Выставка в галерее Воллара, июнь 1901 г

 

Манач при первой же возможности представил своего подопечного агенту по продаже картин Воллару, который имел магазин на улице Лаффит, известной своими галереями, выставлявшими художников авангардистского направления. За два года до этого Воллар устроил выставку соотечественника Пикассо Нонела. Уроженец острова Реюньон, Амбруаз Воллар быстро приобрел репутацию друга наиболее известных художников, потому что именно у него они выставляли свои первые картины. Более всего он, очевидно, был известен благодаря тому, что был коммерческим агентом Сезанна. Однако многие другие художники и скульпторы того времени — Дега, Ренуар, Одилон Редон, Гоген, Боннар и Роден — обедали в подвальчике его галереи, где он угощал их отличным вином и диковинными креольскими блюдами. Деятельность Воллара в течение долгой жизни не ограничивалась лишь интересом к пластическим искусствам. Его друзьями и клиентами являлись выдающиеся поэты и писатели европейских стран и Соединенных Штатов Америки — Малларме, Золя, Альфред Жарри и Аполлинер.

В своих мемуарах Воллар рассказывает о визите к нему Манача, завод которого он как-то посетил в Барселоне. Тот привел с собой, вспоминал Воллар, молодого неизвестного испанца Пабло Пикассо, «одетого с изысканной элегантностью». В свои неполные двадцать лет он уже создал около сотни полотен, которые привез из Испании, чтобы устроить выставку. Одного взгляда на них опытного ценителя было достаточно, чтобы дать согласие на показ его картин у себя в галерее. Однако, несмотря на престиж, который обычно приобретал художник, выставлявший работы в галерее столь известного агента, на этот раз смелый шаг Воллара не принес ожидаемого успеха. «В течение долгого времени, — пишет далее Воллар, — публика относилась сдержанно к работам Пикассо. В моей галерее выставлялось много его картин, за которыми сейчас охотятся, но за которые в то время он не мог получить приличные деньги». Тем не менее работы молодого Пикассо, которых насчитывалось семьдесят пять, обратили на себя внимание критика «Газет де арт» Фелисьена Фагу.

«Пикассо — мастер в полном смысле этого слова. Это доказывает его способность наполнять изображаемые им объекты удивительной глубиной, — восторгался он. — Подобно всем истинным художникам, он обожает цвет сам по себе. Для него каждая деталь наполнена собственным, только ей присущим светом. Он влюблен в каждый изображаемый им предмет, и для него объектом внимания становится все: цветы, устремляющиеся из воды к свету; сама ваза; стол, на котором она стоит, и обволакивающий все вокруг мягкий свет; одетая в красочные наряды толпа, выделяющаяся на зеленом поле ипподрома и залитой солнцем песчаной беговой дорожке; нагие тела женщин. Открытия видны во всем: в фигурках трех танцующих девочек в зеленых юбочках, которые переданы так точно, что еще более подчеркивают белизну накрахмаленных панталончиков… в желто-белой шляпе женщины и во всем остальном. Поскольку каждая деталь — это объект, увиденный его глазами, то на полотно следует переносить все, как всякое слово при переводе, даже арго… Можно легко обнаружить влияние не одного из его недавних известных предшественников — Делакруа, Моне, Ван Гога, Мане, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Дега, Форэна, Ропа, возможно, и других. Но каждое из заимствований преходяще, оно отбрасывается сразу же после его усвоения художником. Совершенно очевидно, что страстная устремленность вперед не оставила у него времени для выработки собственного стиля. Его темперамент кроется в этой страсти, в порывистой юношеской экспансивности (говорят, ему нет еще и двадцати и что он создает не менее трех полотен в день). Для него опасность кроется именно в экспансивности, которая может превратить его в никчемного виртуоза. Плодовитость и плодотворность, как и напряженный труд и насилие над собой, две разные вещи. Уступка этой экспансивности была бы достойна сожаления, ибо перед нами, безусловно, яркий талант».

Пикассо действительно жадно ухватился за элементы сразу нескольких школ, используя их по-своему. В картине «Танцор-карлик», созданной им в 1901 году, он передает цвета мелкими точками, в манере, напоминающей пуантилизм, но он отказался от мучительно трудной передачи Сёра изменений света окружающей среды и заменяет его точечным облаком ослепительной яркости, свет от которого оживляет цвета на платье карлика и каскадами падает вокруг него, придавая тем самым фону движение. С помощью этого приема он отказывается от строгости заимствованного им пуантилизма. В этой же картине лицо, руки и ноги танцора созданы в ином, чем у пуантилистов, стиле, напоминающем скорее манеру Тулуз-Лотрека. Казалось, непоследовательность должна была бы испортить картину. Но, как это ни странно, этого не произошло. Пикассо удалось использовать то, что привлекало его в разных стилях, и в то же время соединить различные элементы таким образом, что окончательный гибрид становится его собственным гармоничным творением.

В картинах того периода ощущается влияние многих направлений. Иногда это темы Дега — ипподром или нагая девушка, моющаяся в цинковом тазу; интерьер, напоминающий картины Вийяра; или сцена в кабаре, на которой изображены девушки с развевающимися юбками, с высоко взметнувшимися вверх ногами в черных чулках, невольно вызывающие в памяти Тулуз-Лотрека. Однако во всех картинах, несущих отпечаток его безудержной спонтанности, присутствует сдержанная манера, с помощью которой ему удается подчеркнуть контрасты, а также важность каждой детали, что позволяет правильно сбалансировать композицию.

 

Период «кабаре»

 

По возвращении в Париж Пикассо начинает с прерванных шесть месяцев назад поисков, проявляя при этом еще большую уверенность в своих силах. Его окружение служит для него неисчерпаемым источником идей, которые он стремится передать на полотне с нежностью и беспощадностью. Он делает зарисовки детей, пускающих кораблики, людей, лениво прохаживающихся по Люксембургскому саду, дам в роскошных туалетах на ипподроме или на палубе прогулочного катера, парижских модисток или создает картины, полные непринужденной атмосферы.

От его любопытного взгляда не ускользает и более грубая ночная жизнь. Многие картины первых месяцев пребывания в Париже — это непрерывная цепь сцен в кафе и кабаре, начатых еще в Барселоне, в которых ощущается более критический подход и острота стиля и которые служат ему для бичевания безудержной роскоши богачей. В этот период он создает несколько полотен на одну и ту же тему — обеденный стол с сидящим за ним тучным соблазнителем, рядом с которым пристроилась увешанная драгоценностями женщина, своим великолепием превосходящая своего благодетеля. Сохранились зарисовки театра с рядами облаченных в накрахмаленные сорочки зрителей, глазеющих на очаровательную хрупкую актрису на сцене. В это время он создает множество портретов девушек и дам «demi monde»[2]. Часто эти портреты начинались с быстрых набросков, сделанных в перерыве между актами в популярных мюзик-холлах. Некоторые из них превратятся в великолепные работы, как, например, «Куртизанка с дорогим ожерельем».

Когда шесть месяцев спустя после приезда Пикассо в Париж его друг. Сабартес поднялся на верхний этаж дома на бульваре Клиши, его удивленному взору предстали изумительные картины, сделанные в стиле, который он не мог понять. На вопрос Пикассо, что Сабартес думает о них, его друг ответил: «Мне надо к ним привыкнуть». «Показанные мне полотна, — продолжал Сабартес, — отличали резкие контрасты света и теней».

Работа не мешала Пикассо посещать музеи, что было самым приятным занятием в первые дни его пребывания в Париже. К этому времени он уже познакомился с большинством из них. Он проводил долгие часы перед полотнами импрессионистов в павильоне в Люксембургском саду. Его можно было часто видеть в Лувре, где его очаровало искусство египтян и финикийцев, которое в то время еще считалось варварским. Он досконально изучал готические скульптуры в музее в Клуни и был очарован японскими эстампами. Правда, к тому времени они были в моде уже в течение многих лет и потому меньше интересовали его. В большей степени его влекло открытие неизведанного. Лето и осень 1901 года явились периодом плодотворного исследования и экспериментирования с заимствованными стилями. Он многому научился в результате частичного копирования и передачи элементов шедевров, которыми восхищался. К своему двадцатилетию в октябре он стал уже автором большого количества работ высокого качества. Впервые в жизни он был готов к созданию стиля, который будет носить его личный отпечаток.

Хотя выставка Пикассо в галерее Воллара вызвала интерес лишь у узкого круга критиков и коллекционеров, она принесла с собой новые знакомства. Как-то в галерею заглянул молодой человек, чей безупречный цилиндр и элегантный костюм умело скрывали его крайнюю бедность. Макс Жакоб, поэт, художник и искусствовед, выходец из еврейской семьи в Бретани, был поражен оригинальностью работ молодого незнакомого иностранца. Много лет спустя он так опишет эту первую встречу с Пикассо, положившую начало их долголетней дружбе, которая будет продолжаться вплоть до смерти Макса в 1944 году: «Как профессиональный критик-искусствовед я был поражен выполненными им работами во время его первой выставки. Своими впечатлениями я поделился с Амбруазом Волларом. В тот же день Манач, тогдашний художественный агент Пикассо, передал мне приглашение молодого художника посетить его. Мы сразу же почувствовали большое расположение друг к другу». Далее Макс Жакоб вспоминал: «Его квартира всегда была полна бедными художниками-испанцами, которые ели и болтали, сидя на полу. Он писал две-три картины в день, носил цилиндр, как я, и проводил вечера за кулисами кабаре, создавая портреты местных звезд. Когда мы пожали друг другу руки, я не знал ни одного слова по-испански, а он лишь немного говорил по-французски».

Так зародилась дружба столь непохожих людей, которые обнаружили глубокое понимание друг друга. Для мистически настроенного Макса было характерно стремление к целомудренности и ощущение своей греховности, что приводило к неизменным разладам, угрызениям совести и в конечном итоге завершилось уединением в монастыре. Он был наделен тонким чувством восприятия окружающего и потому остро реагировал на все трагическое в жизни человека, что волновало и его молодого друга-испанца.

После первой их встречи поступило ответное приглашение, и Макс с восторгом принимал у себя в маленькой комнатушке в отеле шумную компанию испанцев. Так «ватага» Пикассо пополнилась еще одним членом, который внес в ее ряды не достававший ей элемент французской культуры. В комнатах с плотно закупоренными из-за холода окнами, наполненных дымом, он допоздна читал своим новым друзьям собственные поэмы и стихи поэтов XIX века, знакомых им разве что в силу репутации, которой они пользовались, — Бодлера, Верлена, Рембо. Их энтузиазм и его красноречие помогли им быстро преодолеть разделявший их языковой барьер.

 

Роспись «Ле Зут»

 

Вечера Пикассо часто были заняты посещением кабаре на Монмартре, таких, как «Шат нуар» и, если удавалось достать билеты, «Мулен Руж». Париж очаровал склонных к анархизму испанцев своей фривольностью и великолепием. Дамы из самых различных слоев общества пытались перещеголять друг друга шириной полей шляп и узостью талий, в то время как мужчины считали оскорбительным появляться на улице без цилиндра.

На какое-то время местом обычного сбора «ватаги» Пикассо стал небольшой кабачок на площади Ревиган под названием «Ле Зут». Его темные коридоры и засаленные стены, освещенные свечами, влекли к нему разношерстную публику — художников всех сортов, сутенеров и женщин из самых разных кругов. Группировавшиеся вокруг Пикассо испанцы встречались, как правило, в закутке, где приветливый хозяин заведения Фреде подавал им пиво и бренди и забавлял их своими песнями под гитару. Компания держалась в стороне от парижской жизни, которая бурлила за порогом комнаты, диковинные заразительные танцы и нередко вспыхивавшие драки отвлекали испанцев от бесконечных дискуссий. Пикассо обычно слушал собеседников; он лишь изредка принимал участие в беседе, бросая короткие замечания, которые неожиданным образом подводили итог дискуссии, или подбрасывал сразу же вызывавший острые споры парадоксальный аргумент.

Вид засаленных стен и паутины оскорблял тонкие чувства художников-испанцев, и они решили раскрасить комнату, которую окрестили «сталактитовым холлом». После побелки стен каждый из них разрисовал часть стены по своему вкусу. Пишот «создал» Эйфелеву башню, над которой завис дирижабль. Пикассо сделал несколько набросков нагих женских тел. «Искушение святого Антония», — попытался угадать будущую композицию кто-то из друзей. Этот возглас сразу остановил кисть Пикассо: тема уже не интересовала его. Он с поразительной быстротой закончил разрисовку отведенной ему части стены, создав совершенно иную композицию.

Любопытно описание того, как работал Пикассо. Как правило, во время работы он не разрешал никому бывать в студии, но те, кому все же удавалось там оказаться, поражались его необыкновенной сосредоточенности, независимо оттого, работал ли он над серьезной или сравнительно маловажной темой. Линии ложились именно там, где им надлежало быть, и с такой точностью, словно он наносил их по уже размеченному чертежу. Морис Рейналь, дружба с которым продолжалась всю жизнь, рассказывал, что, находясь в это время в состоянии, близком к трансу, Пикассо брал кисть, и она, казалось, «оставляла на полотне не краски, а его кровь». По словам Сабартеса, также наблюдавшего иногда за работой друга, «Пабло был глубоко поглощен своими мыслями, не произнося при этом ни единого слова. Видевшие его в этот момент вблизи или издалека проникались его состоянием и также хранили молчание».

 

Поездка в Барселону

 

По мере приближения зимы друзья Пикассо заметили изменение в его настроении; на его лицо часто набегала тень. Он мог иногда покинуть компанию, не простившись, а в его отношениях с Маначем появился какой-то необъяснимый враждебный холодок. Париж стал терять для него былое очарование. Молодой художник вкусил его прелесть и коснулся его грязи и, быстро оценив значение приобретенного опыта, но не пресытившись им, решил, что ему нужна перемена. Он ждал лишь письма от отца. Как только оно пришло, Пикассо уехал, не скрывая своей неудовлетворенности от обитания в темном помещении, которое было предоставлено ему Маначем. К большому огорчению друзей, после его отъезда компания быстро распалась.

 

«Голубой» период

 

«Голубая комната» явилась первой картиной Пикассо, в которой его внутренняя тяга к голубому цвету привела к тому, что в течение некоторого времени этот цвет стал основным в его палитре. Примерно к этому времени относится создание им довольно крупного по размерам и значимости полотна. Тема картины не давала ему покоя в течение нескольких месяцев. Первоначально она называлась «Вознесение», но друзьям она стала известна под названием «Погребение Касагемаса».

На ней изображена группа людей, склонивших головы над изображенным на переднем плане и покрытым белым саваном телом усопшего. Над скорбящими фигурами и запеленутым телом ввысь устремляется огромное, безбрежное небо. В клубах облаков, напоминающих полотна Эль Греко, парят аллегорические фигуры. В центре белая лошадь, как бы повторяющая своим цветом белый саван внизу. На ней едва видимый всадник, который почти полностью заслонен поддерживающей его женщиной. Вокруг три группы женщин: мать в сопровождении детей; две крепко обнявшиеся женщины; и на одной из туч — группа нагих, если не считать надетых на них красных и черных чулок, поющих девушек. Большой интерес представляют облаченные в траурные одеяния фигуры со скорбными лицами. Их похожие на статуи тела свидетельствуют о появлении нового, свойственного только Пикассо стиля. Скупые жесты, скрытые темно-голубыми складками накидок, подчеркивают глубину их горя. Статичность и монолитность этих фигур придают им образ закованных в камень и дерево призраков. Брызжущий свет импрессионистов уступил место изображению осязаемых предметов. Картина обнаружила открытие Пикассо присущей только ему пластической формы и положила начало его собственному символизму. Она — свидетельство его последнего кризиса юности и разрыва с остатками влияния отца, которое все еще проглядывало в его манере. Изображенная сцена была пережита им лично и потрясла его. Он оказался близок к драме жизни, в которой разыгралась схватка между жизнью и смертью. Он находился так близко к другу в момент трагедии, что она стала его собственной, и, когда она завершилась, возникла лишь проблема найти наиболее выразительную форму для ее воплощения. Он уже знал об опасностях, которые таит в себе сентиментализм и романтический символизм. Чтобы избежать их в картине, он внес в изображение элемент непочтительности, надев цветные чулки на небесных дев из хора.

Повседневная реальность служила для него твердым основанием, не позволявшим воображению улетать в заоблачные выси. Вместе с тем весь замысел картины пронизывает свойственная ему непочтительность, позволяющая преодолеть эту трагедию жизни. Поскольку ему пришлось перенестись в потусторонний мир, он не мог не думать о спасении души. Скачущий среди облаков всадник на белой лошади и группа скорбящих внизу людей — это подсознательное отражение тогдашнего состояния его самого.

Бросающаяся сразу же в глаза раздвоенность его натуры была подмечена его другом Морисом Рейналем, который много лет спустя вспоминал: «Поскольку мы не были знакомы со складом характера испанцев, нам казалось, что Пикассо живет в мистическом мире. Мы поражались контрасту между серьезностью тем, поднимаемых им в картинах, — рефлективных, наполненных драматизмом, — и располагающим, добрым нравом его самого, полного брызжущего юмора и любви к хорошей шутке. Конечно, мы знали о свойственных испанцам приступах депрессии, которые наступали в самые неожиданные моменты; не понимая их глубины, мы были склонны приписывать это перипетиям богемной жизни Парижа».

Неиссякаемая энергия и глубина чувств Пикассо помогли ему преодолеть невзгоды и создать стиль, который в последующие несколько лет принесет ему мировую известность.

Некоторые писатели, и в их числе Гертруда Стайн, объясняют изменение манеры письма Пикассо и наступление «голубого» периода возвращением его в Барселону и влиянием чисто испанских традиций. При этом они забывают, что, помимо «Вознесения», в период своего пребывания в Париже в 1901 году он создает еще несколько полотен, среди которых выделяются «Арлекин», «Облокотившийся человек», «Женщина с шиньоном», «Ребенок с голубем» и совершенно исключительный автопортрет, в котором исхудавший Пикассо в застегнутом на все пуговицы пальто смотрит грустными, разочарованными и в то же время страстными глазами на зрителя. Смена стиля потребовала не только изменения манеры письма, но и более зрелого взгляда на окружающее. По словам профессора Боека, «художник, очевидно, испытывал чувство стыда за былое критически-неуважительное отношение к обществу. На смену ему пришло глубокое сострадание к страждущему человечеству».

 

Барселона, январь 1902 г

 

Возвращение в Барселону внесло некоторое успокоение в душу Пикассо и укрепило его физически, в чем он так остро нуждался. Признание родными его права на самостоятельность устранило причины, приводившие ранее к разладам с отцом и матерью. Он вновь поселяется на улице Мерсед, но одновременно подыскивает себе студию с терраской на улице Конде дель Асальто. Солнечные лучи проникали в нее с обеих сторон, отчего летом жара в ней стояла невообразимая. Пикассо настойчиво продолжает разрабатывать темы «голубого» периода. Стоящая под дождем уличная женщина; обнищавшая, но любящая мать; согбенные фигуры с выражением смирения — эти темы все чаще появляются теперь на его полотнах. Именно на шумных улицах столицы Каталонии он убедился в их извечности. Но, как всегда, он не был привязан к одной или нескольким темам. Его внимание привлекает вид из окон его студии, меняющаяся игра света на крышах домов. Он тут же создает «Голубые крыши» — открывающуюся из его комнаты панораму крыш, террас и дымовых труб. Своей архитектурной строгостью картина резко отличалась от модных полотен импрессионистов.

Культурный мир Барселоны во многом уступал парижскому. Единственной представлявшей интерес художественной галереей в городе являлась «Сала Перес», но устраиваемые в ней выставки были беднее, чем салоны на улице Лаффит во французской столице. Неиссякаемое богатство парижских музеев вряд ли можно сравнить с полотнами и скульптурами каталонских примитивистов, которые в те годы еще не были собраны в музеях Барселоны. Чтобы увидеть их, приходилось совершать длительные путешествия в горы, где на стенах и сводах церквей можно было обнаружить их плохо освещенные росписи. Но Пикассо, который находился под впечатлением открывшегося ему совсем иного мира, не проявлял теперь большого интереса к ним. Он сам хотел создавать новое. Яркое средиземноморское солнце и неизменная, хотя и ограниченная материальная помощь его семьи в какой-то мере способствовали этому.

Пока Пикассо жил в Париже, Манач организовал выставку работ своего протеже в галерее Берты Вейл, на которой он выставил около тридцати картин, созданных Пикассо в течение года. Миниатюрная госпожа Вейл, смелая женщина, обладавшая поразительной способностью открывать таланты, всегда на шаг опережала своих коллег — торговцев художественными изделиями. По ее просьбе критик Адрие Ферж написал вступление к каталогу. В нем он дал характеристику нескольких картин, и среди них таких, как «Люксембургский сад», «Натюрморт» и «Куртизанка с ожерельем из французских камней». Он высоко отозвался об этих работах, «которые радуют глаз прекрасной передачей тонов, порой спонтанно грубых, порой преднамеренно сдержанных».

Как часто бывало на выставках в галерее госпожи Вейл, посещавшие ее многочисленные друзья восторженно отзывались о выставленных картинах, но никто, ни один из них не проявил желания приобрести их. Выставка не облегчила материального положения молодого художника. Ему не удалось осуществить даже скромного желания иметь приличный гардероб. Некоторое улучшение его положения стало возможным лишь благодаря дружбе с портным по имени Солер, который позднее получит в виде оплаты прекрасный портрет своей семьи. Сшитый им для создателя картины костюм венчал модный прогулочный стэк, превратившийся в руках Пикассо в рапиру, которой он вел шуточные бои с платанами на улицах.

В течение восьми или девяти месяцев, проведенных Пикассо в Барселоне, он продолжает создавать полные драматизма полотна, в которых преобладает голубой цвет. И хотя цвета теперь стали ярче и фоном служило море, а не кафе, между полотнами этого периода, такими, как «Мать и ребенок на берегу», одинокие фигуры, сидящие на фоне голых стен таверны в Барселоне, и картинами, созданными ранее, осенью, в Париже, разрыва не ощущалось.

Новая манера и уверенность, обнаружившаяся в скульптурности форм, проявились особенно заметно в рисунках. В них его трагическое восприятие жизни менее ощутимо, зато видны признаки углубленных поисков в изображении человеческого лица. Частым объектом полотен становятся две фигуры, одетые или нагие, которые приветствуют друг друга или обнимаются с такой страстью, что оба тела предстают как живой ствол дерева.

Шли месяцы, и желание вернуться в Париж вновь овладело Пикассо. Непонимание, с которым он столкнулся в Барселоне, раздражало его. Это ощущение становилось еще более острым при воспоминании о друзьях, оставшихся в Париже, которые не только понимали его, — общение с ними стимулировало его в работе. С первых же дней он обнаружил разницу в интеллектуальном уровне между художниками Барселоны и поэтами и критиками французской столицы. Французский язык переставал быть барьером, что можно видеть по письму, написанному Максу Жакобу, в котором встречаются идиоматические выражения, испанские по духу, но французские по форме. Письмо сопровождалось многочисленными рисунками сцен корриды и автопортретом с надетой черной шляпой с широкими полями, сужающимися книзу брюками и неизменной тростью. Как всегда, письмо начинается с извинений за то, что он пишет нечасто, и в качестве оправдания указывает на загруженность делами. Он делится с Максом своими планами: «Хочу создать картину, эскиз которой посылаю тебе». На нем изображены проститутка из «Сен-Лазара» и монахиня. Сохранился набросок и сама картина под названием «Две сестры». На ней, как и на многих картинах того периода, женщины стоят лицом друг к другу. Это не встреча двух влюбленных или двух дам в роскошных шляпах с перьями. Проститутка с закрытыми глазами, поникшей головой и страдальческим видом ищет утешения у подруги, на лице которой написано сочувствие. Обе фигуры в одеянии и босы. В композиции картины, которой присущ внутренний динамизм, ощущается простота образов каталонских примитивистов. Она вызывала бы сентиментальные чувства, если бы не строгость поз изображенных. Идея картины возникла у Пикассо после непосредственного столкновения с грубой реальностью. Во время пребывания в Париже любопытство нередко приводило его в кожно-венерологический диспансер в больнице «Сен-Лазар». Один из знакомых врачей брал его под видом санитара в палаты, где он мог делать наброски пациентов. Лица больных были закрыты колпаками. Их форма часто мелькает в картинах Пикассо того периода. Интерес Пикассо к женщинам улиц, постоянным пациенткам диспансера, не пропадал после того, как он покидал помещения лечебницы, вымыв руки в дезинфицирующем растворе. Частенько после больницы он направлялся в ближайшее кафе, где завсегдатаями были выписавшиеся из клиники больные, и имел возможность наблюдать их в иной обстановке.

 

Снова Париж

 

Из письма Пикассо Максу Жакобу становилось ясно, что Пабло планировал снова вернуться во Францию, чтобы окунуться в более благоприятную творческую атмосферу. И хотя в течение нескольких месяцев он еще испытывает сомнения, в конце 1902 года он возвращается в Париж в третий раз. Сначала он останавливается в небольшом отеле «Эколь» в Латинском квартале, а затем перебирается в более дешевую квартиру, которую снимал вместе с испанским скульптором по имени Сискет. Это была небольшая мансарда на верхнем этаже построенного в XVII веке дома, позднее превращенного в отель «Марок», а ныне носящего название «Людовик XV». Улица Сена, на которой расположилось это здание, находится неподалеку от бульвара Сен-Жермен с его многочисленными книжными магазинами и художественными галереями. В комнате было так тесно, что одному из них приходилось постоянно находиться на огромной, занимавшей почти всю комнату кровати, спинка которой была сделана из витых железных прутьев. Несмотря на неустанные усилия, друзьям редко удавалось заработать себе на приличный обед.

Заглянувший к ним вскоре Макс Жакоб был поражен бедностью, в которой приходилось жить его другу. Сам он недавно устроился работать в универмаг. Это позволяло ему приглашать друзей в довольно просторную, хотя и скромную квартиру на пятом этаже, которую он снял на бульваре Вольтера неподалеку от промышленного района города. Он предложил Пикассо переехать к нему, что тот и сделал с большой радостью. В квартире была одна кровать, а в гардеробе — одна шляпа, которой друзья пользовались по очереди. Макс спал на кровати ночью, в то время как его друг работал; днем же, когда Макс уходил в магазин, наступала очередь Пабло. Макс был добрым человеком, но единственное, что он мог предложить своему другу, — это равную долю нужды. Спустя шесть месяцев после нового возвращения в Барселону Пикассо с оттенком ностальгии писал Максу; «Я вспоминаю нашу комнатушку на бульваре Вольтера, омлеты, сыр „Бри“ и жареную картошку. Я думаю о тех днях бедности, и мне становится грустно».

В юности Пикассо пришлось пережить не одну минуту отчаяния. Вероятно, он не раз задумывался над тем, оправданы ли его усилия утвердить себя; никогда безысходная нужда и отчаяние не загоняли его так в угол, как в те месяцы. К концу года эйфория от пребывания в Париже развеялась, и цена, которую приходилось платить за жизнь в этой Мекке художников, оказалась непомерно высокой. Его работы не находили покупателей. В довершение всего Макс, чей неуживчивый характер не позволял ему долго удерживаться на одном месте, потерял работу.

Накануне своего третьего отъезда из Парижа Пикассо удалось продать за 200 франков пастельный рисунок «Мать с ребенком на берегу». Он собрал все остальные картины, которые готов был отдать за такую же сумму, и отнес их на хранение Пишоту, жившему в то время на Монмартре. Отчаяние Пикассо было столь велико, что в последний вечер перед отъездом он сжег часть картин, чтобы хоть как-то согреться.