Первая мировая война. Париж и Рим (1914–1918)

 

 

Кубизм в начале войны

 

С момента появления «Авиньонских девушек» прошло всего семь лет, но влияние, которое оказал кубизм на все виды искусства за столь короткий период, было поразительным. Даже такие признанные мастера, как Матисс, выступавшие против многих открытий кубизма, в какой-то степени начали использовать их. Ни один художник, внимательно следящий за развитием живописи, не оказался в стороне от этого направления. Одновременно против него ополчились академические круги в искусстве: ведь родилась новая концепция роли живописи и связи искусства с жизнью.

Это направление отказалось прежде всего от фотографического воспроизведения объектов. От искусства больше не требовалось лишь копировать природу или даже толковать ее. Его роль состояла теперь в том, чтобы усилить глубину восприятия и теснее ассоциировать себя с природой под воздействием новых элементов. Однако эти элементы — не плод интеллектуальных раздумий, они были изначально присущи искусству, но, будучи погребенными под грузом условностей, оказались забытыми.

Хотя кубизм являлся революционным методом, он не означал разрыва с прошлым. Новое ощущение образов, воспринимаемых в трех и даже четырех измерениях, выходило за узкие рамки привычных условностей, требующих взгляда на объект лишь под одним углом зрения. Новаторский метод привнес два ранее неизвестных элемента: движение мысли со стороны зрителя и более глубокое знание объекта в результате изучения его с разных точек зрения.

Создание кубизма гением Пикассо в сотрудничестве с Браком не вызывает сомнения, но, как отмечает Сальмо, основатели школы, если они являются настоящими мастерами, переступают порог достигнутого. Уже в 1918 году Пикассо не без основания утверждал, что он ничего не знает и не желает знать о кубизме. Он в шутку говорил, что подражатели стиля превзошли его создателей. Однако в начале войны, в 1914 году, большинство критиков относились к новому направлению враждебно. Лишь немногие писатели, и среди них Анатоль Франс, признавали в кубистах серьезных и смелых новаторов. Публика же видела в них легкомысленных экспериментаторов, которых привлекал только создаваемый ими скандал.

Несмотря на непонимание и яростные нападки, кубизм пустил глубокие корни. Его влияние на литературу было косвенным, но силой воздействия на живопись, скульптуру, архитектуру и прикладные виды искусства он изменил лицо современного мира. Его геометрические формы имитировались в интерьерах, рекламе и дизайне. Но чем дальше он удалялся от своего источника, тем более видоизмененным и менее понятным он становился. Жалкие попытки использовать его угловатые линии при модернистских поисках переносятся на производство тканей, мебели и женской одежды.

На первом этапе войны влияние кубизма дало о себе знать в жизни общества совершенно неожиданным образом. Гертруда Стайн вспоминала, что как-то холодным осенним вечером она шла с Пикассо по бульвару Распай. Мимо них прогрохотала колонна тяжелых орудий. К своему удивлению, художник и его спутница увидели, что на орудиях краской нанесены зигзагообразные линии, чтобы скрыть подлинные очертания орудий. Пикассо, пораженный столь быстрым применением в военных целях его метода — разложения формы на части. — воскликнул: «Да ведь это же наше открытие!» Намекая на использование кубизма для маскировки, он позднее, в ходе войны, как-то сказал Кокто: «Если они хотят сделать всю армию невидимой, им следует одеть ее в одежду Арлекина».

 

Париж уходит на фронт

 

Мобилизация и война неизбежно вызвали замешательство и привести к распаду различных группировок интеллектуалов. Война нанесла удар, который мог парализовать только что возникшие в искусстве направления навсегда. Отчаяние и хаос четырех последовавших за этим лет были настолько огромны, что стоит лишь удивляться, что за эти годы не все было потеряно. Наибольший урон понесли старые художники, придерживавшиеся традиционных форм. Новому поколению удалось сохранить свои силы. Те, кого война пощадила, были преисполнены еще большей решимости изменить прежний порядок, который нес ответственность за эту трагедию невиданных масштабов.

Вместе со всеми французами призывного возраста художники также оказались в рядах армии, а многие иностранцы, осевшие в Париже, добровольно записались в Иностранный легион. Брак, Дерен и Леже были призваны в первые дни войны и тут же отправлены на фронт. Канвейлер и его немецкие друзья, чтобы избежать интернирования, нашли убежище в нейтральных странах, в то время как другие, Грис например, оказались никому не нужными во Франции, без гроша в кармане. Аполлинер, желая доказать свою любовь к Франции и вместе с товарищами разделить их судьбу в тот горький для страны час, обратился с просьбой предоставить ему французское гражданство. Преодолев бюрократические препоны, он попал в артиллерию.

Пикассо вместе с Евой вернулся в студию на улице Шельше. Париж предстал перед ним совершенно иным: с улиц исчезло веселье, и парижане с тревогой следили за приближением немецких армий. Жизнь, какой он знал ее всего лишь несколько месяцев назад, угасла и на смену ей пришел порядок, обычно наступающий с началом любой войны. У Пикассо, который в периоды бед находил утешение в работе, разразившаяся трагедия вызвала лишь разочарование от проявления человеческой глупости. Но в отличие от Аполлинера он не считал, что должен принять активное участие в разразившейся катастрофе. Он полагал, что война — это дело военных.

Зимой Пикассо пережил личную трагедию: последние силы оставили хрупкую, очаровательную Еву, и она скончалась после непродолжительной, но мучительной болезни. В письме Гертруде Стайн, которая в то время проживала в Испании, Пикассо сообщал, что половину своего времени он проводит в метро на пути в больницу к Еве. Но даже в это время, в таких условиях он продолжает создавать полотна, на которых главной фигурой выступают Арлекины. Письмо он заканчивал словами: «…Короче говоря, я занят все дни от начала до конца и, как всегда, не перестаю работать». На похоронах присутствовало лишь несколько близких друзей. Находившийся среди них Хуан Грис писал Рейналю на фронт: «На похороны пришли семь или восемь друзей. Это было горькое зрелище, если не считать попыток Макса поднять дух присутствовавших каламбурами, что еще больше подчеркивало трагедию случившегося».

 

«Кристальный» период

 

Пессимизм, испытываемый в то время многими друзьями художника, не мог не передаться и Пикассо. Выплеснувшийся в предвоенный период накал чувств нашел выражение в «кубистском рококо». Теперь сомнения охватили и его и сделали невозможным следование по старому пути. Разлученный с Браком, Пикассо не нашел другого художника, с которым он мог бы разделить свои звездные часы откровений. Матисс проводил большую часть времени в своей квартире на набережной Сен-Мишель. И хотя они часто встречались, война не приглушила их былого соперничества с Браком. Кубисты меньшей величины, такие, как Глейзес, Мецингер, Северини и многие другие, не создали ничего, что могло бы привлечь его внимание.

Но переломный момент, произошедший в творчестве Пикассо в этот период, нельзя объяснить только войной. Внутреннее развитие созданного им направления требовало или дальнейшего продвижения к абстрактным формам, или поисков иных форм выражения. Теоретики утверждают, что любой возврат к классическим формам реакционен и свидетельствует об упадке. Однако Пикассо, по-прежнему отказываясь ограничивать себя какими-либо канонами, продолжал, с одной стороны, создавать полотна, отличавшиеся простотой и точностью геометрических форм, и, с другой стороны, к удивлению и неодобрению более консервативных, но менее талантливых художников, писать картины, напоминавшие почти фотографии окружающей его природы.

В течение первой военной осени и зимы эти изменения проявились еще не столь очевидно. Обнаружилась лишь тенденция к более устоявшимся композициям. Форма и пространство стали передаваться более простыми способами; связь между ними часто осуществлялась прямыми линиями. Кривые линии в силу редкости их использования приобрели еще большую рельефность. Крупные прямоугольные предметы содержали теперь более однородный цвет, причем располагались они рядами, как на тканях. В большинстве случаев в центре композиции помещался человек, гитара, сидящая в кресле женщина или натюрморт на столе. Аналогичность скульптур и предметов подчеркивалась иногда трудно различимыми, переходящими один в другой мазками кисти.

К весне 1916 года Пикассо создает несколько крупных полотен, наиболее значительными из которых являются «Человек, опирающийся на стол» и «Гитарист». Они впечатляют не только размерами, но и угловатостью составляющих их элементов. «Гитарист» примечателен новым, драматическим, использованием света. Голова гитариста, изображенная в виде продолговатого четырехугольника упрощенной формы с маленьким круглым глазом, резко выделяется на светлом фоне. Внизу расположилось массивное тело, которое создает ощущение большой высоты за счет прямоугольников, освещенных точками, похожими на окна небоскребов в ночи. Еще ниже, в расположенной горизонтально белой полосе, изображена рука, держащая гитару.

Все сведенные в этой картине элементы получили еще большее развитие в последующих натюрмортах. Рейналь назвал этот период в творчестве Пикассо «кристальным».

Порой кое-кто не без злого умысла утверждал, что Пикассо готов заимствовать у других художников все, что хоть в какой-то степени привлекло его внимание. Так, заявляют они, во время его тесного сотрудничества с Браком он часто спешил к себе в студию, чтобы как можно быстрее перенести на полотно идеи, подсказанные ему работами, которые он только что увидел. Эти слухи приняли такие масштабы, вспоминал Кокто, имевший обыкновение заимствовать идеи у других, и прежде всего у Пикассо, что менее крупные художники-кубисты обычно прятали свои любимые полотна перед приходом Пикассо, опасаясь, как бы он не присвоил идею, которая, как они полагали, принесет им славу. Использование чужой идеи — а мир идей не должен знать границ — не самое важное. Более важным является ее реализация. Когда Пикассо говорил: «Копировать других необходимо, копировать самого себя — трагично», — он предупреждал о главной опасности, подстерегающей художника, — бесплодии.

 

Назад к Энгру

 

Он понимал, что на мир можно смотреть по-разному. Его преклонение перед великими мастерами, такими, как Энгр, тщательное изучение его полотен в Лувре в ранний период пребывания в Париже на первый взгляд могут показаться несовместимыми с кубизмом. Но даже в пору расцвета созданного им направления в живописи он, как и великие мастера прошлого, не порывал с реальностью.

Тех, кто не был хорошо знаком с образом мыслей и вкусами художника, поразила его способность создавать реалистические рисунки карандашом, которые отличались точным воспроизведением окружающих вещей. Они посвящены самым различным темам: иногда это просто изображение яблок, чаш с фруктами, иногда сидящий на стуле человек или танцующая пара. Летом 1915 года он удивил друзей созданием тщательно выполненного карандашом портрета своего старого агента Воллара. На нем линии и тени почти с фотографической точностью воспроизводили его образ. Рисунок резко отличался от созданного в кубистской манере за пять лет до этого полотна. Это мастерский портрет, безупречно выполненный в академической манере. Линии настолько точны и так ощутимо передают объект, что критики не замедлили провести сравнение с работами Энгра.

Вслед за портретом Воллара последовали карандашные портреты его друзей — Макса Жакоба и Аполлинера. Последний позировал во время возвращения в Париж после серьезного ранения в голову, потребовавшего трепанации черепа. Пикассо сделал несколько портретных зарисовок поэта. На одной из них он показан сидящим в военной форме с наградами на груди, с забинтованной головой после ранения, которое и свело его впоследствии в могилу. Критические отзывы ярых кубистов по поводу этих рисунков нисколько не трогали художника. Он продолжал идти своим путем, создавая реалистические карандашные рисунки и одновременно углубляя приемы кубизма.

 

Будни войны

 

Для тех, кто мерз в окопах и траншеях, ухудшение военного положения и приближение фронта к Парижу имело и положительную сторону они могли, находясь в кратковременном отпуске в столице, быстро окунуться в иную обстановку. К этому времени центр интеллектуальной жизни города переместился с Монмартра на Монпарнас. Именно здесь приехавшие с фронта художники и поэты имели возможность встретиться со своими друзьями. Кафе, расположенные неподалеку от квартиры-студии Пикассо, заполнились неожиданно хлынувшими с фронта отпускниками. Среди них можно было встретить облаченных в военную форму Леже, Рейналя, Брака, Дерена, Аполлинера, Модильяни, Кислинга, Северини, Липшица, Архипенко, Бранкузи, Дализе. Их встречи заставляли на время забывать о непрекращающейся канонаде и сопутствующей ей смерти в каких-нибудь ста километрах от Парижа. Витавший на этих встречах дух бесшабашной бравады заслонял все остальное. Социальные и политические вопросы мало интересовали их. Пикассо как-то заметил; «Можно ли представить себе что-либо ужаснее, чем Брак и Дерен, и всех остальных, положивших на стул деревянные протезы и рассказывающих о войне».

Вот как Аполлинер, который обладал необыкновенным даром рассказчика, умевшего перемежать реальность и вымысел, описывает царившую в кругу друзей атмосферу того времени: «Париж манит меня. Монпарнас стал для художников и поэтов тем, чем был для них Монмартр пятнадцать лет назад, — Меккой, куда они устремлялись, чтобы обрести покой». Среди героев его книги «La femme assise» («Сидящая женщина») есть некто по имени Пабло Канури, «художник с голубыми руками и глазами, как у птицы, говорящий на французском и испанском языках». Наделив своего героя огромным талантом и очарованием, свойственными Пикассо, Аполлинер, тем не менее, предлагал самому читателю решать вопрос о том, что легенда, а что правда. Но Пикассо отнюдь не льстило описание в повести страстного и кончившегося ничем любовного романа Канури с молодой художницей Эльвирой, представлявшего собой изображенное в карикатурном виде мимолетное увлечение Пикассо в те два года, которые последовали за смертью Евы.

Вызванный войной отъезд Канвейлера из Франции создал серьезные финансовые трудности для многих молодых художников. К счастью, живший в Париже агент по продаже картин Леон Розенберг, большой почитатель авангардистских направлений в искусстве, стал в годы войны главным организатором сбыта работ парижских живописцев. Пикассо поручал ему вести все свои дела вплоть до 1918 года, когда он подружился с братом Леона Полем Розенбергом, на многие годы ставшим его официальным агентом.

Весной 1916 года Пикассо загорелся желанием переехать в собственный дом, который он мог теперь себе позволить. Мрачная атмосфера улицы Шельше с видом на кладбище стала невыносимой, и он решил перебраться в маленький, расположенный в Монруже домишко с садом. Однако вскоре художник понял, что совершил ошибку. Хотя он имел в доме послушного слугу и ничто теперь не мешало его работе, он лишился общения с друзьями. Именно поэтому его редко можно было теперь застать дома. Из-за войны транспорт работал плохо, к тому же его явно не хватало. Всякий раз, когда он встречался с друзьями на Монпарнасе, их беседы затягивались до глубокой ночи. Оттого долгий путь пешком домой по темным, безлюдным улицам стал обычным, почти ежедневным ритуалом. Окунувшись в темноту улиц, Пикассо испытывал возбуждение от сознания того, что он бодрствует в то время, как другие погружены в сон. Ему казалось, что в эти ночные часы жизнь торжествует над смертью. Тишина и одиночество необыкновенно способствовали игре воображения. Редко попадавшиеся прохожие казались привидениями. В эти минуты город как бы отражал испытываемое им состояние одиночества, одиночество гения. Впрочем, ему не всегда удавалось побывать наедине со своими мыслями. Часто его спутником во время ночных прогулок оказывался человек, обладавший умом оригинальнейшего склада. Композитор Эрик Сати жил в Аркее, что расположен чуть дальше от Монпарнаса, чем Монруж. Ум молодого композитора, его способность высказывать поразительно глубокие и оригинальные мысли делали его незаменимым собеседником Пикассо во время этих вынужденных продолжительных возвращений домой.

 

«Русский балет»

 

Когда Пикассо жил на улице Шельше, его нередко посещал подающий надежды поэт-холерик, который, прибыв в Париж в отпуск с фронта, первым делом направлялся к Пикассо. Быстро взбегая по ступенькам лестницы дома, где жил Пабло, он закрывал глаза, чтобы не видеть украшавших лестничную клетку огромных, как на Парфеноне, фриз, сделанных из алебастра. Оказавшись в студии художника, поэт чувствовал себя неловко среди негритянских масок и причудливых предметов, в беспорядке развешанных на стенах. Этим элегантным талантливым поэтом был Жан Кокто, ставший известным в те годы благодаря своей работе в «Русском балете». В последние несколько месяцев он был занят постановкой второго балета в этой прославленной труппе. Первый, «Голубой бог», поставил создатель труппы и ее импресарио Дягилев в Париже в 1912 году, а затем, спустя год, в Лондоне. Постановка не принадлежала к числу выдающихся и не имела успеха. Несмотря на тяготы военного периода, талант Кокто получил быстрое развитие. Стремясь создать нечто ультрасовременное, он познакомился с Эриком Сати, обещавшим ему написать музыку к балету, который удивит весь мир своей оригинальностью. Реализация этого замысла шла уже полным ходом. Весной 1917 года Кокто предложил Пикассо не только создать декорации и костюмы, но и отправиться с ним в Рим, чтобы встретиться с Дягилевым и с только что вернувшейся из Америки труппой.

Нелюбовь Пикассо к перемене мест и отсутствие, казалось, каких-либо нитей, которые связывали бы эту русскую труппу, задававшую в то время тон в мире танца, с современными направлениями в живописи, на первый взгляд делали безнадежной попытку Кокто побудить Пикассо временно покинуть Париж. Однако, к большому удивлению всех знавших Пикассо и несмотря на решительное неодобрение этого предложения закоренелыми кубистами, Пикассо принял предложение Кокто и в феврале отправился в Италию. Эта поездка имела самые глубокие последствия для него и для будущего балетной труппы.

Во время первого сезона «Русского балета» Дягилева в Париже в 1909 году труппа предстала перед зрителями в пышных азиатских костюмах и на фоне декораций, созданных Бакстом, тяга которого к подчеркиванию сладострастной неги сочетались с элементами романтизма 90-х годов прошлого столетия. Однако Дягилев, обладавший поразительным чутьем, понимал, что ни с чем не сравнимый талант его танцоров и музыкантов необходимо соединить с современными идеями в западноевропейской живописи. Принятие проекта Кокто, в осуществлении которого должны были участвовать два таких крупных представителя современного искусства, как Пикассо и Сати, явилось смелым шагом со стороны Дягилева. Именно этот балет положил начало авангардизму в танце. Он открыл путь для многих других спектаклей, внесших заметный вклад в развитие балета в последующие годы.

Кокто создал сюжет, как ничто лучше отвечавший внутреннему миру Пикассо. «Парад» — так назывался спектакль — объединял сцены цирка и мюзик-холла с их великолепием, иллюзиями и грубовато-яркими представлениями. Еще совсем недавно на Монмартре и в Барселоне Пикассо имел возможность внимательно наблюдать за театральными постановками из зала или из-за кулис. Его хрупкие Арлекины изображали жизнь за сценой. Теперь ему предлагали вступить в труппу и работать в ней. Именно этим предложением объяснялся энтузиазм, с которым он принялся за работу в Риме. Он сразу же познакомился с Дягилевым и окружавшими его людьми. Два молодых и талантливых члена труппы, Стравинский и Мясин, стали близкими друзьями художника.

«Мы подготовили „Парад“ в одном из римских подвалов, где труппа репетировала балет. Вместе с танцорами мы совершали прогулки при Луне, побывали в Неаполе и Помпее. В Риме мы общались с жизнерадостными футуристами», — вспоминал позднее Кокто. Пикассо впервые встретился с Маринетти в 1909 году. Разрабатывая собственное направление в живописи, глашатай футуризма и его ученики внимательно следили за каждым новым шагом кубизма. Основное отличие кубизма от футуризма состояло в том, что футуризм придавал важное значение движению и роли машины. Пикассо не пренебрегал движением, но предпочитаемые им методы передачи его на полотне являлись более тонкими и подспудными. Он с уважением относился к идеям футуристов, а одним из них, Боччони, который погиб на фронте, он просто восхищался. Различия в точках зрения нисколько не мешали его дружбе с итальянскими коллегами. Последние охотно помогали ему в подготовке диковинных костюмов и раскраске огромного занавеса для балета.

Поездка в Италию продолжалась недолго. После месяца пребывания в Риме и нескольких дней во Флоренции и Милане Пикассо вернулся в Монруж. Сотрудничество между Кокто, Сати и Пикассо не всегда протекало гладко. Обладавший большой выдержкой Сати был несколько раз на грани отказа от работы над постановкой. И если бы не его преклонение перед художником, которому он хотел посвятить написанную им к этому спектаклю музыку, «Парад» никогда не увидел бы свет.

Премьера «Парада» состоялась 17 мая 1917 года в театре «Шателе», где «Русский балет», несмотря на военное время, открывал свой сезон. При виде огромного занавеса, служившего декорацией, появление которого сопровождалось навевавшей грусть увертюрой, все присутствующие ощутили одновременно чувство облегчения и восхищения. Публика, ожидавшая очередной выходки со стороны создателя кубизма, была несколько изумлена при виде творения, которое оказалось им понятным. Оно напоминало чем-то плакат, объявлявший о гастролях цирка. Изображенная на нем сцена походила на вечеринку, устроенную Арлекинами и цирковыми артистами. Она была выполнена в манере, предшествовавшей периоду кубизма, — в ней сочетались спокойствие и жизнерадостность. Слева крупная белая лошадь с прикрепленными к ней ремнями крыльями заботливо облизывает сосущего ее жеребенка. Балерина с маленькими крылышками стоит на лошади с вытянутой рукой и играет с обезьянкой, забравшейся на ярко раскрашенную лестницу. На переднем плане неизбежные для цирка атрибуты — мяч акробата и барабан, рядом с которым спит собака. Позади прорезь шатра приоткрывает вид на романтический пейзаж с разрушенными арками. Преобладающие на занавесе красные и зеленые цвета напоминают мягкий грустный тон, появившийся впервые в картинах Пикассо лет за десять до этого. При оформлении спектакля Пикассо действовал с такой же уверенностью, с какой открыл для себя доступ в академии Барселоны и Мадрида. Л. Бакст, бывший до того самым популярным оформителем спектаклей «Русского балета», написал очень лестную статью о «Параде». В ней он отметил открытие Пикассо новой страницы в своем творчестве, чему способствовало сотрудничество художника и хореографа Мясина.

Пикассо оказал влияние на балет, но и балет оставил свой след в творчестве великого мастера. Балет не только открыл ему возможность создавать крупные полотна, которых он до того не писал, не только позволил увидеть материализованными эскизы его костюмов и декораций, он вернул его к изображению человеческого тела. С 1906 года живой интерес художника к естественной красоте человека был отодвинут на второй план поисками новых возможностей кубизма. В те годы темой большинства его работ стали неживые предметы. Но люди — неиссякаемый родник идей для Пикассо — и балет ускорили его возвращение в мир человека.

Рим, возбуждение от общения с труппой, состоявшей из танцоров, обладавших общепризнанным талантом, послужили первым стимулом, который помог развеять у него меланхолию, порожденную войной и утратой Евы. Пикассо не мог жить без общения с женщиной; он пережил несколько романов после смерти Евы. Во время войны он представлял Гертруде Стайн в его квартире на улице Флерюс нескольких своих подруг. Все они обладали умом, красотой, порой даже талантом, но ни одной из них не удалось завоевать его сердца. Лишь встреча в Риме с балериной труппы Дягилева Ольгой Хохловой всколыхнула в Пикассо волну чувств, которым суждено было не угаснуть в нем в течение многих лет.

Хохлова не была выдающейся балериной, она танцевала в кордебалете. Ее отец был русским генералом, и это, очевидно, пробудило в ней стремление к славе. Балет, которым она увлеклась против вели отца, стал шагом на пути к желанной цели. Красота пленяла ее. Даже уйдя из труппы, она продолжала поддерживать тесные связи с русскими друзьями и заниматься балетом. Но после встречи с Пикассо в Риме ее карьере профессиональной балерины быстро пришел конец.

Завершив гастроли в Париже, Дягилев отправился с труппой сначала в Мадрид, а затем в Барселону. Пикассо сопровождал труппу в этой поездке. В столице Каталонии труппа была принята с восторгом. Правда, такие эксперименты, как «Парад», считавшиеся слишком современными для провинциальной испанской публики, не были включены в репертуар. Джоан Миро, который в то время был студентом художественной школы Франциско Гали, вспоминал, как он наблюдал за представлением с галерки и, что более важно, впервые услышал имя своего знаменитого соотечественника.

В Испании Пикассо встретился со своими старыми друзьями, устроившими в его честь прием. Они были рады видеть коллегу по вечерам в мюзик-холле «Параллело», где по традиции танцевали фламенко. На фотографии, сделанной в студии одного из друзей, Пикассо окружен своими почитателями — Мигелем Утрилло, Итурраго, с кем он вместе выставлялся у Воллара в 1901 году, Анхелем де Сото, Рикардо Каналсом и десятком других художников.

Прошло пять лет с тех пор, как Пикассо побывал в Барселоне в последний раз. За это время его отец умер, а мать переехала жить к дочери Лоле, которая незадолго до того вышла замуж за врача Хуана Вилато Гомеса. Хотя Пикассо не избегал родственников, он предпочитал не обращать внимания на проявление ими любви и преклонения перед ним. Он остановился в отеле неподалеку от моря. Здесь он создает пейзажи с видом на памятник Колумбу, воздвигнутый в конце улицы Рамблас. Это полотно — первое из серии картин с видом из окна, выходящего на освещенное ослепительным солнцем Средиземное море. Он пишет также портрет девушки с мантильей на голове — первое за многие годы полотно, выполненное в реалистическом духе маслом, и одно из последних произведений, созданных в пуантилистской манере Сёра.

Традиционные методы и отточенное мастерство исполнения этих полотен, написанных во время короткого пребывания в Барселоне, говорят о многом. В них наблюдается отход от жестких канонов кубизма и переход к менее простым формам, которые в большей степени отвечали его тогдашнему внутреннему состоянию.

Полотном, в котором он выразил весь свой накал страстей, был портрет Ольги в мантилье. В этом выполненном в общепринятом стиле портрете, первом из многочисленных полотен, изображавших Ольгу, воплощено его преклонение перед красотой его молодой возлюбленной. Она изображена на нем с величайшей нежностью. Реализм ее воплощения превосходит сделанные им карандашные рисунки Макса Жакоба и Воллара. Те, кто видел в Пикассо противника классической красоты, не могли не выразить восхищения реалистической манерой передачи самых глубоких человеческих чувств.

Помимо картин, посвященных теме любви, одной из которых явился портрет Ольги, художник создал серию карандашных рисунков корриды. Среди различных элементов корриды Пикассо больше всего интересовал бой между быком и жертвой этой жестокой бесчеловечной игры — лошадью. Вонзив рога глубоко в тело лошади, бык прижимал умирающее животное с распоротым животом к земле. Запечатленная боль лошади с вытянутой, застывшей в предсмертной агонии шеей можно рассматривать как высший акт любви и смерти. Вздернутая кверху голова лошади, как бы ощущающей облегчение от последних конвульсий, стала символом, к которому художник будет часто возвращаться позднее. Наиболее драматичное выражение эта тема найдет почти двадцать лет спустя в «Гернике».

Когда «Русский балет» покинул Барселону и отправился в турне по Южной Америке, Ольга Хохлова осталась с Пикассо. Отношения между ней и ее испанским поклонником очень быстро переросли в глубокое чувство любви. Она прекрасно говорила по-французски и с наслаждением слушала его бесконечные причудливые истории, которые он рассказывал ей на французском языке с сильным испанским акцентом. Осенью 1917 года они возвратились в его загородную виллу в Монруже, где поселились вместе с преданной служанкой, с собаками, птицами в клетках и множеством всевозможных безделушек, число которых постоянно росло и которые перевозились художником с одного места в другое. Но эта форма отношений не устраивала ни Ольгу, ни Пикассо. К тому же Монруж мог служить лишь как временное прибежище. Пикассо работал здесь урывками, да и то часто по ночам, когда не мог заснуть из-за обстрела города.

12 июля 1918 года Пикассо женился на Ольге Хохловой. На свадьбе присутствовали в основном его друзья. Вслед за гражданской церемонией в правлении седьмого района Парижа состоялась долгая церемония в русской церкви. Свидетелями при регистрации брака выступали Аполлинер, Макс Жакоб и Кокто. Вскоре после свадьбы новобрачные переехали ближе к центру города на широкую и шумную улицу Боэси, расположенную в фешенебельном квартале, где украшающие ее магазины торгуют дорогими коврами и антикварной мебелью. К концу войны некоторые коллекционеры, и в их числе Поль Гийом, который первым начал собирать скульптуры, переезжают в этот район. В начале 1918 года в своей галерее на Фобур Сент-Оноре он устраивает совместную выставку Матисса и Пикассо. Как и при виде занавеса во время представления балета «Парад», публика вновь была обескуражена: наряду с работами, которые она не могла понять, было выставлено несколько полотен, свидетельствующих о возвращении Пикассо к реализму.

Молодожены обосновались в двухэтажной квартире неподалеку от галереи, где выставлялись картины Пикассо. Квартиру подыскал его новый друг Поль Розенберг, брат которого Леон открыл свою галерею на соседней улице. Поль занимался главным образом старыми мастерами. Однако он быстро распознал гения в создателе кубизма, хотя и не разделял энтузиазма своего брата, проявлявшего заботу о всех художниках-кубистах. Поль открыл собственную галерею на той же улице Боэси рядом с квартирой Пикассо. Пабло был окружен теперь агентами-коллекционерами, как ранее был окружен друзьями-художниками.

Ольга позаботилась о том, чтобы новая гостиная, окна которой выходили на улицу, и столовая с видом на сад были обставлены мебелью, отвечающей ее вкусу, и чтобы в той и другой комнате было достаточно красивых кресел для многочисленных гостей: она собиралась принимать их подобающим образом. Студия Пикассо находилась этажом выше. В ней он хранил бесчисленное множество предметов, приобретенных специально или случайно подвернувшихся под руку. Картины Руссо, Матисса, Ренуара, Сезанна и других художников в беспорядке висели на стенах или были прислонены к ним, придавая беспорядку своеобразную привлекательность.

 

Конец войны

 

После окончания войны Париж вновь становится центром притяжения для художников, поэтов и философов со всего света. Именно благодаря возросшему престижу современных направлений в искусстве и широко распространенному влиянию кубизма молодое поколение, разочарованное и озлобленное сумасшествием четырех лет войны, снова потянулось в Париж. Представители этого поколения бросали в лицо обществу обвинение за проявленную слепоту и с порога отвергали питаемые ими когда-то иллюзии в отношении того, что жизнь и искусство снова вернутся в лоно ранее существовавших традиций и довоенных ценностей. Война, утверждали они, велась для того, чтобы покончить со всеми войнами, и потому ее конец положил начало безудержному гедонизму.

Как следствие такой реакции, в Швейцарии, Германии, Англии и США уже в во время войны возникли маленькие группировки художников, идеи которых, несмотря на трудности общения художников между собой в те годы, обнаруживали поразительное сходство. В Швейцарии, огражденной от ужасов войны нейтралитетом, возникла группа, во главе которой стояли Тристан Тцара и Жан Ганс Арп. Между их презрением к канонам искусства и идеями, дававшими о себе знать в Нью-Йорке в работах Марселя Дюшана, Пикабиа и Мана Рея, а позднее и в более политизированных полотнах Рихарда Хальстентека в Берлине, существовала тесная связь. Первым шагом нового движения в Европе явилось открытие кабаре «Вольтер» в Цюрихе в мае 1916 года. Его создатель, поэт и пацифист Хуго Болл, был фанатично предан движению, участники которого преклонялись перед Пикассо и Аполлинером. Болл охотно предоставлял кабаре для показа работ современных художников и проведения различного рода дискуссий. На первой организованной им выставке были представлены поэмы и полотна Аполлинера, Арпа, Сендра, Кандинского, Маринетти, Модильяни и Тцары. Она включала также шесть гравюр и один рисунок Пикассо. Вслед за этим в июле 1917 года вышел первый номер журнала. Ему было дано имя нового движения — «дада». Стремясь очистить искусство от лицемерия прошлого, «дада» выступает за уничтожение всего, что еще совсем недавно считалось прекрасным. Для дадаистов «очаровательный в некоторых отношениях кубизм скатывался к отвратительному эстетизму». Теперь, когда шлюзы оказались открытыми, новая, более мощная волна родившегося движения в искусстве была готова обрушиться на Париж.

Пикассо равнодушно взирал на эту воинственную кампанию дадаистов, абсолютно не обращая внимания на их нападки на менее талантливых его последователей, которые, поверхностно усвоив его открытия, пытались создать «школу». Художника не увлекала и тенденция к абстракционизму, появившаяся в работах таких живописцев, как Арп и Кандинский, или теории живших где-то далеко русских конструктивистов. Своими работами он породил многочисленные противоборствующие направления. Ему многим обязаны два совершенно противоположных друг другу стиля: с одной стороны, чистая композиция, в основе которой лежало использование линий и цвета, проповедуемая Мондрианом, и, с другой — поэтическая образность Макса Эрнста. Пикассо со свойственным ему любопытством, не закрывая глаза на новые направления, продолжал идти своим, неизведанным путем.

 

 

«КРАСОТА ДОЛЖНА ВЫЗЫВАТЬ СОДРОГАНИЕ» (1918–1930)

 

 

«Русский балет» в Лондоне

 

В сентябре 1918 года «Русский балет» прибыл в Лондон, где в течение почти года ему сопутствовал невиданный успех. В июле следующего года в театре «Аламбра», расположенном на площади Лейчестер, Дягилев рискнул вновь поставить «Парад», а затем новый балет «Треуголка», для которого Пикассо создал костюмы и декорации. В основу балета на музыку де Фальи была положена история из сельской жизни Испании: старый вельможа, используя свое положение, пытается соблазнить молодую жену мельника, но, к большому удовольствию жителей деревушки и зрителей, терпит фиаско. В новом балете, в отличие от «Парада», не предполагалось использовать каких-либо новаторских приемов, но сама тема предоставила Пикассо возможность воплотить в костюмах и декорациях атмосферу его родины.

Другой новой постановкой во время лондонского сезона стал балет «Причудливая лавка», к работе над которым впервые был привлечен Дерен. Созданные им неординарные костюмы и декорации очаровывали. Дерен внес в театр Дягилева столько же французс