Если артист отвечает не на реплику по порядку, а на реплику по существу, то рождается живая оценка, связь, подлинное действие.

Когда мы говорим — в театре очень длинно играют, что это утомляет, так как возникает разница между уровнем восприятия артиста и зрителя (зритель оказывается более со­образительным и подвижным, чем артист на сцене), то это больше всего происходит потому, что артисты не живут по «вторым репликам». Они отвечают по репликам заученного порядка.

Если проследить любой диалог из жизни, то мы обнару­жим, что в собеседовании обе стороны не знают, какими сло­вами закончит речь партнер. Это обстоятельство, однако, не мешает вести разумную и логически связанную беседу, и только потому, что наш ответ возникает не на слова партнера, а на его мысль. Этот закон живого общения в равной степени относится к сценическому случаю.

Особое значение «вторая реплика» приобретает в этюдной импровизации, где общение завязывается не по авторским репликам, а по действительной потребности сказать или ответить так. Эпизод играется импровизированным текстом, и, следовательно, готовых реплик, после которых нужно отвечать партнеру, нет. Эта этюдная импровизация приучает артиста общаться не по намеченным репликам, а по живой потребности. Подобное импровизационное самочувствие необходимо сохранить и в переходе на строгий авторский текст.

Импровизация

Мне часто приходилось сталкиваться с неверным толкова­нием вопроса сценической импровизации. Ошибки в этом элементе творчества дают самые огорчительные результаты. Если импровизацию толковать как право артиста на сцене делать все, что ему вздумается, по наитию, право вести себя, «как бог на душу положит», то есть «кто во что горазд», то подобное понимание ничего общего с импровизацией не имеет, Анархия —враг творческой импровизации, которая всегда управляется строгим заданием, то есть целенаправлена. Воображение, работающее «без руля и ветрил», творческим назвать нельзя.

Импровизация — это свободное, легкое, сиюминутное решение того или иного задания продиктованного автором режиссером и самим актером. Свободное, но заданное! Может быть главным моментом импровизации и будет сиюминутностьтворчества. Считаю необходимым остановиться на ошибке, когда импровизацию сопоставляют с отсебятиной, которая — зло театра по причине низкой культуры, невзыскательного вкуса. Импровизация — процесс, управляемый умом и серд­цем художника.

Распространено мнение, что импровизация хороша на ре­петиции и мешает на спектакле. В этой связи необходимо остановиться на вопросе природы импровизации.

Есть импровизация, как мне думается, разведки и вопло­щения. Импровизация разведки более свободна. В репетици­онных поисках артист, импровизируя, ищет решение и без­условно имеет право пробовать и так и эдак. Когда же реше­ние найдено и установлено, то артист в каждодневном спектакле обязан сохранять добытое в репетиционной работе.

Что же, импровизация на спектакле невозможна, запре­щена и артист обязан воспроизводить раз и навсегда найден­ное?! Конечно, нет. Но в спектакле речь может идти об импровизационном самочувствии, то есть самочувствии артис­та, когда он вчерашнее (найденное на репетиции) воспроиз­водит сегодня, как будто это рождается здесь, сейчас, в данный момент — сиюминутно. А это значит, что восприятие и оценки возникают заново, но именно восприятие и оценки, а не та строгая основа логики поведения, которая связана с зерном характера, с событиями, сквозным действием и сверхзадачей роли и спектакля.

Если артист по ходу спектакля нарушает логику поведения, то это не импровизационность, а стихийность. Свободное, жи­вое рождение красок, приспособлений должно не уводить артиста от существа дела, а помогать ему. Только от верного понимания и чувства сути возможно верное рождение выра­зительных средств. Импровизация разведки (на всем периоде анализа) направлена на то, чтобы найти самые необходимые средства воплощения, будучи найденными, они на спектакле импровизируются, то есть воспроизводятся, как будто бы найдены только что.

Импровизация ничего общего не имеет с оценкой—сегодня артист играл лучше или хуже. Лучше или хуже —качество воспроизведения. Но воспроизводить рисунок роли можно по строго зафиксированным краскам или импровизационно, то есть когда строго зафиксирован только фундамент роли. Су­ществует мнение, что импровизация возможна только при ус­ловии, если все, что в роли есть, заучено, как таблица умноже­ния. Дескать, тогда приходит свобода, как у балерины в танце, и возможна импровизационность. Это неверно. Если вызубрены краски, сценки, приспособления, то импровизационность исче­зает. Свобода, непринужденность, уверенность возможны и в моторном, механическом рисунке роли; Главный момент импро­визационного самочувствия — живое состояние органов вос­приятия. Я слышу и вижу, ощущаю и оцениваю сейчас, в данный момент, в эту именно секунду.

«Я» и характер

И еще, к вечному вопросу о характере.

Мы пытались в ходе изложения методики показать, как он возникает через построение логики действия, системы оценок данного лица. Но не оговорили вопроса физического самочув­ствия, не артиста, а роли —одного из самых сильных элемен­тов внутренней актерской техники.

В жизни мы замечаем, что в жару нам труднее работать, что утомленный человек действует иначе, чем отдохнувший. После быстрого бега учащается дыхание, в темноте мы ходим осторожнее. Количество примеров бесконечно. Следовательно, действие не свободно от условий самочувствия.

Допустим, что физическое самочувствие Васьки Пепла («На дне») — самочувствие человека уверенного, грубого и сильного, а физическое самочувствие Луки другое — он живет осторожно, с оглядкой и т. д. Когда мы говорим о физическом самочувствии, то мы не толкаем артиста на краски,- наигрыш, но вне верного физического самочувствия нельзя верно жить в событии, нельзя найти зерно роли и логику действия.

В подсказке артисту физического самочувствия роли или физического приспособления ничего опасного не вижу. Ко­нечно, было бы вернее, если бы артист нащупал сам это са­мочувствие. Важно, чтобы подсказка режиссера стала необ­ходима артисту, была оправдана им. Очень часто режиссер упрямо настаивает на своих «находках», насилуя волю артис­та, и тогда эти режиссерские подсказки видны. И несмотря на то что их долго репетировали (разучивали), они не стали для артиста своими — и режиссер «не умер в артисте».

Часто возникает вопрос: как из логики «моего» поведения в предлагаемых обстоятельствах рождается характер дейст­вующего лица?

В процессе познания уже есть элементы воплощения. Мы познаем не вообще, а познаем такую логику, которая свой­ственна данному характеру. Я иду в роль, но одновременно «роль входит в меня», и она заполняет душу, тело артиста. Допустим, артисту не свойственно прыгать на одной ножке после свидания с девушкой. Но если предложено оценить зна­комство именно так, то артист совершает свойственное не ему, а данному характеру. Но совершает это с участием своей при­роды. Умение режиссера заключается в таком выстраивании событий, чтобы возникала не «моя» логика, а логика роли.

В вопросе: «Как из логики «моего» поведения в обстоя­тельствах...»— заложено основное недоразумение. Дело в том, что мы никакой логики «моего» поведения в обстоятельствах не ищем. Мы обнаруживаем логику поведения того или иного человека в данных предлагаемых обстоятельствах, а выпол­няете вы. Вот где секрет. Вам, например, сегодня не требуется бороться с крестьянской темнотой, но Григорий борется. А за что бы вы стали бороться? За создание театра? Какая принципиальная разница между созданием колхоза и театра? Душевные силы той же природы. Следовательно, артист берет логику Григория, его обстоятельства и предельно сближает не со своим характером, но со своей природой. А природа не характер. Природа — это определенный тип работы органов чувств. Ваша природа в том, что вы реагируе­те на возбуждение среды таким образом, а я иначе.

/ «...Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства» (К.С. Станиславский).

 

ВМЕСТО

ЗАКЛЮЧЕНИЯ

Попытаемся суммировать, а вернее, конспективно обобщить в кратком пересказе последователь­ность работы режиссера с артистом в методике действенного анализа.

Прежде всего режиссер должен блестяще подготовиться к работе: многое знать и еще больше чувствовать. Он приходит на репетицию во всеоружии, но начинает так же, как и артис­ты, с «неведения». Он как бы уславливается, «а что, если бы я, как и артисты, не знал»,— чтобы пройти с ними заново весь материал пьесы.

На репетициях воспитывается рефлекс, привычка, но не к краскам и интонациям, а к логике поведения. В процессе репетиций (многократно от исходного к главному событию) закрепляется, цементируется, своеобразная лесенка — после­довательность действий. Чем прочнее каркас, тем свободнее чувство и воображение актера. «Шпалы и рельсы» гаранти­руют скорость и направление движения.

Последовательность выстраивается по событиям, от самых частных к самым значительным.

Для артиста в работе труднее всего сблизиться с ролью. Он легко говорит о роли, думает, мечтает о ней, но войти в роль ему невероятно трудно.

Метод действенного анализа преодолевает пропасть между теоретическим анализом и воплощением, сокращает расстоя­ние между пониманием роли, пьесы, умом и фактическим, действенным их выявлением.

Именно через пробу в этюде исполнитель практически входит в роль. Он поставлен перед необходимостью действовать в чужих обстоятельствах от своего имени.

Через этюд мы сближаемся с ролью, анализируем событийный каркас пьесы и роли. Этюды на перспективу роли, на преджизнь, этюды по накоплению внутренних видений и физи­ческого самочувствия помогают в работе, воспитывают кол­лектив. Но этюды, которые мы имеем в виду, другого назна­чения, другой направленности. Они выявляют событийную логику пьесы и роли, обнаруживают сквозное действие. Ко­нечно, можно играть этюды на предшествующую жизнь, на жизнь, которая протекала у действующего лица между акта­ми, на другие тренировочные задачи, но хотелось бы лишний раз подчеркнуть специфическую функцию этюда в действен­ном анализе, условиться, что он — средство анализа, в котором мы познаем себя в роли и роль в себе.

Если относиться к этюду как к средству воплощения, то он перестает служить. Нам нужен этюд как проба, как средство проверки того, что нами намечено в «разведке умом».

В «разведке умом» сначала находится главное, исходное событие, идя от главного к исходному, определяем события в актах, то есть выстраиваем всю цепь событий. Переходя к этюдной работе, практически проверяем знания, накопленные умом, реализуем в пробе телом.

Когда начинается работа в этюде, то предлагаемые обстоя­тельства берутся мною, как если бы я был поставлен автором в новые условия. Я, попав, скажем, в положение Митяя, начи­наю действовать от себя — единственно реальный путь в образ.

В будущем образе сочетается моя психофизическая при­рода с предлагаемыми обстоятельствами кого-то другого; эта тонкость часто забывается. Будто бы образ — нечто не похо­жее на меня, даже далекое от меня — это глубокое недоразу­мение. Я должен взять из своего опыта и натуры такие качества, которые сблизили бы меня с ролью, с образом.

В учении Павлова и других физиологов установлено, что чувство вторично, что оно «заманивается», «провоцирует­ся» физическим действием, но с оговоркой — психофизи­ческим.

«Смеется ли ребенок при виде игрушки, улыбается ли Га­рибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к Родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создает ли Ньютон мировые законы и пишет их на бумаге — везде окон­чательным фактом является мышечное движение». (И. Се­ченов).

Вспомните наш опыт с ударом кулака по руке. Один из вас подлинно хотел ударить, другой — защититься. В резуль­тате родилось живое чувство: у одного — гнева, у другого — страха. Подлинная борьба даже в маленьком событии рождает чувство.

Событие освобождает, артиста от необходимости что-то изображать и,толкает его только на свершение, на действие. Событие, не требует чувства, оно требует действия, которое вызывает чувство.

В первом томе «Работы актера над собой» есть глава «Куски и задачи». В ней изложена история с пирогом, который целиком съесть нельзя. Для того чтобы одолеть пирог пол­ностью, нужно разделить его на куски и, обмакивая в «соус» предлагаемых обстоятельств, осваивать целое. Почему же это сильное средство познания теперь подвергается сомнению? К. С. Станиславский обнаружил, что кусок обращается к чув­ству артиста, дробит пьесу, а не компонует ее. А вот анализ по событиям не рассекает на частности пьесу, роль, а орга­низует весь материал.

Пьеса, как жизнь, движется от события к событию. То, без чего невозможно дальнейшее развитие пьесы, будет как бы исходным событием — то, что «запалило, зажгло» всю историю пьесы, с чего начался в ней «пожар». Главное событие пьесы — событие, в котором развязываются всё ее основные узлы, куда стремительно идет пьеса, где разрешаются все ее линии. Основное событие акта обычно наиболее крупное, центральное происшествие в нем. Эти события — как бы опорные «быки» моста, на которых держатся самые сложные пролеты соору­жения. Исходное, главное и основное событие в актахмы можем верно определить только от сверхзадачи. Что же такое

То, что художник хочет «бросить» в зал, что хочет сказать зрителю. Любовь и ненависть художника. Если в режиссере есть любовь и ненависть к чему-то, к какому-то вопросу, явлению, он поставит спектакль с чувством этой любви и ненависти. Сверхзадача произведения реализуется через ду­ховные, гражданские, эстетические принципы художника — человека, заряженного страстью.

Все в искусстве театра зависит от сверхзадачи, от того, чем художник полон, каков его нравственно-эстетический и человеческий заряд, какова его мера любви и ненависти. Именно по этим причинам возникают художественные шедевры, а не потому, что в кабинетной тиши художник решил: «Дай-ка напишу!»

Сверхзадача — горючее, создающие стимул в работе. Сверхзадача по сути эмоциональна, и если вокруг нее теоре­тизировать, умозрительно словесно обыгрывать, она потеряет «взрывчатую» силу. Чтобы сохранить эмоциональность, чтобы сверхзадача, которая является исходным «заправочным го­рючим», не теряла своей ««взрывчатой» силы, не следует во­круг нее много теоретизировать.

После того как заживут события пьесы и артист в полную меру освоит линию сквозного действия роли; после того как сверхзадача спектакля из предпосылки станет сценической реальностью, идет привычная работа по организации спек­такля в сценических условиях. Тогда возникают вопросы «вежливости» артиста, который должен быть и виден и слы­шен зрителю. Надо выразительно организовать спектакль. А выразительность будущего спектакля зависит от замысла, который рождается в подготовительный период, углубляется в работе с исполнителями. Замысел — это процесс!

Не думайте, что действенный анализ снимает вопрос о замысле, о яркости, о сценической выразительности. Тем бо­лее что параллельно, работая с артистом, вы решаете вопросы оформления, музыки, ритма, звука, грима, света и цвета.

В репетиционной комнате часто возникает вполне умный и живой спектакль. Переходя на сцену, мы, занимаясь гвоз­дями, светом, костюмами, нередко теряем духовное содержа­ние спектакля, которое ранее было найдено. Поэтому, зани­маясь внешней стороной спектакля, не забывайте артиста, приглашайте его на разбор, на уточнение логики поведения, линии роли и т. д. Важно дать артисту творческое задание.

Пусть он не забывает, почему мы ставим этот спектакль. Напомните, какие были побудители, когда начинали работу, что в нем нам дорого. Когда спектакль пошел в генеральную и уже накатано, в хорошем смысле накатано, русло, по кото­рому течет линия роли, артист все равно нуждается в режис­серском внимании. Как потечет: кипя, бурля, падая, подни­маясь до краев,— это уже зависит от дарования и свободы артистической природы. А наша задача продолжать укреплять русло, не боясь даже железобетонной прочности, открывать шлюзы и следить, чтобы через край не рвануло.

Процесс требует последовательности, но жизнь так складывается (кто-то занят или заболел, кого-то не отпустили с других репетиций), что приходится рисковать и работать вразбивку. Если режиссер уверен, что не изменит существу методики процесса, порядок возможен любой.

Исполнителям скучно долго сидеть на одной сцене. Тем более в одну репетицию всего не добиться. И если отрабаты­вать, доводить до «конца» один эпизод, то теряется перспек­тива движения. Нет ничего страшнее, когда режиссер «висит» на артисте. Надоедливость, мелочность режиссера не дает, артисту простора, Лучше понемногу двигаться вперед. Перспектива всегда заманивает артиста. Создавать манки — обя­занность режиссера.

«Дорогу осилит идущий», не боясь ошибиться. Ошибки — это наш хлеб, они нас учат. Творчество должно иметь право на ошибки, так как оно всегда эксперимент.

Заканчиваю тем, что обращаю ваше внимание не столько на подсказки, как проводить эту работу, не столько на схему этой работы и формулировки вопросов, связанных с этим ме­тодом, сколько на дух и основные принципы методики. Не придавайте особого значения рабочим понятиям. Заострите внимание на сути проблемы, которая скрыта за этими, подчас несовершенными определениями.