в сущности простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эмоцию. Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник углубленно сосредоточивается на себе самом как на центре лирического события, и эта форма развивается, совершенствуется, пока центр эмоциональной тяжести не переместится и не станет равно удаленным от самого художника и от других. Тогда повествование перестает быть только личным. Личность художника переходит в повествование, развивается, движется, кружит вокруг действующих лиц и действия, как живоносное море… Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и наполняет их такой силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника – сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная и претворенная воображением. Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено»[65].

Джойс не был бы собой, если бы его герой со смешанным выражением восторга и брезгливости не добавил бы:

«– Художник, как Бог‑творец, остается внутри, или позади, или поверх, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти».

Циник Линч сардонически отвечает.

«– Что это на тебя нашло, – брюзгливо сказал Линч, – разглагольствовать о красоте и воображении на этом несчастном, Богом покинутом острове? Неудивительно, что художник убрался то ли внутрь, то ли поверх своего создания, после того, как сотворил эту страну».

Но Стивен ему не отвечает, хотя, в сущности, это развитие его мысли. Он нарисовал не Бога‑творца, но Богиню‑родильницу. «В девственной утробе воображения мир становится плотью». Для Джойса это не совсем метафора. Станислаус записал, что в первых набросках «Портрета…» герой выводился чуть ли не из эмбриона с различимыми и развивающимися чертами. Нора, беременная их первым ребенком, и тот невероятно детальный интерес к ее состоянию, сведения об этом, которые Джойс неутомимо собирал, – все это не просто медико‑биологический курьез, а попытка врастать литературу в иную, чем эстетическая, систему представлений. «Портрет художника в юности» – рассказ о вынашивании души и мучительных ее родах. Роман начинается с изображения огромного отца, словно бы увиденного крошечным существом, едва разросшимся сперматозоидом, и заканчивается метафорическим отделением от матери, сначала описанием ссоры из‑за неверия героя, а затем упоминанием предотъездных сборов, когда мать укладывает его вещи.

Душу окружает тело. А оно бурлит и сочится жидкостями, выделениями, секрециями – мочой, слизью, плодными водами, кровью, молоком. Низшие – не по качеству, по месту – стихии борются с высшими. С третьей главы плещут иные влаги – чаша Святых Даров, кровь Господня, в четвертой – воды Моря‑Океана и только в пятой заговорит иная стихия – огонь, металл, воздух полета.

Постепенно, строка за строкой, эмбриональные и самые примитивные ощущения героя начинают меняться: вот проросло и забилось сердце, вот оно начинает говорить ему о девочке Эйлин, и почти одновременно складывается сексуальное предпочтение – плод обретает признаки пола. Вот формируется мозг, и с ним приходит постоянное мучительное чувство стыда за низменные, животные ощущения. Каждая глава заканчивается явлением новой влаги, размывающей и уносящей нанесенное прежними. И только с конца третьей главы меняется даже влага – чаша Святых Даров, кровь Господня. Глава четвертая заканчивается морем, то есть одной из величайших очищающих стихий – Океаном. И оно очищает для Стивена «заране избранную цель» – жизнь во всей ее прелести и телесности. Больше не надо плыть в потоке, пора воспарить, соединить собой «огромный равнодушный купол неба» и «ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь». Пятая глава о том, как душа копит силы и плоть мысли, которая будет питать ее в полете, – дневник Стивена рассказывает, как освобождается душа и даже выражающее ее слово меняется.

«Эмбриональность» повествования дает Джойсу возможность перестроить всю образную систему книги в этом ключе – беременность, вызревание, муки явления, как младенец движется сквозь родовые пути, так движется и Стивен: вперед, даже из благой теплой тьмы к мучительному, но свету. Все глубже и острее вкус бытия, все сложнее ощущения и переживания, – детская синестезия, мокрый поцелуй проститутки на языке, даже не на губах, а после вино и опресноки причастия снова на языке. Но вот душа начинает высвобождаться из плоти, а затем из мягких и непреклонных удержаний религии. А когда она слышит зов искусства, высвобождение становится необратимым. Грехопадение оказалось искупимым, а художник, так же как и грешник, просыпается в Стивене через ощущение ужаса и последующего катарсиса. Теперь Стивен, собирая себя заново из тех же ощущений и переживаний, из измененных Джойсом подлинных событий, отказывается от католицизма – новое жречество намного упоительнее и куда ближе к настоящей вечности. Проповедь об уродстве греха в третьей главе преображается в проповедь о красоте и искусстве в пятой. Девочка, бредущая по воде, – один из самых пленительных женских образов мировой литературы, – это Дева его мира. Джойс многое убрал из того, что касалось телесности героя, усилив власть ума. Тюрьма разрушена, низменность существования непереносима, перерождение неизбежно.

Джойс наслаждался «энергией заблуждения», воспламененной его методом, воссоздания себя из матрицы‑Матери. Герою начинает казаться, что у него другие родители, что он подкидыш или приемыш. «Улисс» будет куда более детальным и проработанным использованием метода: книга среди других планов будет повторять план‑устройства человеческого тела. В «Быках Гелиоса» Дедалус опять становится эмбрионом, плодиком, но пародийно возрождается не к жизни, а к попойке. Примирение с Отцом в «Улиссе» происходит лишь потому, что Блум – полная противоположность реальному отцу Джойса. Но Блум к тому же еще и полностью порабощен Женщиной, под власть которой приводит и Стивена. В «Поминках по Финнегану» тела словно вывернуты наизнанку, их среды одинаковы, только они легко слипнутся в новую молекулу; не случайно в обычном человеческом обличье Ирвикер не может даже совокупиться с женой. Создание множества моделей семейных отношений, использование их как основы для более сложных построений, уничтожение их противоречий делало Джойса в собственных глазах более чем демиургом – «Создателем Вселенных» (О. Стейплдон).

Поразительное воображение и логика Джойса начинают входить между собой в намного более изощренные связи, чем ранее, в годы ибсеновских претензий, – случилось и продолжает случаться нечто вроде Пресуществления, когда вещественное становится косубстанционально не совсем или полностью невещественному.