Памятник павшим. 1927 г. Антониенкирхе, Кёльн.

СКУЛЬПТУРА

Скульптура XX столетия активно участвует в общем художественном процессе, однако именно в этом виде искусства наиболее прочно и органично сохраняется классиче­ская традиция. Многие скульпторы XX в. в яркой, глубоко индивидуальной манере продолжали воплощать опыт великих мастеров антично­сти и Возрождения.

На стыке классической тради­ции и авангарда следует рассматри­вать искусство экспрессионизма. Виднейшим из скульпторов этого направления был немецкий мастер Эрнст Барлах (1870—1938). Его су­мрачные, угловатые фигуры, очер­ченные резкими складками широ­ких одежд, то охвачены отчаянным порывом («Мститель», 1923 г.), то полны дремлющей духовной мощи («Памятник павшим» для собора в Гюстрове, 1927 г.). Нацисты уничто­жили многое из наследия Барлаха, самому скульптору запретили рабо­тать. Экспрессионизм, это «самое германское» из художественных те­чений XX в., был фактически заду­шен гитлеровским режимом. После Второй мировой войны экспрессио­нистические черты заметны в твор­честве швейцарского скульптора

Эрнст Барлах.

Памятник павшим. 1927 г. Антониенкирхе, Кёльн.

519

 

Эрнст Барлах.

Мститель. 1923 г. Частное собрание.

Альберто Джакометти (1901 — 1966). Но его непомерно вытянутые, истон­чённые, хрупкие фигурки лишены силы и страстности. Это люди-при­зраки, обескровленные трагиче­ским временем («Идущий человек», 1960 г.).

Особую роль в искусстве XX в. сыграли так называемые виталисты {от лат. vitalis — «жизненный») — ху­дожники, которые в условных, сим­волических, а подчас и абстрактных образах стремились передать ритм и поэзию жизни. Самые яркие приме­ры — произведения английского скульптора Генри Мура и румынского мастера Константина Брынкуши (Бранкузи, 1876—1957), ученика Огюста Родена. До предела обоб­щённые формы его скульптур отли­чаются ясностью и трепетной чис­тотой («Уснувшая муза», 1909 г.), В 1937—1938 гг. Брынкуши создал удивительный мемориал жертвам Первой мировой войны в родном городе Тыргу-Жиу — «Стол молча­ния». Мраморный монолит стола, окружённый двенадцатью табуре­тами, — образ, лежащий на грани между будничной жизнью и вечно­стью. Он наводит на мысль о поми­нальной трапезе, смыкаясь с темой Тайной Вечери, говорит о пустоте смерти и животворящей силе родст­ва (не случайно сиденья кажутся «порослью» большого стола, его «детьми»).

Обращение к скульптуре было естественным для кубистов, которые пытались познать и отразить скры­тую, внутреннюю структуру привыч­ных вещей. В статуях Александра Порфирьевича Архипенко (1887— 1964), Осипа (Жозефа) Цадкина (1890—1967) и Жака Хаима Якоба Липшица (1891 — 1973) — все три

Константин Брынкуши.

Стол молчания. 1937—1938 гг. Тыргу-Жиу.

Александр Архипенко.

Женщина, расчёсывающая волосы.

Музей современного искусства, Нью-Йорк.

Константин Брынкуши.

520

скульптора, выходцы из России, ра­ботали на Западе — форма живёт весьма причудливой жизнью. Фигу­ры составлены из разнонаправлен­ных поверхностей: то выпуклых, то вогнутых. Тем самым скульпторы стремились показать модель одно­временно с разных точек зрения.

В то время как кубисты вникали в потаённое содержание обыден­ных вещей, футуристы в Италии воспевали форму агрессивную, ди­намично охватывающую окружаю­щее пространство.

Умберто Боччони (1882—1916) в «Техническом манифесте скульп­туры» (1912 г.) провозгласил прин­цип нового формотворчества: «Пол­нейшее уничтожение законченной линии и законченной статуи. От­кроем форму, как окно, и заключим в ней среду, в которой она живёт». В скульптурных композициях Боччони очертания предметов и фигур лишь намечены дробным, колючим контуром, форма как бы взрывает­ся, разлетаясь осколками во все сто­роны.

Скульптура конструктивизма — это гимн машинной цивилизации.

Здесь ведущая роль принадлежит родившимся в России, но работав­шим во Франции и США братьям Певзнер — Антону (1886—1962) и Науму (псевдоним — Наум Габо, 1890—1977). Их произведения

 

 

Антон Певзнер.

Феникс. 1955 г. Детройт.

Осип Цадкин.

Разрушенный город. 1953 г.

Роттердам.

В памятнике, поставленном среди благополучного совре­менного города, запечатлён убийственный вихрь войны, который коверкает и ранит человеческую плоть.

521

ГЕНРИ МУР (1898—1986)

Генри Мур родился в промышленном городке Кастлфорд на востоке Англии. Он был седьмым из восьми детей в семье горного инженера. Несмотря на материальные трудности, Мур полу­чил серьёзное художественное образо­вание на отделении скульптуры коллед­жа искусств в Лидсе, а с 1921 г. — в Лондонском королевском колледже искусств (после двух лет учёбы он семь лет работал там преподавателем).

В Лондоне Мур внимательно изучал экспозиции известных музеев. Особен­но его привлекали коллекции древней скульптуры Месопотамии и Египта, крито-микенской культуры и Греции периода архаики, Тропической Афри­ки и доколумбовой Америки. В своих работах Мур искал иной пластической выразительности, нежели та, которую предлагала английская художественная традиция, основанная на классике.

К концу 20-х гг. выработался скульптурный язык Мура. Главной его особенностью стали плавные, текучие формы, которые сам мастер называл «органическими». Мур добивался, что­бы его произведения воспринимались скорее как «памятники» природы, естественные образования. Его скульп­туры словно подверглись воздействию природных стихий — как выветренные скалы или отполированные морской волной камни.

Первая персональная выставка Мура состоялась в 1928 г. Художест­венная жизнь Лондона в то время бы­ла достаточно консервативной, поэто­му его работы вначале были встречены непониманием. Потребовались годы, чтобы мастер утвердил право на соб­ственную позицию в искусстве, прими­рил зрителя со своими образами.

Отношение к творчеству Мура рез­ко изменилось, когда во время Второй мировой войны, в 1941 г., он исполнил серию рисунков «Метро». Она посвяще­на лондонцам, которые укрываются на платформах и в тоннеле метро, превра­щенного в бомбоубежище. Не детализи­руя характеры и индивидуальные черты

персонажей, он передал общее настро­ение тоски, уязвимости, беспомощности человека, его одиночество в толпе и в то же время силу взаимной поддерж­ки и тепла. Имя Мура сделалось чрез­вычайно популярным.

Диапазон изобразительных приё­мов Мура колеблется от вполне реаль­ных форм до предельно обобщённых и абстрактных. Например, если в скульп­туре «Полулежащая» (1930 г.) при всей её условности очень легко распознать женское тело, залюбоваться плавным изгибом ног, закинутой рукой, то ком­позиция «Струнные мать и дитя» (1938 г.) совсем не ассоциируется с че­ловеческими фигурами.

Антропоморфные, т. е. сохраняю­щие сходство с человеческим телом, полулежащие женские фигуры Генри Мура статичны, весомы. Даже самые малые по размеру скульптуры налиты тяжестью. При этом в целом ряде работ, создававшихся на протяжении несколь­ких десятилетий, тяжёлая бронзовая масса выглядит текучей и кажется лег­ко изменяемой. Позы персонажей на первый взгляд расслабленны, спокойны, но их переполняет внутренняя энергия.

Изображение матери с ребёнком у Мура всегда воспринимается как символ. Какими бы отвлечёнными ни были формы его скульптур, мастеру уда­лось вложить в них живые чувства, тра­гизм и нежность, беззащитность и силу.

В 40-х гг. в его творчестве появи­лась тема семьи, которая раскрывает­ся эмоционально, даже лирично. Так, в «Семейной группе» (1948—1949 гг.) изображения мужчины, женщины и ре­бёнка составляют неразрывное целое.

С годами творчество Мура стало всемирно известным. Он получал при­зы на международных выставках, пре­мии и почётные звания. В 1958 г. одна из его «Лежащих фигур» была установ­лена перед зданием Главной квартиры ЮНЕСКО (Организации Объединён­ных Наций по вопросам образования, науки и культуры) в Париже. В 1982 г. королева Великобритании участвовала в церемонии открытия галереи Генри Мура и центра обучения скульптуре его имени в Лидсе.

Частное собрание.

522

Александр Колдер.

ФОВИЗМ

Первым художественным течением, которое обогатило культуру XX сто­летия, был фовизм. Его название произошло от французского слова fauve — «дикие», а появилось оно после Осеннего салона 1905 г., где представили свои работы Анри Ма­тисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк, Жорж Руо, Кес ван Донген, Альбер Марке и другие художники. Критик Луи Воксель, описывая впе­чатление от их работ, заметил, что оказавшаяся в том же зале статуя, ко­торая была выполнена в стилистике итальянского Возрождения, пора­жает своей наивностью, словно «До­нателло среди диких зверей». Опре­деление, подхваченное Матиссом, прижилось. Спустя короткое время «дикими» стали называть себя и рус­ские, и немецкие художники — при­верженцы нового искусства.

Осенний салон произвёл настоя­щую сенсацию: ранее неизвестный фовизм вдруг обнаружил признаки вполне сложившегося течения. До этого мастеров не объединяли ни теоретические платформы, ни со­вместная выставочная деятельность. Не было и группы как таковой. Одна­ко общее стремление к новому жи­вописному языку — эмоционально­му, яркому — на некоторое время сделало их очень похожими. У них было много общих корней — увле­чение живописью Гогена и Ван Гога, творчеством дивизионистов и их

*В 1667 г. французская Королевская академия жи­вописи и скульптуры в Па­риже учредила ежегодные большие официальные худо­жественные выставки. Пер­воначально они проходили в Квадратном салоне Лувра, поэтому стали также назы­ваться Салонами. С 1881 г., когда Салон утратил офици­альный характер, проводи­лись Весенние, а с 1903 г. — также Осенние салоны.

**Донателло (настоящее имя Донато ди Пикколо да Бетто Барди, около 1386—1466) — итальянский скульптор эпохи Возрожде­ния.

523

 

теорией чистого цвета, восточным и примитивным искусством.

Фовисты не считались ни с каки­ми установленными в европейской живописи законами: перспективы, светотени, постепенного сгущения или смягчения цвета, первенства ри­сунка в структуре картины. «Исход­ный пункт фовизма, — писал Ма­тисс, — решительное возвращение к красивым синим, красивым крас­ным, красивым жёлтым — первич­ным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин».

Импрессионизм, вокруг которого ещё вчера ломалось столько копий, рядом с полотнами фовистов выгля­дел вполне традиционным, реали­стическим искусством. «Вообразить мир таким, каким нам хочется» — под этими словами Дерена могли бы подписаться многие художники, усвоившие открытия импрессиониз­ма, но не удовлетворённые ими и стремившиеся к самовыражению. Каждый из них, обладая яркой инди­видуальностью, создавал собствен­ный мир. Поэтому после краткого совместного звучания их хор рас­пался на отдельные голоса — фовизм как течение просуществовал всего несколько лет.

Андре Дерен (1880—1954) всю жизнь оставался верен юношескому пристрастию к старым мастерам,

которых внимательно изучал в Лувре. Для работ Дерена характерны глубоко продуманные композиция и колорит, внимание к форме. В Осен­нем салоне 1905 г. художник выста­вил виды Коллиура (местечка на Средиземноморском побережье, где он проводил лето с Матиссом) и ав­топортрет. Дерен с успехом работал в области книжной графики, иллю­стрировал произведения француз­ских поэтов Гийома Аполлинера и Андре Бретона. Известен он и как художник, выполнявший театраль­ные декорации для балетов «Русских сезонов».

Морис де Вламинк (1876—1958) не получил систематического худо­жественного образования и с гор­достью признавался, что «не пере­ступал порога Лувра». Его пейзажи динамичны по форме и ярки по ко­лориту. Работая в «классической» фовистской манере, он действи­тельно почти не смешивал красок, писал то геометрически правильны­ми, широкими раздельными маз­ками, то ван-гоговскими крутыми завитками.

Жорж Руо (1871 — 1958) был од­ним из учеников Гюстава Моро и даже, по завещанию мастера, стал главным хранителем его коллекции, переданной Парижу. Работа витра­жиста, с которой Руо начал свой

Андре Дерен.

Лодки в Коллиуре. 1905 г.

Андре Дерен.

Порт в Гавре. 1905—1906 гг.

524

Морис де Вламинк. Баржи на Сене. Около 1906 г. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва.

путь в искусстве, повлияла на его живописную манеру: цветные фор­мы он обычно ограничивал широ­ким чёрным контуром. На фоне общего праздничного настроения живописи фовистов полотна Руо поражают трагизмом. Персонажи художника — клоуны, уличные деви­цы, гротескно-уродливые жители городских предместий. Картины на евангельские темы, обычно воспева­ющие величие духа, у Руо прониза­ны щемящим чувством слабости и беззащитности человека.

Кес ван Донген (настоящее имя Теодор Мари Корнель, 1877— 1968) — французский художник гол­ландского происхождения. На его полотнах живые рельефные мазки сочетаются с сияющими ровными зонами, словно подсвеченными из­нутри. Картины ван Донгена шокиро­вали зрителей: обычно он изобра­жал представителей социального дна и делал это вызывающе, плакатно,

Жорж Руо.

525

Кес ван Донген.

Портрет Фернанды.

Г.

Частное собрание.

Кес ван Донген.

Женщина в чёрной

Шляпе.

Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург.

Альбер Марке.

Пристань в Ментоне. 1905 г.

526

броско. Однако, привыкнув к его ма­нере, за видимой грубостью и вуль­гарностью можно обнаружить утон­чённость и своеобразную гармонию, присущую новой эпохе.

Поэтическая простота пейзажей Альбера Марке (1875 — 1947) выде­ляла его из фовистского окружения. Даже когда он писал чистыми крас­ками и использовал контрастные цвета, их сочетания были тонки, изысканны. В отличие от других фовистов этот художник не столь­ко следовал воображению, сколько внимательно всматривался в дейст­вительность (излюбленной его на­турой были доки и гавани). Скром­ные пейзажи так завораживают спокойствием и лиризмом, что у видевших их под впечатлением от реальных видов — моря, небес­ного простора, корабликов и лодок с цветными флажками — сразу ро­ждается мысль: «Как у Марке!».

АНРИ МАТИСС

(1869—1954)

Анри Матисс родился в городке Като-Камбрези на севере Франции. Его отец, торговец зерном и владе­лец лавки, мечтал видеть сына адво­катом. В 1888 г. Матисс благополуч­но выдержал экзамен на факультете права в Париже и, вернувшись на родину, поступил в адвокатскую контору. Но вскоре он увлёкся жи­вописью. Успехи на курсах рисова­ния и поддержка учителей сломили упорство отца: Матисс получил ро­дительское благословение на отъезд в Париж для занятий искусством. В 1892 г. художник посещал ве­черние курсы Школы декоратив­ного искусства, где подружился с Альбером Марке, а затем поступил в мастерскую Гюстава Моро в Шко­ле изящных искусств. Мастер наста­ивал, чтобы его ученики чаще быва­ли в Лувре, и Матисс оттачивал своё искусство, копируя работы ста­рых мастеров. Но тот же Моро вну­шал ученикам: «Не замыкайтесь в музее, выходите на улицу». Уличные зарисовки Матисса, сделанные быстро и точно, воспитали в нём уме­ние упрощать линию. Изысканной простоте учили его и японские гра­вюры, ставшие в то время очень по­пулярными в Европе.

В первые годы XX в. Матисс по­знакомился и сблизился с Дереном, Руо, Вламинком и другими художни­ками, составившими впоследствии группу фовистов. В 1903 г. он принял участие в первом Осеннем салоне — ежегодном смотре нового искусства. В 1904 г. состоялась его первая пер­сональная выставка, не принёсшая, впрочем, успеха.

Лето 1905 г. Матисс вместе с Дереном провёл на юге Франции, в Коллиуре. Скульптор Аристид Майоль, живший неподалёку, позна­комил его со своими друзьями, в коллекциях которых были полотна Поля Гогена. Хотя Матисс и прежде восхищался работами Гогена, но именно эти новые впечатления

527

Анри Матисс.

Анри Матисс.

528

Анри Матисс.

529

Анри Матисс.

Красные рыбки. 1911 г.

530

мастерской на улице Севр откры­лась школа Матисса. «Один тон сам по себе есть всего лишь цвет, — учил художник, — два тона — это уже соотношение, это жизнь. Цвет значим только в соотношении с со­седним... Запомните своё первое впечатление... Это чувство — самое главное».

Живописец окончательно отка­зался от смешения цветов, светоте­ни и мелких деталей — ничто не должно было снижать звучность краски. Другим выразительным средством в его картинах стала точ­но отработанная линия. Кажущаяся лёгкость, детская простота изобра­жения добывались упорным, напря­жённым трудом. Работая с моделью или с натурой, мастер стремился со­здать на полотне максимально обоб­щённый образ, который передавал бы самую сущность формы, её «знак», будь то рука, глаз или цветок. «Значительность художника измеря­ется количеством новых знаков, которые он введёт в пластический язык», — говорил Матисс.

В 1908—1910 гг. по заказу рус­ского коллекционера С. И. Щукина Матисс выполнил два декоративных панно для его московского особня­ка — «Танец» и «Музыка». А годом позже по приглашению Щукина он посетил Петербург и Москву, где встречался со многими художника­ми и навсегда был покорён русской иконописью. В 1910 г. Матисс спе­циально отправился в Мюнхен, что­бы побывать на выставке исламско­го искусства и ещё раз оценить его плоскостную многоцветную гармо­нию. Совершив поездки на север Африки, в Алжир и Марокко, худож­ник окончательно утвердился в мысли, что его творческие поиски основаны не на голых теоретиче­ских измышлениях, а на природных законах: яркий полуденный свет, «стирающий все детали и выявляю­щий основное», открывал чистые тона и чёткие контуры. Всю эту красочную декоративность, включая цветистые орнаменты арабских тка­ней и ковров, художник перенёс на свои полотна.

Анри Матисс. Марокканка (Зора) 1912 г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

531

Анри Матисс.

Анри Матисс.

Стеделийк-музей, Амстердам.

Огромная композиция из цветных наклеек по прихоти художника соединяет земные и морские «джунгли» в фантастический орнамент из ажурных пальмовых листьев и сти­лизованных водорослей. В белом пространстве между ними россыпь синих гранатов (гранат — символ плодородия), которая чуть дробит и усложняет общий ритм. И ещё две чудо-фигурки просматриваются сквозь сказочные узоры цветных пятен; слева синий си­луэт попугая, справа вверху — сирены. Эта одновременно простая и изысканная компо­зиция очень декоративна.

532

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

В истории искусств термин экс­прессионизм (от лат. expressio — «выражение») применим к широ­кому кругу явлений. И всё же как определённое течение в изобрази­тельном искусстве экспрессионизм объединяет прежде всего творчест­во группы художников, работавших в Германии перед Первой мировой войной.

С конца XIX в. в немецкой культу­ре сложился особый взгляд на про­изведение искусства. Считалось, что оно должно нести в себе лишь волю творца, создаваться «по внутренней необходимости», которая в коммен­тариях и оправданиях не нуждается. Одновременно происходила пере­оценка эстетических ценностей. По­явился интерес к творчеству готиче­ских мастеров, Эль Греко, Питера Брейгеля Старшего. Заново открыва­лись художественные достоинства экзотического искусства Африки, Дальнего Востока, Океании. Всё это отразилось на формировании ново­го течения в искусстве.

Экспрессионизм — это попытка показать внутренний мир человека, его переживания, как правило, в мо­мент предельного духовного напря­жения. Своими предшественниками экспрессионисты считали и фран­цузских постимпрессионистов, и швейцарца Фердинанда Ходлера, и норвежца Эдварда Мунка, и бель­гийца Джеймса Энсора. В экспресси­онизме было много противоречий. Громкие декларации о рождении но­вой культуры, казалось бы, плохо со­гласовались со столь же яростными проповедями крайнего индивидуа­лизма, с отказом от действительности ради погружения в субъективные пе­реживания. А кроме того, культ инди­видуализма в нём сочетался с посто­янным стремлением объединяться.

Первой значительной вехой в ис­тории экспрессионизма считается возникновение объединения «Мост» (нем. Bracke). В 1905 г. четверо сту­дентов-архитекторов из Дрездена — Эрнст Людвиг Кирхнер, Фриц Блейль, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуфф создали нечто вроде сред­невековой цеховой коммуны — вме­сте жили и работали. Название «Мост» предложил Шмидт-Ротлуфф, считая, что оно выражает стремле­ние группы к объединению всех но­вых художественных течений, а в бо­лее глубоком смысле символизирует её творчество — «мост» в искусство будущего. В 1906 г. к ним присоеди­нились Эмиль Нольде, Макс Пехштейн, фовист Кес ван Донген и дру­гие художники.

Хотя объединение появилось тот­час же за выступлением парижских фовистов в Осеннем салоне, предста­вители «Моста» утверждали, что дей­ствовали самостоятельно. В Герма­нии, как и во Франции, естественное развитие изобразительного искусст­ва привело к изменению художест­венных методов. Экспрессионисты также отреклись от светотени, пере­дачи пространства. Поверхность их холстов кажется обработанной гру­бой кистью без всякой заботы об изя­ществе. Художники искали новые, агрессивные образы, стремились

Карл Шмидт-Ротлуфф.

533

 

ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА

Парижская школа — не направле­ние, не метод и не стиль. Так назы­вают многочисленную группу ху­дожников со всех концов света, устремившихся в Париж в начале XX в. Именно Париж помог каждо­му из них обрести творческое лицо.

Постоянное общение худож­ников, разногласия и в то же время взаимная поддержка создавали уникальные условия творческого со­ревнования. Здесь переплетались биографии, возникали многочислен­ные новые течения. Художественная информация распространялась стре­мительно, и можно понять, почему ситуация в искусстве менялась под­час в течение месяцев.

Творчество голландца Пита Мондриана, мексиканца Диего Риверы, румына Константина Брынкуши (Бранкузи), испанца Хуана Гриса, выходцев из России Осипа Цадкина, Хаима Сутина и Марка Шагала, итальянца Амедео Модильяни и мно­гих других представителей париж­ской школы составляет золотые стра­ницы истории искусства.

Амедео Модильяни (1884—1920) родился в Ливорно, учился живописи в профессиональных мастерских Флоренции и Венеции. В Париже, куда Модильяни прибыл в 1906 г., помимо картин он создал серию изящно стилизованных каменных голов, очень похожих на идолов с острова Пасхи. Только отсутствие средств заставило мастера отка­заться от скульптуры — материалы были дороги. Одним из самых пло­дотворных периодов своего твор­чества Модильяни обязан дружбе со скульптором Брынкуши; исследо­ватели до сих пор не пришли к од­нозначному выводу, кто из них на кого повлиял.

В 10-х гг. Модильяни, так и не примкнув ни к одному из сущест­вовавших направлений, обрёл собст­венный стиль. Рисунок в его полотнах главенствует над цветом: изысканные фигуры обрисованы гибкой непре­рывной линией, способной выявить и подчеркнуть объём формы. Модиль­яни писал и рисовал главным обра­зом портреты и обнажённую натуру. На его картинах шеи натурщиц пре­вращаются в лебединые, лица — в вы­тянутые овалы, головы грациозно склоняются. А глаза он обычно оста­влял без зрачков. И при столь явном схематизме, условности изображе-

Амедео Модильяни.

Амедео Модильяни.

534

героев своих картин — бесправных, нищих и одиноких.

На картине «Пирожник в голубом колпаке» (1922—1923 гг.) изображён мальчик с огромными торчащими ушами. У него вытянутое серьёзное личико, тоскливые глаза и покорно сложенные ручки. «Рабочая одеж­да» — белый халат и высокий кол­пак — явно велика ему. Угловатость маленького кондитера ещё больше подчёркивается выразительностью палитры — великолепными перелива-

ми белого с голубыми тенями в склад­ках ткани. Но она в то же время оку­тывает его магическим ореолом сим­патии и тёплого сострадания.

С яростной энергией художник накладывает длинные взвихрённые мазки, запечатлевая на холсте кро­вавую тушу, подвешенную в лавке мясника («Туша быка», 1924 г.). Этот страстный напор, равного ко­торому нет в современной живопи­си, и насыщенные краски — крас­ная, чёрная, белая, жёлтая — рождают ощущение казни, тревоги, насилия, жестокости.

Однажды Сутина спросили: «В вашей жизни были какие-то несчастья?». «Как вам это могло прийти в голову? — удивился он. — Я всю жизнь был счастливым че­ловеком». Зная полную лишений судьбу художника, всё же прихо­дится согласиться с такой парадо­ксальной самооценкой. Ведь жизнь его была всегда наполнена творче­ским смыслом.

 

 

Хаим Сутин.

Частное собрание.

Хаим Сутин.

Хаим Сутин.

Туша быка. 1924 г.

535

выразить средствами живописи тре­вогу, дискомфорт. Цвет, считали экспрессионисты, обладает собст­венным смыслом, способен вызы­вать определённые эмоции, ему приписывали символическое зна­чение.

Первая выставка «Моста» состоя­лась в 1906 г. в помещении завода осветительной аппаратуры. И эта и последующие выставки мало инте­ресовали публику. Лишь экспозиция 1910 г. была снабжена каталогом. Но с 1906 г. «Мост» ежегодно издавал так называемые папки, каждая из ко­торых воспроизводила работы од­ного из членов группы.

Постепенно члены «Моста» пере­бирались в Берлин, ставший цент­ром художественной жизни Герма­нии. Здесь они выставлялись в галерее «Штурм» (нем. «буря»).

В 1913 г. Кирхнер опубликовал «Хронику художественного объе­динения «Мост»». Она вызвала рез­кое несогласие остальных «мостовцев», посчитавших, что автор слишком завысил оценку собствен­ной роли в деятельности группы. В результате объединение офици­ально прекратило существование. Между тем для каждого из этих ху­дожников участие в группе «Мост»

оказалось важной вехой творче­ской биографии.

Ведущий художник и теоретик группы Эрнст Людвиг Кирхнер (1880 — 1936) помимо учёбы на ар­хитектурном отделении Высшей технической школы в Дрездене в 1903—1904 гг. брал уроки живопи­си в одной из художественных школ Мюнхена. В его ранних живописных работах чувствуется сильное влия­ние Мунка и Ван Гога. Во время по­ездки в Нюрнберг на него произве­ли ошеломляющее впечатление гравюры старых немецких мастеров, причём не столько оттиски, сколь­ко сами печатные доски — их тяже­ловесная, грубая выразительность. Кирхнер занялся графикой, заразив этим увлечением и других предста­вителей «Моста».

Работа над гравюрами помогла художнику обрести собственную живописную манеру: яркие цвет­ные плоскости на его полотнах час­то ограничены широким резким контуром — чёрным или белым. В картинах Кирхнера нет глубины пространства, которого он всегда словно боялся. Напротив, худож­ник как бы «выталкивал» фигуры на зрителя. Рисунок нарочито прост, по-детски простодушен. И с такой

Эрнст Людвиг Кирхнер.

Эрнст Людвиг Кирхнер.

536

Эрнст Людвиг Кирхнер.

Встреча Шлемиля с тенью.

А. фон Шамиссо. 1916 г.

Эмиль Нольде.

Танец вокруг золотого

Тельца. 1910 г.

Новая пинакотека, Мюнхен.

Лица библейских персонажей Нольде превращает в маски, он искажает про­порции фигур, утрирует жесты. Его краски - это тревожные вспышки жёлтого, красного, фиолетового... Столь необычное отношение к рели­гиозной теме впервые возникло в живописи XX в.

537

Франтишек Купка.

Франтишек Купка.

Оскар Кокошка.

Эгон Шиле.

538

Эмиль Нольде.

Мельница на севере.

Г.

Галерея современного

Искусства земли Бавария,

Мюнхен.

Востоке, островах Тихого океана, в России. Впечатления от поездок от­разились в его работах. «Мои карти­ны с первобытными людьми и аква­рели так правдивы и терпки, — писал он, — что их немыслимо по­весить в каком-нибудь благоуха­ющем салоне».

В последние годы жизни, уда­лившись в деревушку Зеебюле (близ родной Нольде), он выполнил около полутора тысяч маленьких аква­релей, которые называл «ненапи­санными картинами», — фантасти­ческие пейзажи и изображения человека, чаще всего тоже ирре­альные.

Экспрессионизм повлиял на твор­чество разных мастеров, не входив­ших ни в какие группировки. Были и такие, кто участвовал в общих на­чинаниях лишь короткое время (как это случилось с Нольде), и те, кто, не удовлетворившись одной про­граммой, пытался найти более со­вершенные формы организации творческих союзов.

Прирождённый лидер, талантли­вый организатор, русский худож­ник Василий Васильевич Кандинский стал основателем нескольких художественных объединений: «Фа­ланга» (1901 — 1904 гг.), «Новое мюн­хенское художественное объедине­ние» (1909—1911 гг.), значительную часть которого составляли выходцы из России, и, наконец, «Синий всад­ник» (1911 —1914 гг.).

По существу, «Синий всадник» (нем. Blauer Reiter) представлял собой редакционную группу одноимённо­го альманаха. (Название предложили Кандинский и художник Франц Марк — оба любили лошадей и отда­вали в живописи предпочтение сине­му цвету.)

Успел выйти лишь первый номер в 1912 г., а в начале 1914 г. он же вышел повторным изданием. Выпус­тить второй номер помешала вой­на. Однако художники, сплотив­шиеся вокруг «Синего всадника», заметно повлияли на развитие евро­пейского искусства.

539

Альманах «Синий всадник» ока­зался в числе первых программ авангардистов. Он ставил задачу до­казать, что «вопрос формы в искус­стве вторичен, первичен — вопрос содержания».

Художники высказывались об особенностях современного искус­ства: важной роли цвета, отказе от попыток подражания реальным формам. Они анализировали совершенно разные произведения ис­кусства, от средневековой готики вплоть до лубка, подтверждая их скрытое родство в поисках вырази­тельности. Именно тогда впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки. Много страниц альманаха посвящено проб­лемам музыки и театра, поскольку экспрессионисты пропагандирова­ли идею родства искусств и возмож­ности их синтеза.

Было объявлено о создании ново­го, «интернационального искусства», совмещающего в себе разные на­правления.

Действительно, в выставках под эмблемой «Синего всадника» кроме его организаторов — Кандинского, Франца Марка (1880—1916) и Ав­густа Макке (1887—1914) — участ­вовали швейцарско-немецкий ху­дожник Пауль Клее, австрийский композитор Арнольд Шёнберг, а также известные русские художни­ки Давид и Владимир Бурлюки, Ка­зимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, французские ку­бисты Пабло Пикассо, Жорж Брак и Робер Делоне, представители других объединений.

В 1933 г. нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили экс­прессионизм вне закона. Кампания против его представителей увенча­лась циничной акцией: в 1937 г. была организована большая выстав­ка работ экспрессионистов и других представителей авангарда под на­званием «Дегенеративное искусст­во». Выставленные на ней картины подлежали уничтожению. Многие из них действительно погибли, а часть произведений была продана за границу. В 1992 г. они на некото­рое время вернулись из различных собраний в Берлин, чтобы «принять участие» в экспозиции-воспомина­нии об акции 1937 г. Тогда пано­рама движения предстала во всей своей широте и многозначности, показав, что это горькое, трагиче­ское искусство, в полной мере отра­зившее настроения своего противо­речивого времени, захватывает и потрясает сегодняшнего зрителя.

Франц Марк.

Судьбы животных. 1913 г.

Франц Марк.

540

«НОВАЯ ВЕЩЕСТВЕННОСТЬ»

Термин «новая вещественность» (нем. Neue Sachlichkeit) был введён в 1923 г. директором художественной галереи в городе Мангейме (Германия) Густавом Хартлаубом, отметившим стремление «возвратиться к позитивной и конкрет­ной реальности», которое объединило многих немецких живописцев вскоре после Первой мировой войны. В 1925 г. в Мангейме прошла первая выставка художников «Новой вещественности»: Макса Бекмана (1884—1950), Отто Дикса (1891—1969), Георга Гросса (1893—1959) и др.

Общим для них было чувство неста­бильности, сомнение в постоянстве той реальности, которую они изобра­жали. В отличие от оптимистического реализма в искусстве «Новой вещест­венности» ощущается желание запечат­леть безвозвратно уходящее. Преуве­личенная чёткость линий и ясность объёмов лишь усиливают настроение трагической хрупкости мира. В болез­ненных и настороженных лицах, в пасмурных, невзрачных пейзажах отра­зилась одна из самых печальных эпох в судьбе Германии — период между поражением в Первой мировой войне 1914—1918 гг. и столь же драматичес­кой капитуляцией немецкого народа перед нацизмом в 1933 г.

ПАУЛЬ КЛЕЕ

(1879—1940)

Творчество Пауля Клее с равным основанием относят к главным ху­дожественным течениям XX в. — экспрессионизму, кубизму, сюрреа­лизму, абстракционизму. Но в то же время можно утверждать, что оно не принадлежало целиком ни к од­ному из них.

Клее родился в Швейцарии в семье музыкантов. И хотя его про­фессиональным поприщем стало изобразительное искусство, предан­ность музыке он сохранил на всю жизнь. Талантливый скрипач, в труд­ные годы Клее подрабатывал, играя в оркестре. Музыкой, её ритмам<