Глава 11. Второе мартышкинское лето. У Тенишевых в Талашкине. Переселение в Париж

Стр. 101

мечты о Париже несколько тогда померкли. / мечты о Париже несколько тогда померкли, несмотря на то, что их оживил было своими восторгами Левушка Бакст. Приехав к нам на целый день, он почти безумолку рассказывал, однако успел кроме того написать с меня (со спины, за работой) довольно удачный этюд маслом.

Стр. 104

нежели другие его произведения. / нежели другие его произведения. Однако большого успеха портрет все же среди наших друзей не имел, и причина тому была все та же известная «приблизительность» в рисунке и вообще нечто любительское.

Глава 12. По Германии. Ганс Бартельс. Берлинские и мюнхенские художники. Oktoberfest

Стр. 111

этой старосветской живописи. / этой старосветской живописи.

Мое посещение Пауля Мейергейма затянулось на целых три часа, и оставайся я в Берлине, я, вероятно, еще ближе сошелся бы с ним. Да и «добыча», которую я у него забрал, была из тех, что меня радовала, — то был отличный, уверенно сделанный, «крепкий» гуашевый этюд какой-то тирольской деревушки и три чудесных рисунка зверей, из которых два были мной куплены для Тенишевой, третий же, изображавший обезьяну, он, несмотря на все мои протесты, подарил мне с весьма любезным посвящением.

«Пришлось» мне еще посетить в Берлине одного художника, — говорю пришлось, потому что имя его не стояло в моем списке, да и не могло стоять, так как я не любил его умелого и холодного, пустого искусства. То был Ludvig Dettmann, который только {564} что тогда начал обращать на себя внимание, но на которого некоторые художники возлагали большие надежды. К нему меня усиленно «тащил» Герман, но когда и Мейергейм настойчиво несколько раз повторил фразу о необходимости мне посетить Деттмана, то я не счел возможным от этого уклониться. К сожалению, от личного контакта с художником я получил то же впечатление, как и от его произведений. Это был длинный, довольно худой, еще очень молодой человек, напоминавший типичных немецких студентов, неловкий и резкий в движениях, конфузливый и от конфуза немного нахальный.

Картин у Деттмана на дому не оказалось (они, по его словам, «гуляли по выставкам») и лишь среди этюдов крупного формата два или три отвечали условиям Тенишевского собрания, т. е. были написаны водяными красками. Мой выбор остановился на большом этюде, изображавшем уголок сада, типичном для тогдашних исканий «plein air’a», т. е. серого освещения без солнца (лет пятнадцать назад главой этой «школы» в Париже был балтиец Лепаж). Этюд этот был исполнен мастерски, но все же это была вещь заурядная, и приобретать ее не стоило.

Глава 13. Мы в Париже

Стр. 116

выкрики газетчиков. / выкрики газетчиков. И опять — до чего все это безобразие не было похоже на те образы Парижа, которые возникали у меня при чтении «La Semaine des Enfants» или романов Александра Дюма пэра. Смутило меня еще то, что та церковь, что стояла у самого вокзала, оказалась мне совершенно незнакомой, а ведь я был уверен, что я все церкви Парижа, и старые и новые, знаю. Мало того, хоть еще было довольно светло, я не мог решить такого простого вопроса, старинная она или нет?[643]

Стр. 118

Женя и Фильд снимали / Мастерская Бакста (куда, однако, он никого не пускал и где он как будто ничего не делал) находилась довольно далеко от нас, тогда как Женя и Фильд снимали

Стр. 119

абсолютное свободомыслие. / абсолютное свободомыслие и конструктивные лозунги. Довольно-таки определенный привкус «герценовщины» был даже чем-то обязательным, и если только кто-либо позволял себе не разделять «установок» автора «Былое и Думы»… то на него склонны были смотреть в лучшем случае как на «безнадежного клеврета ненавистного царизма».

Стр. 119

г‑жей Виже Лебрен. / г‑жей Виже Лебрен.

Левушка Бакст приходил к нам чуть ли не каждый день, но беседа почти исключительно вертелась вокруг его сердечных дел. {565} Он переживал убийственное разочарование в той особе, которой он «дал себя похитить» два года назад. Он успел изучить мадам Жоссе до самых основ ее порочного и пустого существа — особенно в периоде, когда она в разгаре их романа заперлась с ним в бретонской деревушке (тогда еще не ставшей модной) Perros-Guirec. Но то были месяцы, если и полные всяких сцен, размолвок и ссор, однако все же еще не остывшей страсти. Бакст, когда-то наш целомудренный и стыдливый Левушка, завершал именно тогда свое, если можно так выразиться, «эротическое воспитание» под руководством женщины, о специальной опытности которой он рассказывал много и подробно. Но затем, по возвращении любовников в Париж, начались более тяжелые между ними раздоры, вызываемые взаимной ревностью обоих и непреодолимой склонностью г‑жи Жоссе к самой циничной лжи. Несколько раз Бакст удостоверялся в том, что она ему изменяет (у нее был какой-то богатый покровитель, которого ей удалось первое время прятать от своего amant-de-coeur[644], но который затем занял менее затушеванное положение в этом ménage à trois[645]), и в конце концов эти вечные распри закончились почти драматически, когда Бакст в Берлине, куда Жоссе ездила на гастроли, застал ее en plein flagrant délit[646] с этим ее покровителем. Но этот случай, завершивший печальный роман моего друга, произошел несколько позже, а покамест он все еще «бился в когтях сирены». Сегодня он принимал решение с ней бесповоротно порвать, клялся (себе и нам), что никогда больше ее не увидит, поносил ее самыми бранными словами, а завтра он или первый отправлялся к ней с повинной или же уступал ее мольбам возобновить порванную было сладко-мучительную связь. Рассказывая все эти перипетии, жалуясь, ища у нас моральной поддержки (но какую поддержку могут посторонние оказывать в делах, в которых властвуют разнузданные страсти?), повторяя свои проклятия и клятвы, Левушка просиживал у нас до глубокой ночи и затем брел по спящему Парижу в свое далекое обиталище[647] на пляс Перейр. В обществе Левушки же произошло и наше первое знакомство с Версалем — с тем божественным местом, которое затем в течение всей жизни не переставало меня манить и в котором в два приема мы впоследствии (в 1906 г. и в 1924 г.) прожили «своим домом» особенно приятные, заполненные художественным творчеством годы.

{566} Глава 16. Художественные сокровища Парижа

Стр. 139

слепого консерватизма! / слепого консерватизма!

Если же теперь припомнить, какие именно картины в Лувре находили во мне особенно сильный отзвук, то этот перечень надо будет начать как раз с помянутых уже двух «контрастов» — с «Положения во гроб» Тициана и с «Коронования Богородицы» Беато Анжелике. Непосредственно рядом с ними я назову «Голгофу» Мантеньи и его же «Парнасе», «Богородица с донатором» ван-Эйка, «Рай» Тинторетто, «Елену Фурман» Рубенса и «Нарцисса» Пуссена… Несколько луврских картин XIX века также принадлежали к моим любимейшим, — среди них на первых местах пейзаж Милле «Радуга», «Вергилий и Данте» Делакруа, его же «Баррикада», портреты Давида, Энгра. Некоторые из тогдашних моих увлечений были впоследствии вытеснены произведениями более сильных темпераментов и большей интенсивностью красок (и еще более блестящей происшедшей во мне самом эволюции вкуса, но в общем я оставался верным своим предпочтениям и «краснеть мне за них не приходится».

Стр. 139

вызывала только одно недоумение. / вызывала только одно недоумение. Напомню, что за исключением ее, приобретенной благодаря подписке среди поклонников Мане (дар Кайботта еще не находился в Люксембургском музее, пожалуй, и сам завещатель был еще жив?), музей был заполнен продукциями довольно безотрадного, а то и просто банального характера. И тогда, как и впоследствии, «приобретения государством» не отличались ни вкусом, ни толком, ни прозорливостью[648].

Стр. 139

которым Франция особенно гордилась. / которым Франция особенно гордилась. Однако мне главные сюжеты этого цикла не нравились; эти поиски «стильного реализма» показались мне не достигавшими своей цели: их элегантность была чисто иллюстративного характера, световой колорит очень условным. Я лучше оценил те небольшие пейзажные композиции, которые как бы дополняли более монументальную серию. В них темперамент художника чувствовал себя свободнее, в них ему не надо было заботиться о том, как бы скрыть свои основные черты — поверхностность и рассудочность, сковывали его воображение. / сковывали его воображение.

Стр. 140

В произведениях Бенара можно было увлечься его пусть и несколько искусственно-распаленной фантазией, в Пюви же раз не {567} убеждали идеалистические поиски, то тем более начинал угнетать недостаток даже того «рассудочного» темперамента, который позволяет видеть в Пуссене гения.

Особенным характером отличалось мое разочарование, касавшееся «богов» моего детства и отрочества, к которым я продолжал и позже чувствовать род нежности, а то и благодарности. Но до тех пор я был знаком с их творчеством, за редкими исключениями, лишь по воспроизведениям, чаще всего мало удовлетворительным. Теперь же, при непосредственном ознакомлении с главными произведениями, я уже не в силах был разжечь в себе прежний энтузиазм. Это касается как всей группы классиков начала XIX века, так и некоторых «более скромных» представителей романтической эпохи. И не потому я в них разочаровался, что классицизм или романтизм, самые идеи, составляющие их основу, мне опостылели (в странном соединении я содержал оба течения в своем сердце, да и продолжаю их содержать), но просто [стал] удостоверяться, что и это, и барон Жерар, и Герэн, и мой любимец Жироде, да и сам Давид уже очень далеки от того, что я теперь искал в живописи. И все же иные картины (и среди них на первых местах «Коронация» Давида и «Битва при Эйлау» Гро) можно считать подлинными триумфами мастерства и выразительности! Чудесными, но совершенно отдельно стоящими оставались все творения Прюдона…

Что же касается до когда-то главного моего любимца, Поля Деларош, то и краски его и самые его концепции показались мне тусклыми и даже приторными. Ему в той же зале, где еще продолжали висеть и его «Смерть Елизаветы» и «Дети Эдуарда», слишком вредило соседство «Резни на Хиосе» и «Вергилия и Данте» Делакруа. <…>[649] оказался и когда-то столь прославленный Hémicycle[650] в Ecole des Beaux Arts, который был знаком по гравюрам в Magasin Pittoresque и который когда-то казался мне достойным быть поставленным рядом с произведениями самого Рафаэля… Вместе с Деларошем померкли в моем критическом сознании и те мастера, которые по заказу Луи Филиппа заполнили стены Версаля иллюстрациями особо внушительных размеров во славу de toutes les Gloires de la France[651]. И среди них можно выискать вещи, полные добротной школьности, а иные и такие, в которых проявлялась и доля исторического понимания, но все же до чего это было далеко от настоящего волнующего искусства. До чего некстати наполнили эти велеречивые анекдоты залы дворца Людовика XIV, тут же, рядом с теми апартаментами, которые, хоть и запущенные, пустые от мебели, однако все еще убедительно вещавшие о подлинной славе эпох французского прошлого и о короле, недаром прозванном «солнечным»…

{568} Никаких разочарований в скульптуре я не испытал. Напротив, все значительные статуи и барельефы, высеченные из камня и вылитые из бронзы, удивительно выигрывали в оригиналах в сравнении с тем, что мне было знакомо по гравюрам, по иллюстрациям в книгах и в слепках. Упомяну здесь лишь о главном. И на первых местах окажутся древнеегипетская и древнеассирийская пластика. В нижнем этаже Лувра я мог окунуться в эту атмосферу, которой я напитался для моей постановки на моей кукольной сцене «Дочери фараона». Я просиживал часы, стараясь в своем этюдике запечатлеть торжественно таинственное выражение большого сфинкса или эротические позы павианов и «тупую божественность» того изваяния, которое я принимал за изображение Аписа. Без трепета и даже некоторого ужаса я не проходил мимо бородатых царей и крылатых херувимов ассириан, и в этих чувствах было что-то сладостное. Менее меня тогда притягивала скульптура классической древности, зато иначе как словом «влюбления» я не могу назвать то, что я испытывал в отношении скульптуры Жана Гужона и Жермена Пилона, а также ряда произведений французской скульптуры XVII и XVIII веков. Одно из первых моих паломничеств на улицах Парижа было посвящено фонтану на rue de Grenelle, который был мне знаком в Magasin Pittoresque и который даже в таком крошечном размере представлялся мне верхом изящества, грации и гармонии. В действительности же этот «фасад без дома» и «водопад без воды» показался мне еще куда более прекрасным и пленительным. Кто во всей истории скульптуры создал такие поэмы детства, как те барельефы, коими Бушардон украсил этот им сочиненный архитектурно-скульптурный ансамбль? И тот же Бушардон — автор самого пленительного изображения бога любви, когда-либо измышленного европейским искусством. Эта статуя в Лувре была для меня настоящим откровением, и каждый раз, когда я бывал в Лувре, я непременно заходил в ту полутемную залу, которая была полна статуями XVIII века, но которая мне представлялась святилищем только этого моего кумира.

«Влюбился» я и во всю версальскую пластику. Первая поездка в Версаль была посвящена ознакомлению с общим его настроением, а также со внутренностями дворца, обзору его музейных коллекций, но затем я стал ездить в Версаль специально для его садов, а в них для тех статуй и для тех ваз (!), коими уставлены партеры, боскеты, аллеи и бассейны. Нужды нет, что я эти фонтаны не видел бьющими; когда же весной они забили в дни Grandes Eaux[652], то в сущности ничего от этого к моему наслаждению от Версаля не прибавилось, а скорее получилось некоторое разочарование, тем более что в эти дни сады наполнились густыми, весьма неприглядными толпищами…

{569} Все эти речные божества и нимфы, эти Времена года, Часы дня Части Света и Темпераменты, все эти герои древности и небожители Олимпа до того казались живыми, что никакого другого оживления все это беломраморное и темнобронзовое население не требовало. Особенно удивительно, каким чудом ваятелям и литейщикам XVII века удалось оживить и такие «отвлеченные» формы, как вазы! На это, помнится, мне указал еще Левушка Бакст, который обладал особой чуткостью или, я бы сказал, скорее «чувственностью», чтобы оценивать жизненность даже в предметах и вовсе неодушевленных. И действительно, каждая пара ваз из тех, что выставлены вдоль «Зеленого Ковра», имеет лицо, свое выражение, свою душу! Но особенно прекрасно круглятся и «набухают» те из них, на мраморе которых художник представил эмблему Луи Каторза — подсолнечник. В монументальном и все же вполне реалистическом изображении этого вовсе уж не столь аристократического цветка лесть нашла себе выражение такого благородства, что лучшего символа себе представить нельзя.

Стр. 141

ее утраченную красоту. / ее утраченную красоту.

Уродлива в сухости своих линий кафедра, слишком тощими кажутся решетки, худосочными представляются писанные по трафарету орнаменты, покрывающие стены капелл, колят глаза краски витро средних окон в абсиде. Зато до чего же рядом прекрасна и сказочна та застывшая в цветистой хрустальности музыка, что сияет и переливается в трех исполинских «розах», сохранивших всю волшебную праздничность с XIII и XIV веков.