Глава 4. Значение режиссёра в эстрадном искусстве.

Сегодня не существует преград для досуга. Его можно и не искать. Достаточно только прийти в ночной клуб с программой. Однако, как правило, зритель не спрашивает, кто является режиссёром программы. Не все мастера предстают перед зрителем. Никто не знает, сколько людей было задействовано я процессе постановки. Публика видит только результат работы. Одна из особенностей эстрады – культ исполнителя. Все остальные работают лишь для того, чтобы лучше его подать. В драматическом театре актер – фигура центральная. Но он не затмевает все так, как на эстраде. Нет артиста – нет номера, нет действия, нет ничего. Автор, который писал для Аркадия Райкина, пригласил на его спектакль свою мать. Она посмотрела и пришла в восторг: «Какой все-таки этот Райкин остроумный человек!» На эстраде все оттеснены на задний план. Но все равно каждый может предъявить свое дело. Поэт сочиняет стихи, композитор пишет музыку, хореограф ставит танцы, художник придумывает костюмы, декоратор – декорации и т.д. Все занимаются своим делом. Никого нельзя исключить.

В театре режиссер ставит пьесу. В театре существует своя сложившаяся система – читка пьесы, распределение ролей и до генеральной репетиции. Режиссёр спектакля может домысливать, полемизировать, менять местами зрителей и актеров, вводить хор и балет, но пьеса была и останется основой спектакля.

Чем занимается эстрадный режиссёр? Можно сказать, что он «ставит» интермедии, чтецкие композиции, монологи. Но когда на сцену выходят артисты – жонглёры, танцоры, чтецы – от режиссёра ничего уже не зависит. В вокальных номерах чаще всего нет мизансцен, драматургии, которые мог бы выстроить режиссёр. Бывают эстрадные спектакли, выстроенные на сюжетном каркасе. Можно сделать спектакль целиком на песнях или пантомиме. Или сделать концерт без героев, без сюжета и интриг, опираясь только на сумму отдельных номеров, спаянных общей атмосферой и единым настроением. В театре режиссер – фигура священная. Он может капризничать, повелевать и все будут это терпеть.

На эстраде дело обстоит следующим образом.

Работа на эстраде приучает режиссера думать, действовать и жить как бы в нескольких уровнях. Первый – повседневная производственная суета. Здесь кроется главный секрет работы режиссера на эстраде. Нельзя пренебрегать этим бытом, избегать этих маленьких, микроскопических проблем. Иначе придется каждый вечер извиняться перед публикой и возвращать деньги за неиспользованные билеты. Надо быть всем, за всем следить, держать руку на всех пульсах. Но нельзя позволить себе во всем этом раствориться, иначе все останется, а режиссер исчезнет. Второй уровень – проблемы технической разведки. Завязывание знакомств в области оргстекла, оптики, пиротехники, синтетических материалов. Объясняться приходится зачастую на пальцах: я не знаю, что я хочу, они не знают, что мне предложить. Чаще всего «сделка» совершается и в руках режиссера оказывается нечто сенсационно прекрасное. Но как все это приспособить к нуждам сцены? И начинается изучение на практике - что как горит и как дымит.

Третий уровень: большой спектакль, к которому режиссер готовится. Думает, присматривается к исполнителям. Накапливает ассоциации, идея может возникнуть в любой момент. Неожиданно возникшую идею необходимо обрабатывать, развивать, додумывать, продолжать фантазировать на заданную тему. А. Конников пишет о случае, который произошел с ним во время работы над одним эстрадным спектаклем. Все, казалось бы, готово, но вот беда: нет финала. На эстраде искать финал болезненный - процесс. Концентрация образности, выразительности, эмоциональности должна достигать изнурительных для авторской фантазии пределов. Неожиданно произошла неприятность – сломался прожектор, которым освещали рабочий макет сцены. Ему в руки попала линза от прожектора. Он крутил ее в руках, смотрел через нее. Вдруг в поле зрения попал спичечный коробок. Он увидел громадную, неправдоподобную, с кривыми буквами этикетку. И мгновенно родился финал - огромный цветок. Один цветок на пустой сцене. Символ жизни, красоты, любви, бесконечно сильный и бесконечно хрупкий одновременно.

Зритель сидит в зрительном зале, смотрит номер за номером, и хочет в натуре увидеть следы режиссерской работы. К чему он приложил руку: за что заслуживает или не заслуживает аплодисментов? Какую долю ответственности он должен взять на себя, если зритель не воспримет действие.

На эстраде понятие авторства особое. Первооснова номера или спектакля – это замысел. Главная работа и главная функция режиссера заключается в том, чтобы придумать, найти, синтезировать эту ключевую идею. И последовательно и планомерно вовлекая в работу все новые и новые отряды специалистов, создать конечный продукт – эстрадное зрелище. Бывает, что толчком к рождению номера служит индивидуальность исполнителя. Идя «от него», режиссер придумывает сценарий, канву, изюминку, а потом помогает все это воплотить.

Бывает наоборот: номер складывается в воображении режиссера и он ищет исполнителя. Но и в том и в другом случае режиссера можно назвать автором номера. А спектакль? Он тоже детище режиссера. Пока у нег в голове не забрезжит идея, не будет ничего. Когда идея родится, вызреет, примет конкретные очертания, придут авторы, напишут тексты, стихи, музыку – все, что потребуется. Однако, подлинный автор – режиссер. На его главенствующую роль никто не может посягнуть хотя бы потому, что он единственный охватывает весь замысел целиком, ощущает постановку как нечто единое.

Но что же получается на деле? Человек, играющий столь важную роль, должен сделать все для того, чтобы зритель не догадывался о его существовании. В театре тоже существует догма режиссерского самоуничижения, согласно которой режиссер должен умереть в актере. Но там режиссер имеет право на пышные похороны. На эстраде все постановочные моменты, как у хорошей портнихи швы, должны быть спрятаны от людских глаз. Эстрадность – это обязательно легкость, непринужденность, импровизационность. Если вы видите на эстраде что-то яркое, впечатляющее, небанальное, можно смело сказать: вот она, режиссерская работа. Самое сложное в работе режиссера – рождение замысла. Замысел – это зерно. Его еще никому нельзя показывать, не всегда даже можно выразить словами. Ему надо еще прорости, пустить корни, подняться. Работает фантазия режиссера. Тема – первый импульс. Нафантазировано должно быть много. Раз в двадцать больше, чем можно уместить в спектакль. Только при таком соотношении можно отобрать что-то путное. Режиссерский замысел должен представлять собой раскованный полет фантазии. Но необходимо и другое условие: нельзя отрываться от земли, от постановочной практики. Как совместить? Выручает профессиональное умение режиссера работать на нескольких уровня. Об этом мы говорили выше. Иногда замысел возникает потому, что он должен возникнуть. Например, режиссер считает, что он обязан воплотить ту или иную идею в жизнь. Тогда он придумывает конкретные сценарии на эту тему. Иногда замысел возникает от большой любви к литературной первооснове. Бывает, также, что замысел возникает без всякой цели и видимых намерений. Потом он лежит себе, места не занимает, лишь изредка напоминает о себе до поры до времени. Таким образом, мы подошли к сути режиссерской работы на эстраде. Режиссер-автор – цельная и неразделимая творческая роль. Он не появляется перед публикой, но он несет ей свое понимание мира, свои идеалы, заражает своим энтузиазмом, любовью и ненавистью. Возможности его безграничны.

В любом искусстве обязательно присутствует момент самовыражения. Но в эстрадной режиссуре он достигает необычайно крупных масштабов – даже по сравнению с режиссурой в театре или в кино. На эстраде для режиссера «глина», тот сырой материал, из которого он лепит свои образы, - это он сам: его личность, его переживания, мысли, впечатления, судьба…Есть такое понятие – молодой режиссер. Но режиссер – профессия не юности. Должна накопиться эта «глина». Однажды Охлопков и Конников ставили большой правительственный концерт. Все прошло удачно и, когда настал час получения гонорара, кто-то из чиновников попрекнул: за одну минуту все придумали, а тысячу рублей платить. Охлопков тоном глубокой убежденности поправил: не за одну минуту, а за пятьдесят лет и одну минуту! Эстрадный режиссер – публицист. Ему необходимо знать все, что происходит в стране и за ее пределами, свободно ориентироваться в вопросах политики и социологии, знать, о чем говорят студенты в перерывах, пенсионеры на лавочках, молодые мамы на прогулках. Он никогда не воспримет зрительный зал как безликую массу, он непрерывно с ней общается, убеждает. От того, как режиссер представляет себе свою зрительскую массу, что считает для нее хорошим, а что плохим определяет направление его поисков. Залог публицистичности – пропускать все через свое «я»: я думаю, я чувствую, я понимаю. Без этого невозможен тот эффект, когда в одном факте вдруг проплывает целая эпоха, в одной биографии – судьба человечества.

Важно идти в ногу со временем. Как заметил конферансье О. Милявский: на глазах меняются поводы, вызывающие у людей смех. Современная жизнь требует гибкости от человека, претендующего на роль выразителя общих чаяний. Режиссер должен чутко различать, где граница между культурой и бескультурием, а где – между разными культурами. Размышляя над идеальным образом режиссера эстрады, приходим к выводу, что он должен быть в любой момент готов приняться за постановку, все знать, все читать, все видеть и непременно все любить. Если я – зритель, я имею право на свои личные симпатии. Если я - режиссер, об этом нужно забыть. Режиссер обязан обожать, а главное – досконально знать все, что может быть поставлено на эстраде. А на эстраде может быть показано все: акробатика, вентрология, мнемотехника, фокусы, номера с аппаратурой и без, игра на все музыкальных инструментах, включая пилу и расческу, куклы и дрессированные животные, иллюзии, мистификации. На эстраде есть жанры, объединяющие целую армию исполнителей, а бывает, что один человек – уникальное дарование – это и есть целый жанр. Режиссер на эстраде – непременно универсал. Он должен до тонкости знать и чувствовать природу каждого жанра. Эстрада – это голый человек на голой земле, как говорил Станиславский. Эта формула – ключ к раскрытию специфики эстрадного искусства. Эстрадный артист выходит на пустую сцену под слепящий свет прожекторов, один на один с публикой. В драме актера поднимает и несет на своем гребне могучая волна театральности. Все: декорации, костюмы, грим, свет, партнеры, музыка – создает атмосферу представления. Эстраднику такая атмосфера тоже необходима. Но он должен создать ее сам, «из себя», не прибегая ни к каким подручным средствам. Когда на сцену выходит истинный мастер мы даже не подозреваем какая сложная у него задача. На голой земле, где обитает актер эстрады, в силу вступают совершенно иные понятия количества и качества. Одна кепка или одни очки могут сыграть роль целой декорации, дав точное обозначение места действия и эмоциональный сигнал зрителю, чего ему ждать: фарс, драму, клоунаду. В спектаклях, в больших зрелищах эстрада использует зрелищные приемы театрального искусства. Строит декорации, пользуется светом. Но и декорации, и цвет, и свет у нее свои – эстрадные. Поэтому не всегда бывает удачным дебют на эстраде театральных художников. Правда. Мысль. Образ. Те же понятия, что и в драматическом театре. Но на эстраде правда – а по-другому достоверность, узнаваемость, реалистичность – имеет свои особенности. К созданию образа эстрадник идет путями, на которые не ступает больше ничья нога. И творческий принцип Станиславского: «Играя злого, ищи, где он добрый» вырастает до полной гиперболизации. Это вообще главный прием всех сатириков: гиперболизация, концентрация недостатков, или вполне нейтральных человеческих свойств. Именно таким путем произошли от реальных прототипов герои Мирова, Райкина и Вероника Маврикиевна и Авдотья Никитична или студент кулинарного техникума. Гиперболизацию вообще можно назвать ключевым приемом эстрады. Пародии. Пародии – это присущий только эстраде особый способ творческой самопроверки и самокритики, испытание смеха смехом. Публичный тест на популярность, на известность, на модность. То что не модно, не будет принято даже у самого талантливого пародиста. Поскольку пародистов становиться все больше и больше, необходимо разделить их жанровую характеристику. Например, отделить имитатора от пародиста. Имитатор копирует голос, интонацию, манеру речи, походку оригинала. Это нелегко. Но то, что для имитатора цель, для пародиста средство. Маски. Прием старой, балаганной драматургии. Миров – добродушный, ленивый, хитрый – это маска. Тетя Соня, студент кулинарного техникума… И какое же нужно иметь мастерство, чтобы не имея в руках ничего, заставить сопереживать, верить, восхищаться! Драматический театр отказался от этого «пережитка». Маска – это своеобразное амплуа эстрады. «Чем будем удивлять?» для настоящей эстрады это ключевые слова. Да и не только для эстрады. В драматургии любого зрелища должны быть скрыты неожиданности, ошеломления, взрывы. Эта потребность в удивлении, от которого захватило бы дух, с особой силой проявляется в отношении публики к эстрадному искусству. Здесь, может быть, заключен секрет влияния эстрады на человеческую душу. Удивлять – значит сегодня показывать то, чего не было вчера, и придумать на завтра такое, чего пока невозможно и предвидеть. Отсюда и слова о вечном поиске, о неуспокоенности, о необходимости риска и эксперимента. Драгоценная особенность эстрады – как бы самозарождаться там, где люди шутят, веселятся, поют, разыгрывают друг друга, поддразнивают. Такова естественная атмосфера эстрадного искусства, такова среда, в которой оно возникает. Так обрисовывается перед нами ответ на вопрос, чем же занят режиссер на эстраде. Он организует и ставит эстрадное зрелище, работает с исполнителями и коллективами, он, следовательно, несет ответственность за его уровень. Одного этого достаточно для того, чтобы сказать, что он не зря ест свой хлеб на эстраде.

Вывод: Режиссёр на эстраде является руководителем всего постановочного процесса. Режиссёр на эстраде – это идейный вдохновитель, публицист, это организатор, педагог, художник, создающий полноценное произведение искусства. Он несёт ответственность за всё и за всех в процессе работы.