Сваричев запирает за ним дверь.

Алексей (вполголоса). Только глаза не забыть вырезать. А то, который убивал, в зрачке отражается. Научный факт.

Е л и ч е в. Да врешь!

Алексей. Говорю, научный факт. Закон природы.

Сваричев. Тише, соседи. Сурприз вам будет. (Встает и оглядывается на чистую половину избы.) Андрей Григорьич, выдь-ка.

Входит Немой.

Немой (оглядывается). М-м-м..,

Сваричев. Да брось ты мычать-то. Все свои. Эй, Парфен, не признаешь? Приглядись-ка получше.

Немой (выпрямляется и отбрасывает со лба во­лосы). Здорово, мельник. Хлеб да соль.

Еличев. Вроде не признаю. (Вглядываясь в ли­цо Немого.) Батюшки-светы! Никак, барин? (Встает.)

Сваричев. Он самый, Парфен. Он самый.

Алексей. Какой барин?

Еличев (толкает его). Да ты встань. Барин, Андрей Григорьевич Валет. Покойного Григория Алек-

сеевича, помещика с Валетовки, сынок. Вот привел бог свидеться.

Валет. А это кто? Сын твой, Парфен?

Еличев.Племяш. В городе по торговой части... Каким же это вы ветром к нам, Андрей Григорьич?

Валет. Да вот.таким. Ну, каково можешь при Советской власти?

Еличев. Да какое наше моготье, Андрей Гри-горьич. Только что за шею не душат. А в городе, пле­мяш вот рассказывает, совсем житья нет.

Алексей. Налогом уже задавлены. Во! (Показы­вает на горло.)

Валет. Об этом и разговор, мужички. (Садится за стол.) Последние дни крестьянству подходят в Рос­сии. Повсеместно коллективизация пошла. Сейчас не подниметесь — конец всем нам.

Алексей. Да как подняться-то? Там, в Москве, сила.

Валет. Сила? Нет. Кремлевская власть только и крепка была, пока за мужика держалась. А теперь, когда они с крепким хозяином расплевались, на них дунь — они и упадут. Прибыл я к вам от больших лю­дей. С Москвой связь имею, с заграницей.

Сваричев. Андрей Григорьич, почитай, каждый месяц депеши получали.

Валет. Пора действовать, мужики. Всем миром надо подниматься, не то поздно будет. Заграница нам поможет.

Еличев. Да как подниматься-то?

Валет. Гришка сейчас придет, его в расход. Ночью Егора Шашлова к стенке. Он, кажется, тоже в комсомол собирается. Завтра у вас сходка назна­чена, уполномоченный из волости приедет. И его нале­во. Если кто-нибудь из сельсоветчиков зашумит, их тоже не жалеть. Эта деревня встанет — другие тоже поддержат. А там и вся волость. Важно начать.

Сваричев. Поддержат ли, нет, все равно нам делать нечего, соседи. Конец приходит. В Спасском Мишиных раскулачили. Авериевых тоже под корень подрезали. Завтра до нас очередь дойдет. В телячий вагон упакуют да на Соловки. Теперь уж так: либо Гришка Лехин нас, либо мы его.

Валет. Да уж прежде мы его. Надо начинать, мужики. Хватит, насиделись по щелям.

Алексей. Я вот так полагаю — чтобы который человек торгующий, тот торгуй.

Валет. А как же? Свобода частного капитала. Первая задача.

Е л и ч е в. А который хозяйствует, тот.пущай хозяин и будет.

Валет. На том и стоим, чтобы каждый вольным хозяином стал. Ну, землицы часть придется, конечно, вернуть. И тебе, мельник, и тебе, Петр.

Еличев. Какой землицы?

Валет. Да хотя бы моей, например.

С в а р и ч е в. Какой твоей?

Валет. Известно какой... По лесу до реки весь клин.

Еличев. Как же это вернуть, когда она куплейная? Я этот клин по лоскуту собирал с двадцатого года. Сколько денег плачено!

Валет. Да как же ты ее покупал, когда она моя?

Еличев. По какому же это закону она твоя?

Валет. По какому?.. А вот слушай. (Вынимает из кармана сложенную в несколько раз бумагу и раз­вертывает ее.) Вот он, закон. (Читает.) «Предупреж­дение. В конце тысяча девятьсот семнадцатого года подверглось захвату со всем своим инвентарем принадлежащее мне родовое имение Валетовка в Старо-Спасской волости Паволецкого уезда Тамбовской губернии. Настоящим я довожу до сведения всех. Первое: от владельческих прав своих на имение, до меня принадлежавшее в преемном порядке прадеду моему Федору Ивановичу Валету, деду Алексею Федо­товичу Валету, отцу Григорию Алексеевичу Валету, я никогда не отрекался и не отрекусь. Второе: прав на свое имущество за моими захватчиками я никогда не признавал и признавать не собираюсь». (Кончил чи­тать и аккуратно сложил листок.) На, выкуси.

Еличев (багровея). Как это — выкуси!

С в а р и ч е в. Зря ты этот разговор затеял, Андрей Григорьич. Глуп ты, как я посмотрю.

Валет. Я глуп?! Да ты с кем разговариваешь? Хамло!

Сваричев. С тобой и говорю. А хамлом-то я те­бе в пятнадцатом году был, когда твой отец нашего брата дальше сеней не пускал. Теперь-то я тебе Петр Никанорыч. Забыл чей хлеб ешь?

Валет. А ты с чьей земли этот хлеб собрал, помнишь?

Сваричев. Со своей и собрал. За землю деньги плачены... Эх, связался я с тобой на горе, да все равноделать нечего. Один конец. Ну ладно, Парфен. Не время спорить, Гришка нам пострашнее, чем барин. За барином-то мы как-никак жили.

—  Какие есть проекты по данному эпизоду?

С места: Заговор.

—  Что происходит в сцене?

С места: Подготовка к убийству Григория. Вырабатывается план действия. Готовится расправа.

—  Последнее — правильно. Когда появится Григорий, будет новое событие. Какое оно?

С места: Приход Григория.

—  Приход Григория не событие. Придет Григорий и «на­вяжет» событие, но какое?

Давайте прочтем сцену.

В сенях раздается стук.

Сваричев. Вот он и Гришка. Ну-ка, Андрей Григорьич, стань за дверь. Пора. Готовь револьверт.

(Встает и отпирает щеколду.)

Валет становится за дверь. Входит Григорий. За ним Митяй и Марька.

(Марьке.) Ты куда?

Марька. Куда? В избу.

Сваричев. Пошла вон! Я тебе... (Выталкивает Марьку и захлопывает дверь.)

Григорий (оглядывается, не замечая стоящего позади Валета). Я гляжу, у вас тут целое собрание ку­лацкое. Ну, зачем звал, Петр Никанорыч?

Сваричев (сдерживаясь). Что же ты, Григорий Васильевич, сразу нас всех окулачиваешь? Такую силу, думаешь, забрал?

Григорий. А чего мне вас не окулачивать? Ку­лачье и есть. Ты мне вот что скажи: где немой-то твой? Слыхал я, голос у него прорезался.

Сваричев. Где немой? Да оглянись.

Григорий (поворачивается и видит Валета). Ага, вот он. (Другим тоном.) Ну-ка, подай свой доку­мент. Я погляжу, какой ты немой.

Валет (вынимает из-за пазухи револьвер и при­целивается в Григория). Вот тебе мой документ. По­дойдет?

Сваричев заходит за спину Григория и становится у двери. Алексей встает и вынимает из кармана нож, Митяй оцепенело смотрит на всех.

Григорий. Ах вот ты что за птица! Вот откуда бумажки по деревням летят про «красную ночь»! А ну, сдай оружие! (Делает шаг к Валету). Сдай, говорю.

Валет. На, возьми. (Стреляет в Григория.)

Г р и г о р и й (хватается правой рукой за пред­плечье левой и оглядывается). Ловушка?

Сваричев. А ты что думал? Думал, Сваричева так с земли сотрешь? Не на того наехал. Не стреляй, не стреляй. боле, Андрей Григорьич. Мы его и так кончим. Заходи, Лексей.

Григорий. А ну разойдись, гады! (Хватает здо­ровой рукой бутыль со стола и замахивается на Сваричева.)

Тот поднимает с полу топор. Григорий, не теряя из виду Алексея, отходит к печке.

Не понял я,что ты за человек, Петр Никанорыч. А то бы мы тебя пораньше скрутили. (Валету.) А ты, огры­зок бандитский, все равно далеко не уйдешь. В волости тебя спеть заставят.

Валет (держа Григория под прицелом). Ты-то раньше запел. Отца твоего я к стенке ставил, и ты у меня еще пощады попросишь.

Григорий (вглядывается в лицо Валета). По­мещик? Ах вот ты какой немой! Нет, не слыхал ты, как комсомольцы пощады просят, и не услышишь. (Бро­сает взгляд на Митяя.) Эх, Митяй, куда ты меня привел-то? Кому продался? Не для тебя ли я старался, не тебя из кабалы хотел выдрать?

Алексей делает шаг к Григорию.

(Замахивается на Алексея бутылью.) Уйди, сволочь!.. Ошибся ты, Митяй. Поймешь потом, за кого я жизнь отдавал.

Митяй (выходя из оцепенения). Чего же это делается, соседи? Это не по-христиански — с револьвертом. Мы потолковать хотели. Я людей скричу. Лю­ди!.. Лю...

Валет (ударом кулака опрокидывает Митяя). Молчи, гнида! (Сваричеву.) Что с этим делать? Ты его лучше знаешь.

Сваричев (следя за Григорием). Да он негра­мотный. На нем Советская власть пахала.

Григорий. Не пахала она на нем и пахать не будет. А на тебя-то петлю наденут.

Валет. Хватит болтать. Кончайте его.

Григорий (прижимается спиной к печи). Ты молчи. Ты уж давно покойник. Да и твоей власти, Сваричев, конец. Холера ты азиатская. Работали на тебя не хуже, чем на барщине. Всю деревню иссосал, как клещ. Ну, ладно. Последний день твой идет.

Сваричев. Бей его! (Кидается на Григория с топором.)

Еличев и Алексей следуют его примеру. Группа борющихся тел скрывается от зрителя за печыо.

Голос Алексея. Руку, руку держи!

ГолосЕл и ч ева. Под вздох вдарь. Вдарь под вздох.

Голос Сваричева. На спину его. Эх!.. Митяй (поднимается с полу). Что же это? Уби­вают? Люди, люди, сюда! (Бросается на помощь Григорию.)

Валет. Вот я тебе сейчас крикну. (Хватает Ми­тяя за ворот пиджака и замахивается револьвером.)

Дверь с треском растворяется. Вбегает М а р ь к а.

М а р ь к а (кричит что есть силы). Отец!

Голос Сваричева. Чего?

Марька (спокойно). Отец! Я дом подожгла. (Распахивает дверь в сени.Оттуда бьет свет пожара.)

Сваричев (подбегает к двери и отшатывается). Господи! Добро горит!... Спасите, люди! (Выбегает.)

—  Как мы определим событие этой сцены?

С места: Оно слишком очевидно — «убийство».

—  Но до убийства есть целый эпизод.

С места: Григорий уличает Митяя в предательстве.

—  Зачем пришел Григорий в дом Сваричева? Ведь он же знал, что готовится расправа?

С места: Григорий, увидев пьяного Митяя, который пришел за ним, понял, что кулаки одурачили бедняка, снова втянули в кабалу.

—  Какое же здесь событие, если учесть ваши рассужде­ния?

С места: Наверное, «ошибка Митяя».

—  Это так, если судить по прямому смыслу слов, по по­верхности факта. Вспомните главное событие пьесы. Мы в анализе эпизодов идем от исходного к главному, а не на пово­ду у текста.

С места: Событие, вероятно, связано с решением Митяя позвать на помощь.

— Какой же факт породил это движение души темного Митяя?

С места: Он увидел, что обманут, что его втянули в черное дело.

С места: Но ведь он сам привел Григория?

— Дело не в том, что Митяй согласился позвать Григория. Он сделал это по темноте. На трезвую голову он не пошел бы. Мы хотим вызвать у зрителя сочувствие к судьбе Митяя и не можем делать его сознательным предателем.

С места: Но все же Митяй не так уж пьян, ведь он возражает, когда его посылают за Григорием.

С места: Но у него есть фраза, что проучить все же можно.

— Он не может быть убийцей, а проучить, говорит он, можно.

Конечно, вся наша работа над этой пьесой несколько искусственна. Мы пропустили подготовительный период работы и перешли к работе с исполнителями. А ведь уже на первом этапе режиссер постигает характеры действующих лиц, если не каждый характер в полном объеме, то его зерно. Если вы не чувствуете, что нужда гнула Митяя, мяла, душу вынула, то не поймете, почему он все-таки пошел за Григорием. Ведь Митяй у автора ограниченный человек, нужда, голод, семья — круг его забот. А ведь важно, чтобы у человека идея была, страсть. Именно безыдейность, равнодушие, эгоизм людей вредят народному делу. Даже Марьку страсть приводит к правде, делает ее деятельной, неравнодушной. В подготовительный период мы подходим к постижению социальной, психологической, бытовой правды характеров. Например, та же Марька по социальной природе — дочь кулака, по психологической характеристике — необузданная натура, а по бытовой правде — деваха, не девушка и не девица. Нужно чувствовать эти оттенки. Иначе режиссер не сможет верно распределить роли, а ведь распределение ролей — это уже и замысел и расчет на воплощение. Чувство зерна роли подсказывает действия этого характера, оценку обстоятельств.

Постараемся все-таки определить событие этого эпизода. Разговоры вокруг него как будто бы раскрыли содержание происходящего, однако я настаиваю на том, чтобы событие было названо. Настаиваю не из сухого педантизма или увлечения формальной стороной методики, а потому, что выявление названия, поиски более точного определения провоцирует познание обстоятельств пьесы и роли, глубину постижения материала! И главное — точное название события подсказывает точные и конкретные действия исполнителям.

С места: Мне кажется, событие в том, что Митяя опять обманули.

С места: Но Митяй увидел обман. Он понял свою ошибку.

—  По-моему, мы слишком забегаем вперед. Это еще случится, а сейчас только Григорий понимает, что Митяй снова обманут, снова поверил кулакам. Сегодня Митяй, завтра другие бедняки. Значит, вся работа пошла прахом. Вот почему Григорий идет в дом Сваричева, понимая, что ничего хороше­го его не ждет.

С места: Событием будет — бой за Митяя.

—  Совершенно верно. Григорий идет на бой за Митяя. Эта схватка решит, на чьей стороне окажется бедняк.

Каковы же действия участников события?

С места: Здесь они ярко выражены. У Сваричева и Вале­та— сквитаться, расправиться, у Еличева и Алексея — под­начить.

С места: У Григория — открыть Митяю глаза на «дружков- приятелей», разоблачить их, чтобы Митяй увидел, на кого положиться хотел.

—  Труднее всего в данном случае найти действие Митяя.

С места: Позвать на помощь.

—  Но до этого порыва прожиты такие факты, как схватка Григория со Сваричевым, разоблачение «немого», выстрел Валета.

С места: Такое невозможно пережить, зная, что ты причина этому.

—  И все-таки Митяй действует. Нелегко ему понять, а ведь понял. Понять, что к чему, кто с кем, постичь свою ошибку, вину и будет действием Митяя.

Факт убийства и пожара мы анализировать не станем, так как они следствие и будут сыграны легче и вернее, если не заострять на этом внимание артистов.

Еще одна, но существенная частность. В сцене убийства в ход пущены все виды оружия, не хватает только гаубицы. Револьвер есть, топор есть, трое идут на одного. Я бы этот «драматический накрут» сбавил, иначе в зале будет смех. С одним молодым парнем не могут справиться четыре воору­женных до зубов дяди — это липа.

С места: И нелогично, дважды стреляют, а ведь кругом люди.

С места: И очень длинно, долго пугают и рассуждают.

—  Нужно найти убедительные средства, чтобы драка вызывала доверие у зрителя. Если сцена убийства не вызовет доверия в зале, то мы подведем суть пьесы,

Читаем последнюю сцену.

Валет и Еличев выбегают за ним. Последним выходит Алексей, вытирая руки и оглядываясь. Занавес опускается. В темноте слышен треск пожара и крики... Авансцена медленно освещается неверным, трепещущим красноватым светом. Митяй иМарькаслева выносят Григория.

Григорий. Ох, мочи нет... Положите, мочи нет. Митяй.Куды нести-то, не пойму. Голова кругом.,, Григорий. Положите, говорю...

Митяй и Марька бережно кладут его на землю.

Спину мне перебили... Самую кости... Сваричев бил...

Марика.Гришеннка, сокол! Как же я-то без тебя, свет ты мой ясный!..

Григорий (слабым голосом). Не голоси... За Шашловым беги. Пущай ребята бандитов схватят.

Митяй. Ах, господи! Не заступил я тебя!.. Не заступил...

Вбегает Нюрка с ребенком на руках,

Нюрка.Тяти, ты картошек несеши?

Митяй. Какие картошки? Григория вот убили..,

Нюрка кивает.

Ты вот что, слышь, беги к Шашлову. Пущай за фершалом в Спасское запрягает. Ну, чего стала?

Нюрка убегает.

Не застоял я тебя, Гриша...

Григорий. Ладно... Маша, слышь, Маша! Ты на Митяя зла не имей, что он меня к отцу привел. От темноты он... Ты его не виноват. Я бы сам пришел. Нам боятся нельзя.

Марика. Да ты молчи, молчи, Гриша.

Григорий. Чего молчати! Ты к нему прилеписи, к Митяю. Дети у него. В Спасское сходи. Комсомольцам расскажи, все как было.

Митяй. Напоили они меня, эх...

Начинает бить церковный колокол. За занавесом видно, как разгорается пламя пожара.

Григорий. Тяжко мне... Митяй, как ты дальше то будеши? Куда пойдешь?

Митяй (вытирает слезы). В колхоз пойду, Гриша... Эх, раз такое-то дело! Жизни ты решился...

Григорий. Зерно-то не стравишь? На посев сохрани. Чтобы колхоз был.

Митяй. Христа ради пойду, а зерна не трону. Детишков погоню, Нюрку, чтобы с сумой ходила. Зернышка не трону.

Марька. Я детей возьму. Пойду по деревням. Григорий. Не надо. Власть вам поможет... Митяй, ты мне скажи, что дальше-то станет?.. Не увижу я той жизни. Говори, что дальше будет?.. (Приподнимается.)

Митяй. Что дальше будет? Колхоз будет. Григорий. Еще говори.

Митяй. Чего говорить-то? По науке будем пахать. С книжкой. (Всхлипывает.)

Григорий. Дальше, дальше!

Митяй. Избы всем новые. В сапогах, понимаешь, ходить станем. В калошах.

Григорий. Еще... Дальше гляди!

Митяй (вытирает слезы). Куды ж дальше-то? В калошах, говорю. Куды ж дальше?

Григорий. Эх, Митяй, мало ты видишь. Короткий твой глаз!.. Землю я вижу... (Пытается встать.) Весеннюю... всю в цвету, как... (Падает.)

Свет на авансцене постепенно гаснет. Удары церковного колокола учащаются, шум пожара усиливается. Все доходит до апогея и умолкает.

С места: Последнее и главное событие: Митяй занимает позицию Григория.

— Это, пожалуй, несколько казенное определение, а ведь слово может засушить, может спровоцировать фальшь, а может подсказать правду. Проблема режиссерской лексики в работе с артистом — очень тонкая проблема. Есть режиссеры, которые говорят очень красочно, есть, которые говорят очень сухо. Но любая крайность в работе с артистами нежелательна. По возможности, нужно искать более точные слова. Формулировка, что Митяй становится на позиции Григория,— суховата. Мне кажется, — в этом событии лучше предложить артисту искупить вину: «Так болит душа за подлость мою, так я виноват в твоей смерти, Гриша, что, клянусь,— встану и попробую бороться, буду работать, как лошадь, как проклятый!» — это будет более человечное действие. Как определить действие Марьки?

С места: Мне кажется, у Марьки действие — вернуть жизнь Григорию. Чем сильнее Марька будет жить этим стремлением, тем больше мы поверим в то, что она его любит и могла стать ему другом.

С места: Сквозное действие Григория: успеть, успеть. Что же я не сделал? Митяй, ну, ну, говори скорей! Эх ты!

— Григорий в короткий промежуток оставшегося времени спешит помочь Митяю.

Мы разобрали с вами общие закономерности и принципы «разведки умом», которая проводится в конкретных условиях. Без учета автора, актера, режиссера, коллектива в целом методика бессильна и станет формальным жупелом, не менее вредным, чем любое насилие.

3

РАЗВЕДКА ДЕЙСТВИЕМ

И СНОВА ТЕОРИЯ

Переходим к новому этапу анализа — «разведка действием». Но прежде чем перейти непо­средственно к новому разделу репетиционной работы, мне бы хотелось предпослать несколько соображений, которые бы как-то обосновали и определили суть этого процесса.

Второй этап первого круга (все еще первый круг познания пьесы) — это попытка познать материал не только рассудком, анализом, через определение событий, но и пробами, то есть действием, через этюд.

Схему, которую мы с вами наметили (на практике процесс сложней, тоньше и многообразней), можно варьировать в зави­симости от индивидуальности режиссера и педагога, в зави­симости от конкретного коллектива и условий работы.

В наилучшем варианте К. С. Станиславский предполагал случай, когда пьеса познается без специальных предвари­тельных знаний о ней. Почему он предпочитал, чтобы артист был свободен от преднамеренных знаний о пьесе? Почему он считал, что так артист скорей пробудит свою творческую при­роду? Потому что больше всего Станиславский боялся пред­взятости.

Что значит предвзятость? Значит, уже существует какая-то точка зрения, какие-то преждевременные сведения, которые помимо воли артиста навязывают ему известные средства воплощения.

Конечно, в обществе, в коллективе обеспечить полное не­ведение трудно. Мы живем не под колпаком, мы в сложной системе общения, влияний, поэтому идеального случая практически достичь невозможно. Но важно знать принципиальную основу идеального случая, с тем чтобы, работая в трудных условиях, все-таки придерживаться основ, которыми руковод­ствовался Станиславский в лучшем, идеальном варианте.

Каким образом вести работу с исполнителем, который пьесы не знает? Как же подвести артиста к работе над ролью?

Ведь работа над ролью делится на два этапа создания жизни человеческого духа — «я в роли» и «роль во мне».

«Пока актер роли в себе не чувствует и себя в роли не чув­ствует,— не требуйте ничего от актера. Это будет сплошное насилие»,— говорил К. С. Станиславский.

«Я в роли» — это «я» в предлагаемых обстоятельствах. Это освоение артистом всего багажа пьесы, всего объема предлагаемых обстоятельств от своего имени. Как бы я по­ступил, если бы и т. д. Когда мы проникаем все в более и бо­лее глубокий пласт материала, постигая все глубже круг пред­лагаемых обстоятельств, возникает скачок (часто не зависящий, а может быть и чаще всего не зависящий от воли и сознания исполнителя) в этап «роль во мне». Артист начинает чувство­вать, как его природа, его организм заполняются ролью, сли­ваются с нею. Состоялось перевоплощение.

Появилось убеждение, что перевоплощение—процесс исчезновения исполнительского «я». Это глубокое недоразумение. Исполнительское «я» исчезнуть не может, потому что пере­воплощение опирается на психику и физические данные самого творца. Артист одновременно — исполнитель и инструмент, пианист и рояль. Исчезнуть в роли данные артиста не могут. Это уже мистика. Роль не прячет исполнителя, а как бы распространяется в нем, заполняя все уголки его психической и физической природы. Это чрезвычайно существенный мо­мент.

Искомое в искусстве театра — перевоплощение, воплощен­ное переживание, страсть, чувство, которое при ложном пути к душе артиста никогда не родится. Оно подменяется сурро­гатом, подделкой. Ложные чувства, театральные переживания, прятки за характерностью еще живут в современном театре. Если нос наклеен, борода взята напрокат, умело изображена шепелявость, а душевный-то строй, логика поведения и мышления артиста остались без изменения, то перевоплощение не состоится.

В поисках верного пути к искомому К. С. Станиславский открывал законы органического рождения живого чувства. В истинном искусстве творит природа артиста. Это уже не требует доказательства, но для творчества природы артиста не­обходима свобода и определенные условия, которые надо уметь создать. Поэтому все наше внимание должно быть сосредоточено на создании наиболее верных психо-физиологических и нравственных предпосылок для живого творчества природы.

Одно из обязательных условий — отсутствие предвзятости. Чувства артиста должны быть свободны от любого представ­ления «как», как это делается, изображается, показывается.

В поисках свободы от «как» родилась новая педагогическая методика репетиций.

Станиславский очень ценил то состояние, когда у артиста возникает потребность узнать о роли многое, когда артист спрашивает: а что там, а почему это, а это — почему? Эти сто тысяч «почему» необходимы в работе. Они возникают, когда организм артиста, его душа, мозг подготовлены к познанию, к живому, активному восприятию данных роли и пьесы. Ведь в ином случае всевозможные, даже увлекательные подсказки не могут проникнуть в артиста, потому что он в позиции созерцателя. А когда артист разогрет деятельностью, пробой, когда его душа и нервы готовы к тому, чтобы схватить то, что ему подскажут, объяснят, дадут — тогда-то и создаются под­линные условия для работы с исполнителем.

Разогревшись в этюде, столкнувшись в действенной пробе с необходимостью задать вопросы и ответить на них, артист любую предвзятость, все знания воспринимает легко и легко осваивает их.

«...Правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, еще в нераскрывшуюся душу творца-артиста?..

Опасно, когда чужие комментарии попадают на неподго­товленную, невспаханную, сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частицу себя в произведении поэта.

Если бы артист со всеми его внутренними силами и внеш­ним аппаратом воплощения был подготовлен к восприятию чужих мыслей и чувств. Если бы он хоть немного чувствовал под своими ногами твердую почву, он знал бы, что нужно взять и что отбросить из того, что ему дают для роли прошеные и непрошеные советчики» (К. С. Станиславский).

Когда артист задает себе вопросы: а что дальше, а почему, кто он мне, а почему я должна их будить и т. д, и т. д., то фактически происходит та же работа познания материала, но это познание, вы, наверное, сами уже чувствуете, решительно отличается от застольного анализа. Однако «оторвать» артис­та от стола трудно, Артисты, как утопающий за соломинку, держатся за ролевую тетрадь в надежде, что она их спасет.Заставить их оторваться от текста и стола можно только через этюд.

Страх перед этюдом возникает оттого, что работа на пло­щадке для артистов ответственна. Там они уже не познают пьесу, а играют сцену. Такова психология профессии артиста. На площадке они должны хоть что-то, но «выдавать». Между тем отчетное самочувствие вообще противопоказано репети­ции. Хотя его можно понять. Артисты зависят от штатного расписания, расположения к ним режиссера, ведущих арти­стов и т. д.— бесконечная зависимость. Желание не уронить свое достоинство, защитить право на роль естественны для актеров. Они не свободны, не вольны, поэтому не могут быть «безответственны». А ведь только «безответственное» само­чувствие, самочувствие вольности (не будем называть свободы - она возникает позже), а именно вольности, беззаботно­сти, легкости могут обеспечить творческое и продуктивное по­знание материала. Познаю, познаю, и невольно, в силу уже объективных закономерностей, роль начинает входить в меня, и происходит второй этап созревания роли, когда она стано­вится моей сутью — «ролью во мне».

Я подхожу к тому, что нам предстоит делать. Итак, очень трудно оторвать артиста, привязанного к «столу». Ему удобнее сидеть и мечтать о роли, рассуждать о ней, предполагать, строить планы, чем пойти и пробовать. А трудно ему потому, что на площадке он чувствует себя обязанным ответчиком, у него нет покоя. Он связан по рукам и ногам.

Вот поэтому мы и должны условиться, что второй этап — тоже познание. Я все время подчеркиваю «познание», потому что как только исполнитель почувствует, что от него требуется уже воплощение, он замыкается. Бесконечный путь познания при чуткой актерской природе приводит объективно к вопло­щению. Если вы хотите воспитать ищущего, живого, непо­средственного, импровизирующего артиста, не нужно говорить об его исполнении — хорошо, так держать. Хорошо, но еще нужно поискать, а значит, углубить знания о роли и жизни.

Процесс проникновения, углубления в данные роли — это и есть путь к перевоплощению, и момента, когда можно было бы воскликнуть: «Остановись, мгновение,— ты прекрасно!» — по-моему, в творчестве нет. Ведь еще 10—20 спектаклей на зрителе продолжается работа над ролью. И дальше, если это творческий театр, и если артист — художник, то он не может остановиться. Возможности познания и проникновения в суть — безграничны. Каждый следующий спектакль должен открывать новые грани в роли, в самом артисте.

Масса случаев, когда в работе над спектаклем, казалосьбы, исчерпаны возможности артиста и режиссера, и вдруг в другом театре видишь этот же спектакль в ином исполнении, в более мудром и богатом решении. Они больше увидели и поняли в пьесе. Очень важно воспитывать в артисте необходи­мость непрерывного и бесконечного процесса познания. Как только исчезает процесс познания, появляется профессиональный «магнитофон», то есть фиксация определенного уровня знаний, а значит, умения.

Эти тонкости чувствуешь обычно тогда, когда сам, как Буратино, проткнул носом нарисованный очаг. Для нас по­нять — это вовсе не значит договориться, в нашем деле до­говориться трудно.

Итак, все мои предпосылки, которые я сделал, подводятся к тому, чтобы начать разговор об этюде.

СРЕДСТВО ПОЗНАНИЯ

Ч тобы легко оторваться от «стола» и пойти в разведку действием, познание телом, нужно хорошо понять, что такое этюд в нашем процессе анализа. «Этюдом мы вспоминаем жизнь». Некоторые понимают этюд как отре­зок пьесы. Это неверно.

Этюд — отрезок жизни, в котором обязательно заключено происшествие, событие. Этюд — эскиз, проба, набросок, черновик.

Если к этюду относиться как к итогу, то он перестает быть этюдом и не поможет в нашей работе по изучению пьесы и роли. Только при условии, что этюд — проба, набросок, эскиз, он способствует методике познания.

Есть инструмент, которым пользуются на элеваторах для взятия из мешка пробы зерна на лабораторный анализ. Этот инструмент называется щупом. Этюд своего рода тоже щуп. Артист должен пользоваться этюдом как щупом, который ему помогает проверять процесс анализа. «Щуп» направляется и в «мешок», и в себя, потом снова в «мешок» и снова в себя. Проверяется материал пьесы, и проверяюсь я, верен ли я материалу, понимаю ли я его, входит ли он в меня или остается около. Поэтому этюд — именно лабораторный, имен­но педагогический прием, и мне бы хотелось сразу предупре­дить об ошибке, которая существует в нашей среде. Когда говоришь об этюдном методе, то почему-то предполагают, что это метод постановки спектакля.

Грандиозное недоразумение, полное непонимание существа. Поставить спектакль по методу действенного анализа нельзя. Метод не средство постановки спектакля, а путь дей­ственного построения спектакля и роли. Через особый репетиционный прием, когда познание сочетается с воплощением. Это существенная сторона работы, но она не исчерпывает всего процесса создания спектакля. Это необходимо понять, тогда мы не будем дискредитировать метод.

Если условиться: этюд — проба, «щуп», и к нему нужно относиться как к наброску, к «безответственному» черновику, и по нему никто не будет судить артиста, то сразу этюд ста­новится артисту нетрудным, потом привычным и наконец необходимым. Это длинный процесс воспитания коллектива. А так как в нашей профессии мы больше всего страдаем не­терпением (артист нетерпелив, мы нетерпеливы), то нам го­раздо легче подсказать или показать артисту результат, чем кропотливо, тонко, исподволь подвести его к рождению иско­мого.

В нормальном процессе работы, когда коллектив приучен к действенным пробам, ощутимой границы между «разведкой умом» и «разведкой действием» нет. Это две стороны одного процесса, которые легко сочетаются и друг в друга проникают.

Уже на самых первых репетициях часто возникает потреб­ность проверить действием, то есть попробовать сыграть этюдно сцену, которая вызвала наибольшие сомнения или споры. И наоборот, действенные пробы — в разгаре, и вдруг возни­кает необходимость снова ум пустить в разведку. Сочетание двух сторон познания — своеобразие метода действенного анализа.

Если этот репетиционный прием только начинают осваи­вать, то чрезвычайно важно создать благоприятную атмосфе­ру, особенно в момент перехода к этюдным пробам. Наиболее органичным будет переход через массовый или групповой этюд, или коллективную игру-затею. Например, можно пред­ложить участникам репетиции сыграть этюд «собрание», ко­торого по ходу пьесы нет, или «похороны Григория», которые состоялись за пределами пьесы. Можно вовлечь всех в «стро­ительство планировки», где будут проводиться первые пробы. Таким образом, все сумеют подготовиться к этюду по конкрет­ной сцене. Коллективный этюд снимет напряжение, разогреет артистов.

Приемы создания условий естественного перехода к пробам множественны. Главное — уважать и оберечь этот момент работы.

Предположим, роли распределены. Вы знаете, 50 процен­тов успеха и правильное решение спектакля зависят, от рас­пределения ролей. В распределении ролей тоже очень важно не быть предвзятым. Васса Железнова — Пашенная, Машень­ка — Марецкая, Гамлет — Смоктуновский — и уже вы пред­взято идете к роли. Идите не от того, как это было кем-то,когда-то сделано, а от того, как сегодня живет в вашем внутреннем видении материал. И может оказаться, что Васса Железнова не такая, а совсем иная. Какая? Это сказать труд­но, потому что у каждого свой неповторимый ответ. Итак, мы договорились, что роли распределены.

Хотелось бы только на одной, двух сценах нашей пьесы показать, как проводится этюдная проба. Разобрать несколько моментов в связи с этим. Читаем второй эпизод, найденный в «разведке умом»¹.

— Вспомним, как мы этот эпизод определили?

С места: «Новая провокация».

— Хорошо. Вот вы пойдете на площадку. Задавайте себе и мне вопросы, которые возникают у вас. Имейте в виду, этюд играется для познания материала, следовательно, он будет рождать целую серию вопросов. До этюда мы ставили вопро­сы умозрительно, а сейчас они будут возникать уже как по­требность — мне нужно знать, для того чтобы я мог действо­вать.

Какой первый вопрос у вас?

— Что мне нужно делать?

— Идти и найти бумажку.

— Куда идти?

— Наверное, сообщить Митяю о собрании. Идите.

— Я не сумею. Я никогда не играл этюды.

— Смысл не в том, чтобы сыграть этюд, а в том, чтобы вы оторвались от стула, от рассуждений. Не связывайте себя страхами. Идите на площадку.

— А где живет Митяй?

— Решите сами и действуйте. По ходу действия отвечайте на возникающие вопросы. Не останавливайте себя. Действуйте и рассуждайте вслух.

— Митяй живет через мостик, где три хатки.

— Воображение уже должно сработать.

— От сельсовета с одной стороны — картофельное поле, с другой стороны — хаты. Я уже предупредил Ивана, Авдотью и подхожу к проулку, где другие дома. Я хочу пройти незаме­ченным. Что это здесь валяется? Бумага какая-то. Подниму и спрячу.

— Почему остановились?

— Мне кажется, то, что я делаю, — нелогично.

— Листовку нашли? Вспомнили, что такую же находили на прошлой неделе?

— А как же, в ней тот же текст. Опять кулаки провокацию задумали.

¹ См. «Приложение», стр. 115.

— Кто мог подбросить листовку?

— Не знаю, но обязательно найду провокатора.

— Вы уже все необходимое сыграли, большего не надо. Это первая проба, пускай не во всем верная. Сейчас ваше самочувствие другое. Вы переступили границу и пошли от себя в роль. Это самый замечательный момент. Материал пьесы — «дверь». Вы открыли дверь. До этюда материал пьесы был как бы около вас, а теперь появился ворох вопросов, которые до этого у вас не возникали. Нам большего не нужно. Мы оторвали артиста от «стола». Он совершил ряд ошибок, и нам это дает возможность установить, что верно, что нет в сценическом поведении артиста. Наше познание качественно изменилось— мы перешли к познанию действием, телом.

РАЗБОР ЭТЮДА

В этюдной разведке важным и, мо­жет быть, самым существенным моментом является разбор сыгранного этюда. В разборе участвуют все, занятые в сцене. Разбираем не качество исполнения, а логику поведения.

Исполнители должны сами установить пропуски в после­довательности действий,в оценках обстоятельств.

Разбор идет через сравнение данных «разведки умом» с тем, что делали в этюде. Выясняем, насколько верно мы опре­делили событие и действие в нем.

Обсудим наш этюд.

С места: Григорий хорошо начал и зря остановился.

С места: Он не знает среды, где тропинка, где огороды. Куда идти?

С места: На паркете нашел записку и приземлился у рояля.

— Значит, необходимо исполнителям условиться о среде. Относительно планировки этюда. Чаще всего этюд