Евгений Багратионович Вахтангов

(1883–1922)

 

Русский советский театральный режиссёр, актёр, педагог. Основатель и руководитель Студенческой студии (с 1926 — театр им. Е. Б. Вахтангова). Спектакли: «Чудо святого Антония» (1916; 2-я редакция — 1921), «Эрик XIV» (1921), «Гадибук» (1922), «Принцесса Турандот» (1922) и др.

 

Евгений Багратионович Вахтангов родился 1 (13) февраля 1883 года во Владикавказе в семье табачного фабриканта. Отец его, человек властный и самолюбивый, видел сына наследником дела. Но Евгений увлёкся театром. Вначале он выступал в домашних спектаклях, позже стал посещать гимназический драматический кружок, Владикавказское музыкально-драматическое общество.

Окончив весной 1903 года гимназию, Евгений проваливается на экзаменах в рижский политехнический техникум и поступает в Московский университет на естественный факультет (потом он переведётся на юридический). Но его больше интересуют литература и театр.

Это было время расцвета Художественного театра. Мхатовские корифеи — Качалов, Леонидов, Москвин — стали любимыми артистами Вахтангова на всю жизнь.

В 1905 году Вахтангов женился на Надежде Байцуровой, также театралке. Она стала настоящей хранительницей семейного очага, любящей матерью их сыну Сергею.

В 1909 году Вахтангов поступил в театральную школу при МХТ, сразу на второй курс.

15 марта 1911 года Вахтангов был принят в МХТ, и уже через несколько месяцев Станиславский поручил ему вести занятия с группой актёров. Евгений Багратионович восторженно отзывается о системе Станиславского. Но в его дневнике есть и такая запись: «Хочу образовать студию, где бы мы учились. Принцип — всего добиваться самим. Руководитель — все. Проверить систему К.С. на самих себе. Принять или отвергнуть её. Исправить, дополнить или убрать ложь».

В 1913 году Вахтангов возглавляет Студенческую студию. Первый спектакль, «Усадьба Ланиных» Зайцева, провалился, и в течение двух последующих лет студийцы воздерживались от искушения играть на публике.

Вахтангов плодотворно трудится в Первой студии МХТа. На её сцене он поставил четыре значительных спектакля: «Праздник мира» (1913), «Потоп» (1915), «Росмерсхольм» (1918) и позднее — «Эрик XIV» (1921).

«Праздник мира» Гауптмана играли с предельной обнажённостью человеческой психики, словно стремясь докопаться до самых потаённых глубин сознания. Всё было заострено, гиперболизировано, доведено до крайности. Однако, посмотрев прогон спектакля, Станиславский остался недоволен: Вахтангов внёс в спектакль ожесточённость, чрезмерную страстность.

В августе 1914 года Германия объявила войну России. Театры катастрофически пустеют. Первая студия показывает мирный «рождественский» спектакль «Сверчок на печи», по рассказу Чарлза Диккенса. Вахтангов, исполнявший роль фабриканта Текльтона, был единственным актёром, вносившим в лирическую гамму спектакля суровые и резкие тона. Журнал «Аполлон» выделял как самое существенное в актёрской индивидуальности Вахтангова огненный темперамент, но темперамент затаённый, скрытый. Он не прорывается наружу даже в самых драматических моментах, он концентрируется в жесте, в мимике, в рисунке роли.

В это время Евгений Багратионович ощущает первые тревожные толчки болезни — язвы желудка. Он пьёт чай с содой и ставит пьесу шведского писателя Бергера «Потоп», с довольно схематичной разработкой действия в жанре мелодрамы. В режиссёрских заметках к первому акту Вахтангов пишет: «Все друг другу волки. Ни капли сострадания. Ни капли внимания. У всех свои гешефты. Рвут друг у друга. Разрознены. Потонули в деле. Ничего человеческого не осталось. И так не только сегодня, так всегда, всю жизнь».

В своей работе со студийцами он неизменно опирался на систему Станиславского, но использовал её по-разному. Если в Студенческой студии он добивался от исполнителей правды чувств, то в Первой студии МХТ учил открывать эту правду через выразительную форму. По выражению П. Маркова, «психологическому зерну он давал сценическую оправу».

Михаил Чехов писал о том, что Вахтангов обладал особым чувством актёра. Его педагогика заключалась «в умении проникнуть в чужую душу и говорить на её языке. Он как бы незримо становился рядом с актёром и вёл его за руку. Актёр никогда не чувствовал насилия со стороны Вахтангова, но и не мог уклониться от его режиссёрского замысла. Выполняя задания и замыслы Вахтангова, актёр чувствовал их как свои собственные». Когда актёр ронял тон, Вахтангов свистел, вложив два пальца в рот.

Летом 1915 года, после гастролей Первой студии, Вахтангов вместе с Надеждой и сыном Серёжей отдыхал в Евпатории. Вскоре дачи и курорты сменятся больницами, отдых с весёлыми играми — лечением и хирургическими операциями.

Следующей постановкой Первой студии был «Росмерсхольм» Ибсена. Работа над этим спектаклем велась в течение двух лет (1916–1918). Критика называла главного персонажа Росмера Гамлетом новой эпохи.

Когда в начале сезона 1918/19 годов состоялась генеральная репетиция «Росмерсхольма», Вахтангов находился в больнице. Ему даже не сообщили о ней. Заговор молчания объясняется тем, что замысел художника не встретил понимания у студийцев.

«Спектакль производит впечатление вымученности», «Идеализм и мистицизм!» — были критические отзывы. Путь предельного, обострённого психологизма был пройден здесь до конца.

Работу над спектаклем «Чудо святого Антония» Метерлинка в Студенческой студии начали осенью 1916 года. Однако этот спектакль, осмысленный Вахтанговым как сатира, доведённая до гротеска, не имел успеха. Студенческая студия переживала период раскола.

2 января 1919 года Вахтангов уезжает в санаторий «Захарьино» в Химках. Врачи настаивают на операции желудка. Евгений Багратионович соглашается, не сообщая ничего жене и сыну — не хочет их волновать.

В конце января он возвращается в Москву, с головой уходит в дела, успевает завершить постановку «Потопа» в своей студии — для показа в Народном театре, а в марте — снова санаторий «Захарьино» и снова операция.

Через несколько дней он узнаёт, что двенадцать самых одарённых студийцев всё-таки покинули его. Удар жестокий. Вахтангов потрясён и растерян. Понадобилось время, чтобы обрести силы…

Вахтангов хочет успеть как можно больше. В 1921 году он трудится в своей студии над «Принцессой Турандот», «Гадибуком» — в еврейской студии «Габиме», «Эриком XIV» — в Первой студии МХАТ. Третья студия показала вторую редакцию спектакля «Чудо святого Антония», завершалась работа над чеховской «Свадьбой». Эти пять спектаклей, поставленные Вахтанговым в течение последних двух лет жизни, принесли ему всемирную известность. Здесь возникает главная философская проблема вахтанговского творчества — вопрос о жизни и смерти.

«Свадьбу» Вахтангов относил к «большим пьесам» Чехова и собирался решать её в том же крупном масштабе, в каком решались в МХТе «Три сестры» или «Дядя Ваня». Одновременно со «Свадьбой» Вахтангов заканчивал и новый вариант «Чуда святого Антония».

Слово «гротеск» сразу замелькало в восторженных рецензиях на спектакль. Вахтангов записывает: «Бытовой театр должен умереть. „Характерные“ актёры больше не нужны. Все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерности и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический».

Вахтангов увлечён театром гротеска, трагедии — психологическая драма кажется ему пошлостью, бытовой театр — обречённым смерти.

В «Эрике XIV» Стриндберга, поставленном на сцене Первой студии МХАТ весной 1921 года, Вахтангов переходит от сгущённого психологизма к обобщению. Он искал сценическое выражение теме обречённости Эрика (как теме обречённости королевской власти вообще). Павел Марков писал, что в «Эрике» Вахтангов «бросил на сцену тревогу, которой была наполнена жизнь тех лет».

Поглощённый работой, Вахтангов за своим здоровьем следил эпизодически, одно время занимался гимнастикой йогов, переходил на диетическое питание, но затем нарушал режим — непрерывно курил, до ста папирос в день, сидел после спектакля на театральных вечеринках, по-прежнему завораживая молодёжь своими песенками, пародиями, мандолиной. И случалось, ночь напролёт с азартом играл в карты.

В декабре 1921 года по настоянию родственников и близких был созван консилиум врачей: у Вахтангова появились особенно сильные боли. Консилиум собирается в театре на Арбате. Врачи выносят приговор — рак, но от больного это скрывают.

Евгений Багратионович, ощупывая себя, повторяет удивленно: «Странно, странно… Странно, что они у меня ничего не нашли, ведь вот же опухоль, я её прощупываю, а они не могут найти…»

Трагизм вахтанговской судьбы отзывался в трагических коллизиях спектаклей, в страданиях и муках персонажей спектакля «Гадибук» С. Анского. Одним из источников трагического гротеска оказались «странные» картинки художника Натана Альтмана. Он привёз их из Петрограда и показал Вахтангову. Персонажи из мира древней легенды предстают в необычных ракурсах: искалеченные, несчастные люди смотрят с картона, их жесты резки, ритмы конвульсивны.

Спектакль шёл на древнееврейском языке. Ещё в 1920 году Вахтангов, по свидетельству М. Синельниковой, хотел поставить спектакль, в котором бы люди «говорили совершенно непонятные слова, но всё было бы понятно» — благодаря действию, выстроенному режиссёром.

31 января 1922 года состоялась премьера «Гадибука», а 13 февраля Вахтангов в последний раз вышел на сцену — сыграл Фрэзера в «Потопе». Доктор сообщил Надежде Михайловне, что её мужу осталось жить не более двух-трёх месяцев.

Однако вплоть до 16 февраля Вахтангов репетирует новую роль — мастера Пьера в пьесе Н. Н. Бромлей «Архангел Михаил». Эта «дамская» трагедия многим казалась туманной и претенциозной. Но Вахтангова привлекала и модернизированная форма пьесы, и оборванные диалоги, и искривлённые образы — словом, тот пафос отрицания, которым было проникнуто это произведение. Спектакль получился сумрачный, громоздкий. Вахтангов не завершил эту работу — вследствие его болезни спектакль выпускал режиссёр Б. Сушкевич.

Последний спектакль Вахтангова давно стал легендой и визитной карточкой его театра. В «Принцессе Турандот» Гоцци он видел продолжение традиции народного театра «комедии масок», театра импровизации, рождённого на площадях Италии.

Вахтангов торопился закончить спектакль, работал днём и ночью. 24 февраля 1922 года — последняя репетиция в жизни режиссёра. Ему очень плохо. Он сидит в меховой шубе, голова обёрнута мокрым полотенцем. В четыре часа ночи закончена установка света, и раздаётся команда Евгения Багратионовича: «Вся пьеса от начала до конца!»

После репетиции его отвезли на извозчике домой. Больше в театре он не появлялся. Больного ежедневно посещали режиссёры спектакля — Завадский, Захава, Котлубай, получая от него указания и замечания о выпуске спектакля.

27 февраля «Турандот» показывают Станиславскому и товарищам по МХТу.

Студийцы вовсе не играют всерьёз старую сказку Гоцци — они накидывают на себя одеяла в качестве плащей, обматывают головы полотенцами-чалмами, привешивают полотенца вместо бород: Вахтангов продолжает принципы «Двенадцатой ночи» Станиславского и идёт дальше учителя. Представление, остроумное и грациозное, редкое по изяществу, пенившееся весельем, режиссёр сумел связать с неустроенной, но полной надежд жизнью двадцатых годов. Именно оптимизм и вера в силу и энергию жизни составляли основное содержание «Турандот».

«За 23 года существования Художественного театра, — сказал Станиславский в своём обращении к труппе, — таких достижений было немного, вы нашли то, чего так долго и тщетно искали многие театры».

После 24 мая самочувствие режиссёра резко ухудшается. Он не узнаёт близких; забываясь от морфия, представляет себя полководцем…

Вахтангов умер в понедельник 29 мая 1922 года в 10 часов вечера. Он лежал среди цветов… в туфлях принцессы Турандот. В последний момент вдруг обнаружилось, что заготовленные тапочки не подходят, и Надежда Михайловна, увидев случайно оставленные кем-то туфли принцессы, в спешке надела их на ноги Евгения Багратионовича…

Похоронили его на кладбище Новодевичьего монастыря, в том ряду, где похоронены артисты Художественного театра.

В 1926 году Вахтанговская студия стала Государственным театром имени Евг. Вахтангова.

 

 

РОБЕРТ ФЛАЭРТИ

(1884–1951)

 

Американский режиссёр-документалист. По происхождению ирландец. Фильмы: «Нанук с Севера» (1921), «Моана Южных морей» (1925), «Человек из Арана» (1934), «Маленький погонщик слонов» (1937), «Земля» (1942), «Луизианская история» (1948).

 

Роберт Джозеф Флаэрти родился 16 февраля 1884 года в Айрон-Маунтин, штат Мичиган. Когда его родители переехали в северную часть Онтарио, отец, горный инженер, часто брал Роберта в экспедиции, где мальчик жил среди старателей, охотников, индейцев. Он любил читать и успешно закончил Мичиганский горный колледж. Затем, по настоянию матери, учился в Высшем канадском колледже в Торонто.

В 1910 году Флаэрти отправился в экспедицию на север Канады в надежде обнаружить там запасы железной руды. В районе залива Хадсона он впервые встретился с эскимосами. Их быт, поведение, обычаи, одежда поразили молодого искателя. С этого момента он постоянно ездит в экспедиции на Север, а в 1913 году берёт с собой кинокамеру. Роберт прожил с эскимосами пятнадцать месяцев в 1920–1921 годах в районе порта Гурон (Гудзонов залив), снимая фильм, героем которого стал эскимос Нанук.

Флаэрти запечатлевал не только некоторые живописные подробности или фольклор жизни северного народа — костюмы, танцы, церемонии. Его камера следила за эскимосами во время еды, охоты, рыбной ловли, строительства — иными словами, за обычной жизнью Нанука и его семьи.

Верным союзником Флаэрти была его жена Френсис, дочь известного профессора. Она прекрасно играла на пианино, умела фотографировать, вела дневники и опубликовала несколько книг, посвящённых экспедициям Роберта.

Закончив свой первый полнометражный фильм, Флаэрти долго не мог найти покупателя. А когда картину приобрела фирма «Патэ», пришлось уговаривать прокатчиков. Наконец владелец одного кинотеатра в Нью-Йорке рискнул, и с 1922 года фильм «Нанук с Севера» начал своё путешествие по экранам мира.

Фильм демонстрировался в Лондоне и Париже, произвёл сенсацию в Германии, Италии и скандинавских странах. Успех у публики оказался столь значительным, что во всём мире появились сладости и шоколадное мороженое «Нанук» (Европа), «Эскимо» (СССР, Франция), «Эскимопай» (США, Великобритания).

«Флаэрти открыл в этом произведении новаторскую форму документального фильма, основанного на длительном кинонаблюдении реальной жизни, — отмечает киновед Сергей Дробашенко. — […] Кадры охоты Нанука, постройки хижины, снежной бури, засыпающих в снегу собак вошли в кинохрестоматии всех стран как примеры величайшей искренности и гуманизма документального фильма».

Громадный успех «Нанука с Севера» определил развитие документального кино во всём мире и оказал большое влияние на кинематографистов всех стран.

Увы, Нанук не узнал о своей мировой славе — он погиб от голода в ледяной пустыне незадолго до премьеры фильма.

После громадного международного успеха «Нанука с Севера» Флаэрти был приглашён в «Парамаунт». Студия финансировала экспедицию на один из островов в южной части Тихого океана. Вместе с мужем отправились Френсис, три их дочери в возрасте от трёх до шести лет, нянька, младший брат Роберта. На острове они провели около двух лет (1923–1924).

Сбор кокосовых орехов, повадки пальмовых крабов, большие праздники, ритуальные танцы, подготовка великого пиршества — вот основные эпизоды фильма «Моана» (известен и под названием «Моана Южных морей»). Критика назвала этот фильм «глубоко мерической поэмой на тему последнего рая на земле».

Флаэрти говорил: «Я люблю давать роль местным жителям. Они — превосходные актёры, поскольку они не играют, а бессознательно все производят на экране естественные вещи, что важнее всего, вот почему игра великих актёров не похожа на игру. Но ни один из них не может отрешиться от внешнего мира, как дитя и животное. А туземца южных островов кинокамера волнует не больше, чем ребёнка или котёнка».

Вернувшись в Америку, Флаэрти снимал короткометражные ленты, деньги на которые собирала поклонница его творчества Мод Адамс. Не все замыслы удалось реализовать.

В 1932 году Флаэрти вместе с женой поселился на одном из Аранских островов. Об этом суровом крае, расположенном у берегов Ирландии, о самоотверженной борьбе людей с морем, ветрами и бесплодием земли режиссёр рассказал в своём фильме.

На ведущие роли Флаэрти пригласил трёх местных жителей — кузнеца, женщину, убиравшую сельскую церковь, и сынишку рыбака.

«Человек из Арана» получил первую премию на Международном кинофестивале в Венеции (1934). Для Флаэрти работа над этой картиной знаменовала вступление в пору творческого расцвета.

В 1935 году интересный проект предложил ему английский продюсер Александр Корда. Флаэрти отправляется в южную Индию, где вместе с Золтаном Кордой снимает игровую картину «Маленький погонщик слонов» по мотивам новеллы Киплинга.

Флаэрти посчастливилось запечатлеть фантастический эпизод танца слонов. Эпопея со стадом диких слонов, которых удалось окружить, заставить делать то, что требуется, и блестяще снять на плёнку, заняла изрядное число страниц воспоминаний Френсис Флаэрти.

В 1939 году супруги Флаэрти вернулись из дальних странствий в Нью-Йорк. Режиссёр получил от департамента земледелия США заявку на фильм о положении дел в сельском хозяйстве Штатов.

Флаэрти исколесил по стране 40 тысяч километров. Он отснял тысячи метров плёнки и изучил положение американского сельского хозяйства.

Но с началом войны в США изменилась политическая ситуация. И когда Флаэрти в 1941 году закончил фильм «Земля», правительственные органы разрешили показать его только один раз в Музее современного искусства.

Когда пришёл мир, Флаэрти продолжал открывать для себя Америку. Фильм «Луизианская история» (1948) снимался по заказу нефтяной компании. Режиссёру была предоставлена полная свобода выбора места съёмки и сюжета картины.

Он прожил в тропических лесах Луизианы два года, изучая жителей, местные обычаи и природу. Героем его картины стал мальчик Джозеф Боудро — сын одного из потомков французских колонистов. Флаэрти разрабатывал две темы: нефти и жизни леса, зверей и птиц (а вместе с ними маленького Джозефа).

В день показа «Луизианской истории» в Каннах в рамках ретроспективы шедевров мирового кино в зале присутствовал Эрих фон Штрогейм. После сеанса он подошёл к режиссёру и, рассыпаясь в комплиментах, спросил:

— Вы уже тридцать лет в кинематографе?

— Да, — ответил Флаэрти.

— И всегда были бедны?

— Да. Слава Богу…

Этот абсолютно достоверный анекдот характеризует человека лучше, чем целые страницы статей. Общительный, обаятельный, добрый, Флаэрти являлся олицетворением чистоты, честности и благородства, олицетворением тех качеств, которые он всю жизнь искал и находил в своих героях.

В январе 1951 года Гильдия киносценаристов устроила в нью-йоркском Музее современного искусства ретроспективу фильмов Флаэрти. Друзья из многих стран мира прислали ему поздравительные телеграммы.

Флаэрти полон всевозможных планов: снять фильм на Гавайских островах, отправиться в кругосветное путешествие. Но 23 июля 1951 года Роберта Флаэрти не стало.

Его называют отцом документального фильма. «Открытие мира, изучение его — самая волнующая сторона жизни кинодеятеля, — говорил Флаэрти. — Все свои фильмы я создал с глубокой любовью в сердце ко всему неизведанному…»

 

 

ШАРЛЬ ДЮЛЛЕН

(1885–1949)

 

Французский режиссёр, актёр, педагог. В 1922 году организовал театр «Ателье». Спектакли: «Хотите играть со мной?» (1924), «Птицы» (1928), «Вольпоне» (1928), «Мир» (1932), «Земля кругла» (1938), «Мухи» (1943), «Король Лир» (1944), «Архипелаг Ленуар» (1947) и др.

 

Шарль Дюллен родился 8 мая 1885 года в родительском поместье Шателар в Савойе. Шарль был восемнадцатым ребёнком в семье мирового судьи Жака Дюллена.

Систематического образования он не получил. После нескольких классов семинарии Шарля отправили в Лион. Там он работал приказчиком, клерком у судебного пристава.

В Лионе Дюллен впервые попал в «настоящий» театр. И первого же посещения оперного спектакля оказалось достаточно, чтобы «заронить искру в порох». Дальше он смотрел всё подряд — мелодрамы, оперы, натуралистические сценки «под Антуана».

Оказавшись в 1905 году в Париже, Дюллен выступал в полубогемном маленьком театрике «Проворный кролик», одновременно пробовал силы в театрах парижских предместий.

В 1907 году Дюллен принимает приглашение Антуана, возглавлявшего тогда театр «Одеон». На репетициях первого режиссёра Франции он постигает секреты театральною мастерства.

В 1909 году Дюллен стал актёром Театра искусств. Он сыграл Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых», а в следующем сезоне дебютировал как режиссёр.

Когда весной 1913 года Жак Копо задумал создать Театр Старой Голубятни, Дюллен был первым, кого он пригласил.

Шарль и тут имел огромный успех в «Братьях Карамазовых», перенесённых почти без изменений. Дюллен совместно с Копо создал и другую свою великую роль — Гарпагона в «Скупом» Мольера. Он раскрыл трагическую мощь мольеровского героя, его психологическую сложность и глубину.

Под руководством Копо Дюллен осваивал вершины мастерства, культуру слова, жеста, научился тонко анализировать стилистику драматургического произведения.

Всё это было прервано войной. Дюллен четыре года сражался на фронтах. Конечно, для него это не прошло бесследно.

В 1918 году Дюллен прибывает в Нью-Йорк, где Театр Старой Голубятни пропагандировал французскую культуру. Но Дюллен уходит от Копо: ему пора идти своей дорогой.

В 1919–1921 годах Дюллен — в антрепризе Фирмена Жемье. Дюллен был захвачен идеей Жемье о народном театре, о спектаклях, построенных на материале народных сказок, легенд. Но мечты о собственном театре становятся всё более настойчивыми. И в 1922 году он открывает в старом театральном помещении на площади Данкур у Монмартра свой театр «Ателье», что значит «Мастерская». Для того чтобы покрыть первые расходы, мадам Дюллен продала серебро и часть мебели.

«Ателье — это не новая театральная антреприза, — писал Дюллен в своём первом манифесте, — а лаборатория драматических опытов, в которой наиболее сильные индивидуальности подчинялись бы требованиям сотрудничества, где артист в совершенстве изучил бы инструмент, которым он должен пользоваться, как хороший всадник знает свою лошадь, как механик знает свою машину».

В художественном смысле первый сезон на Монмартре был серьёзным достижением. Дюллен ставит «Сладострастие чести» Пиранделло, «Антигону» Софокла. Но к весне 1923 года театр находился на грани финансового краха.

Дюллен проявил выдержку. Этот удивительный человек, приходивший в немыслимую ярость, когда что-нибудь не ладилось на репетициях, умел с редким терпением и хладнокровием преодолевать самые тяжкие невзгоды.

В момент жестокого кризиса он осуществляет постановку пьесы «Хотите играть со мной?» (1924) М. Ашара, написанной специально для «Ателье». В центре спектакля три персонажа: Изабелла, Кроксон и Раскасс, которые разыгрывают вечную тему любви и ревности. Спектакль-клоунада строился на импровизации, быстрой и неожиданной смене ритмов, на острой и преувеличенно подчёркнутой пластической выразительности мизансцен.

Бурный успех спектакля укрепил финансовое положение театра и заставил критиков понять, что в Париже родился театр необычайного художественного своеобразия.

В 1920-е годы Дюллен окончательно выработал свою педагогическую систему, построенную на обучении актёров в процессе импровизации. Дюллен воспитал целый ряд выдающиеся актёров и режиссёров. Среди них Маргарет Жамуа, Мадлен Робинсон, Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Андре Барсак и многие другие.

Дюллен требовал чистой совести и серьёзной артистической подготовки, в которую включал прежде всего умение мыслить, «наблюдать, смотреть, видеть и слушать». Он утверждал: «Нет извинения, оправдания, отпущения грехов фальшивым актёрам».

В 1926 году крупные французские режиссёры Шарль Дюллен, Луи Жуве, Гастон Бати и Жорж Питоев решили создать единую корпорацию театров с общей материальной базой, управлением, афишей и рекламой. Так возник знаменитый «Картель». Целью такого союза, с одной стороны, было противостояние коммерческому театру, с другой — борьба с академическим стилем «Комеди Франсез». Объединение художников просуществовало более двадцати лет.

Отдавая дань любви и уважения Жуве, Бати, Питоеву, драматург Жан Ануй сознавался, что ему хочется сделать незаметный, но нежный приветственный жест рукой в сторону театра «Ателье». Для него и его друзей Дюллен остался навеки чародеем, увлекающим в прекрасное царство поэтического вымысла, в стихию свободной импровизации.

В начале 1928 года на сцене «Ателье» были показаны «Птицы» Аристофана в адаптации Б. Циммера. Спектакль был максимально приближён к проблемам современности. Скандал, учинённый критиками на спектакле, последовавшая за ним газетная перепалка и окончательное утверждение «Картеля» ещё больше способствовали успеху «Птиц».

Постановка следующего сезона — «Вольпоне» Бена Джонсона в адаптации Ашара стала одним из триумфов «Ателье» и держалась в репертуаре много сезонов. Сатира семнадцатого века оказалась актуальной и для века двадцатого. Дюллен сумел создать подлинно современный спектакль.

Он неустанно искал новых драматургов, и ему это удавалось. Молодёжь тянулась к Дюллену: он умел внушать людям веру в их силы. Он вывел на сцену Александра Арну, Марселя Ашара, Бернара Циммера, Стева Пассера, Раймона Руло, Армана Салакру, Ж.-П. Сартра и других.

В декабре 1932 года режиссёр поставил комедию Аристофана «Мир». Раньше всех своих собратьев по «Картелю» он ощутил угрозу войны и непосредственнее всех откликнулся на неё. Почти год «Мир» привлекал в «Ателье» неисчерпаемый, казалось, поток зрителей, пока его не сменил в ноябре 1933 года «Ричард III» Шекспира.

В пору победы Народного фронта во Франции, когда Дюллен вместе с другими членами «Картеля» был приглашён в «Комеди Франсез», он выбрал для постановки на академической сцене «Женитьбу Фигаро» Бомарше (1937). Это был залитый солнцем и радостью спектакль, «памфлет среди напевов», «пожар, сверкание искр» (П. Бриссон). Дюллен вдохнул жизнь в труппу, отбросил всякий академизм, в стремительном ритме закружил действие, создав один из лучших спектаклей «Комеди Франсез» этого периода.

Высшим взлётом художественной и гражданственной зрелости Дюллена стали постановки в последнем предвоенном сезоне «Ателье»: «Плутос» Аристофана и «Земля кругла» Салакру. В центре пьесы Салакру — образ «неистового флорентийца» Савонаролы, который в исполнении Дюллена был подлинно трагическим героем.

В сентябре 1939 года началась война, и вскоре Дюллен передал «Ателье» своему ученику Андре Барсаку. Сам же стал трудиться в театрах, получающих обеспечение от государства, в Театре де Пари, а позднее — в Театре Сары Бернар, переименованном оккупационными властями в Театр де ля Сите («Городской театр»). Это вызвало возмущение: многие обвиняли Дюллена в том, что он «согласился» на переименование.

В 1943 году Дюллен поставил пьесу Ж.-П. Сартра «Мухи». Средоточием пьесы для автора был Орест, решающий экзистенциальную проблему выбора; для Дюллена не менее важной фигурой являлся узурпатор Эгисф. Основной акцент в спектакле режиссёр поставил на том постепенном осознании необходимости борьбы с тиранией, которое пришло к Оресту.

Освобождение Парижа в августе 1944 года не принесло Театру де ла Сите облегчения. О заслугах Дюллена никто не вспоминал, наоборот, его имя стремились опорочить. Поводом послужил поставленный Дюлленом «Король Лир». Однако А. Барсак, Л. Арно, Ж.-Ж. Бернар и многие другие называли «Лира» одним то величайших созданий Дюллена — актёра и режиссёра. Он внёс в постановку шекспировской трагедии ощущение разнузданной жестокости, которая вырвалась на свободу и обрушилась на старика Лира, уничтожая всё, что составляет разум, счастье, радость.

За пять лет эксплуатации театра над Дюлленом навис долг в полмиллиона франков. Официально он был признан, получал награды — сначала стал кавалером ордена Почётного легиона, затем его Офицером и, наконец, первый из всех французских актёров, Командором. Но никто не помог ему рассчитаться с долгами. И в 1947 году Дюллен уходит из Театра Сары Бернар.

Ради заработка, уже тяжело больной, он снялся вместе с Жуве в фильме «Набережная ювелиров». Поставил в театре «Монпарнас» пьесу Салакру «Архипелаг Ленуар», где сам блистательно сыграл роль промышленника Ленуара, обвиняемого в растлении малолетних. Спектакль стал одной из самых громких театральных сенсаций Парижа в сезон 1947/48 годов.

После серии спектаклей в Париже Дюллен повёз «Архипелаг Ленуар» в турне по Европе. Вернувшись, он ещё снимался в кино, потом репетировал новый спектакль по Бальзаку…

Ещё во время репетиций недомогание уложило его на несколько дней в постель. На гастролях он держался только усилием воли. Сент-Этьен, Гренобль, Экс-ан-Прованс. На каждом спектакле — врачи, уколы.

А затем — возвращение в Париж, больница и безысходный приговор врачей: оперировать необходимо, но операция убьёт его. Оперировали Дюллена 7 декабря 1949 года. Через четыре дня наступила смерть.

Его похоронили в Фереоле. Арно и Туан — друг детства Дюллена — привезли из Шателара «горсть савойской земли» и высыпали её на могилу «великого рыцаря театра».

 

 

АЛЕКСАНДР ЯКОВЛЕВИЧ ТАИРОВ

(1885–1950)

 

Русский советский режиссёр, основатель и руководитель Камерного театра. Спектакли: «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Федра» (1922), «Любовь под вязами» (1926), «Оптимистическая трагедия» (1933), «Мадам Бовари» (1940), «Чайка» (1944), «Без вины виноватые» (1944) и др.

 

Александр Яковлевич Корнблит (Таиров) родился 24 июня (6 июля) 1885 года в городе Ромны Полтавской губернии в семье учителя. Его первые театральные впечатления связаны со спектаклями братьев Адельнейм — трагиков, разъезжавших по российской провинции. Таиров начал играть в любительских спектаклях.

После окончания гимназии Александр поступает на юридический факультет Киевского университета.

В эти годы он непосредственно столкнулся с провинциальным театром, играя на сцене и наблюдая игру хороших провинциальных актёров. В сезоне 1906–1907 годов Таиров выступал уже в театре Комиссаржевской. Здесь, в спектаклях Мейерхольда, он познакомился с мастерством авторской режиссуры, однако отверг раз и навсегда эстетику условного театра. Затем — Передвижной театр «мхатовца» П. П. Гайдебурова, Петербургский Новый драматический театр. Уже в Передвижном театре Таиров выступает как режиссёр. Однако неколебимая рутина Нового театра, прибавившись к прежним театральным разочарованиям, послужила катализатором для решения Таирова порвать с театром.

В 1913 году он заканчивает юридический факультет Петербургского университета и вступает в московскую адвокатуру. Таирову кажется, что он разочаровался в театре. Но когда появляется К. А. Марджанов с его фантастической затеей Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму — Таиров принимает предложение войти в этот театр режиссёром.

Именно поставленные Таировым пантомима «Покрывало Пьеретты» Шницлера и китайская сказка «Жёлтая кофта» принесли известность Свободному театру и оказались неожиданными, интересными открытиями. В этих спектаклях Таиров провозгласил «театрализацию театра» и выдвинул принцип «эмоционального жеста» взамен жеста изобразительного или житейски достоверного.

Премьера «Покрывала Пьеретты» состоялась 4 ноября 1913 года. Таиров, конечно, угадал в настроениях времени, в сюжете, в молодой двадцатичетырёхлетней актрисе со звучным именем Алиса Коонен. Надменный фатализм, порыв и излом, волнение неоставленных надежд… Всё это было в его первом спектакле на сцене Свободного театра.

А 25 декабря 1914 года Таиров открыл в Москве новый театр — Камерный, ставший для молодого поколения 1910–1920 годов символом нового искусства.

Конечно, Таирову благоприятствовали обстоятельства. Он не забудет их перечислить: преданные актёры-единомышленники, верные друзья, отличное помещение — особняк XVIII века на Тверском бульваре, доставшиеся почти чудом деньги. Но этого было бы мало, если бы не вера Таирова, если бы не его смелость, если бы, наконец, не его любовь к Алисе Коонен, воплощавшей на сцене совершенно особый тип (быть может, Коонен — единственная трагическая актриса советского театра). Камерный театр был воздвигнут во имя этой любви. Режиссёр и актриса заключили брак в 1914 году. Театр забрал у них всё, не оставив места ни для детей, ни для особо дружеских привязанностей.

1914 год. Идёт Первая мировая война. А Таиров репетирует драму древнеиндийского классика Калидасы «Сакунтала». Что подвигло его выбрать именно эту пьесу? Вероятно, его любовь к Востоку, прекрасный перевод К. Бальмонта, выигрышная роль для Коонен, степные и бухарские картины Павла Кузнецова, понравившиеся Таирову на выставке «Мир искусства» изысканной простотой линий и красок.

В настроениях тогдашнего времени преобладал пессимизм. Таиров же утверждал на сцене возможность другого, прекрасного мира, в котором господствуют красота, мудрость, полнота духовной жизни.

Поначалу Таиров вынужден был показывать более десятка премьер за сезон. Но одна тенденция выступила сразу же: он расчищал и освобождал пространство сцены. Он стремился к созданию трёхмерного сценического пространства как единственно соответствующего трёхмерному телу актёра. В этом режиссёру помогала художник Александра Экстер. Декорации решались ею в стиле кубизма.

Этот замысел, в частности, воплощал спектакль «Фамира Кифаред». Пирамиды, кубы, наклонные площадки, по которым двигались актёры, создавали некий ассоциативный образ античной Греции. Фамиру играл восточный красавец Николай Церетели, «высмотренный» Таировым в гуще мхатовской массовки.

После «Фамиры» Таиров обратился к «Саломее» Оскара Уайльда. Оформляя спектакль, Экстер кроме тканей применила тонкие металлические каркасы, обручи, даже фанеру.

Впечатляющее описание того, как Алиса Коонен играла Саломею, оставил Леонид Гроссман: «Но вот почти сакраментальным жестом Саломея возносит руки к глазам в благоговении перед представшим ей божеством. „Я влюблена в твоё тело“, — молитвенно произносит царевна, словно ослеплённая явлением Бога. И тут же, в смятении и ужасе, её руки начинают извиваться, как змеи, готовые опутать и до смерти зажать в своих кольцах намеченную жертву…»

В 1917 году Камерный театр был изгнан из особняка на Тверском бульваре (нечем платить за аренду). Новое помещение — актёрская биржа у Никитских ворот — мало подходило для показа спектаклей. Тратились поистине титанические усилия, чтобы повысить температуру на сцене и в зале с четырёх градусов хотя бы до шести…

Для открытия сезона 1919/20 годов на возвращённой Наркомпросом сцене Таиров выбрал старинную мелодраму Э. Скриба «Адриенна Лекуврёр». Этот спектакль станет одним из самых аншлаговых спектаклей столицы и продержится в репертуаре Камерного театра вплоть до его закрытия. После 750-го представления французский писатель Жан-Ришар Блок скажет, что Таиров и Коонен подняли мелодраму Скриба до уровня трагедии.

4 мая 1920 года в Камерном театре состоялась ещё одна премьера — спектакля-каприччио по Э. А. Гофману «Принцесса Брамбилла». «Смех живой и живая радость — вот такова задача спектакля…» — объяснял режиссёр. Расточительно щедрое переплетение реальности и фантастики, эксцентриады и гротеска, цирковых и акроб<