Гауптвахта на территории кремля в Астрахани.

 

  Первое здание гауптвахты появилось на территории кремля в Астрахани во времена Петра I, но за долгие годы оно обветшало и было разобрано. Нынешнее сооружение построили в 1808 году как главное караульное здание гарнизона. С 2011 года в ее помещениях открыта постоянная экспозиция, посетив которую можно узнать, как жили солдаты в XIX столетии, осмотреть гостиную офицерского состава, заглянуть в кабинет командира гарнизона и побывать в арестантской.

Рис. 35. Гауптвахта на территории кремля в Астрахани

Водяные ворота кремля в Астрахани.

 

   В конце XX столетия во время проведения восстановительных работ на территории Астраханского кремля был обнаружен облицованный кирпичом тайный ход. Это были Водяные ворота, через которые пробирались на берег Волги для пополнения запасов воды во время осады крепости. Они снабжены металлической решеткой и механизмом для ее спуска и подъема.

Рис. 36. Водяные ворота кремля в Астрахани.

 

Раздел 4.   Современные тенденции в проектировании музеев.

 

С середины XX века изменяются объёмно-планировочные решения зданий музеев. Они более органично связаны со спецификой коллекций, национальными традициями и климатическими условиями, градостроительной ситуацией. Например, музей В. Лембрука в Дуйсбурге (1964, архитектор М. Лембрук) состоит из 2 зданий, ограничивающих дворик для экспозиции скульптуры на открытом воздухе: в одном из зданий размещена экспозиция произведений скульптора В. Лембрука, в другом – помещение для периодических выставок скульптуры 20 в.; новое здание Исторического музея в Ганновере (1967, архитектор Д. Эстерлен) включает руины средневековой крепости, его малая этажность и уступчатый план подчинены пространственному построению средневековой улицы. Общая черта архитектуры современных музеев –  гибкость использования внутреннего пространства, возможность трансформации основных помещений и их
последующего расширения. Преобладают музеи с расположенным в центре здания многосветным залом, объединяющим этажи экспозиции.
     Современная планировка зданий музеев дает возможность как последовательного ознакомления со всей экспозицией, так и выборочного осмотра отдельных разделов – например Антропологический музей в Мехико, построенный в 1965 году архитекторами П. Родригес Васкес, Р. Михарес. «Часто создаются пространственные эффекты, активизирующие восприятие коллекций; разнообразятся методы группировки и выделения экспонатов с помощью выгородок, смещения этажей, контрастного сочетания пространств, различных по конфигурации, высоте и освещённости». Важную роль в визуально-пространственной организации экспозиционных помещений современных музеев играют комбинированные системы, как естественного, так и искусственного освещения.

     В XIX веке важным требованием к зданию музея было соответствие архитектуры и экспонируемых предметов, музей должен был сам являться произведением искусства. В период XIX – XX веков происходит включение в состав музея различных функциональных зон: библиотека с читальными залами, административная зона, помещения для временных выставок, зона хранилища, реставрационные мастерские и лаборатории, помещения инженерного обслуживания.

Диалектическое взаимодействие формы и содержания, а применительно к музеям – архитектуры и коллекции – определяет не только исторические этапы, но и современное развитие музеев.

     Важным этапом в дальнейшем развитии музеев является технологическое переоснащение. Отличительная черта музеев XX века – это широкое использование искусственного освещения, которое дает возможность функционирования музеев в вечернее и ночное время. Важную роль искусственный свет приобрел для организации внутреннего пространства художественных музеев. Наряду с тенденцией к открытости пространства музея во внешнюю среду типологическим признаком музейных зданий, функционально и художественно оправданным, можно считать решение интерьера музея, изолированного от внешней среды глухими поверхностями. Примером такого решения может служить проект музея в Каракасе архитектора О. Нимейера (рис. 23).                 

 

 

Рис. 37. Музей современного искусства в Каракасе, 1955 г. Архитектор Оскар Нимейер

Композиция здания музея получает органическое единство, если придерживаться принципа проектирования от внутреннего пространства к экстерьеру, выдвинутого архитектором Ф.Л. Райтом.

Так, объемно-пространственный замысел в музее С. Гуггенхейма (1959 г.) получает полное отражение во внешней архитектурной форме. Структура гигантского пандуса, поднимающегося к светящемуся куполу, выражена в глухом ступенчатом пластическом объеме (рис. 38, 39). Разработка музея Соломона Гугенхейма, выполненного в виде перевернутой бетонной пирамиды-зиккурата, обвитой спиралью, велась почти 16 лет. Было выполнено 700 эскизов и несколько комплектов чертежей. Такие же спиралевидные формы, «характеризующие фасад, повторяются и внутри музея. Именно ими обусловлен необычный способ осмотра экспозиции, предложенный архитектором. Посетители сначала поднимаются вверх на лифте, а потом спускаются по шести плавным виткам 400-метровой галереи-пандуса, в которой расположены большинство экспонатов.

 

 

Рис. 38. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк, США, 1959 год. План, разрез, интерьер. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

 

Рис. 39. Музей Соломона Гугенхейма, Нью-Йорк, США, 1959 год.

Архитектор Фрэнк Ллойд Райт

 

     Архитектор Мис ван дер Роэ считал, что гибкость, свободная трансформация экспозиции являются важным для решения технологических проблем: создание графиков движения, необходимость расширения и т.д. Архитектор Ле Корбюзье считал главной из проблем архитектуры музея возможность его неограниченного роста. В 1930 году он проектирует музей с обстройкой по периметру существующего центрального ядра новыми залами (рис. 40). В 1954 году архитектор реализует свою идею при проектировании музея в Токио. Так, Ле Корбюзье в Музее искусств в Токио ставил задачи: выявить достоинства произведения искусства; создать наилучшие условия освещения каждого экспоната; обеспечить возможность без помех со стороны других посетителей насладиться произведениями искусства; обеспечить условия углубленного изучения экспонатов, сделав доступными для интересующихся посетителей все коллекции музея (рис. 41). По проекту Ле Корбюзье построен Центр изобразительных искусств в Кембридже, США в 1961-1964 гг. (рис. 42)

 

Рис. 40. «Растущий музей». Архитектор Ле Корбюзье:

 рост за счет прибавления витков спирали

 

 

Рис. 41. Национальный музей западного искусства в Токио.

Разрез, план 1 этажа, план 2 этажа. Архитектор Ле Корбюзье

 

       Многогранность деятельности музея выявилась в сложной объемно-планировочной структуре здания. В начале XX века в составе музея появляются новые помещения, например музыкальные комнаты и концертные залы.
Гибкость здания достигается трансформациями помещений. Так, лекционный
зал, который является самостоятельным целым внутри здания, превращается в
важный формообразующий фактор при компоновке объемов. В результате развитие новых функций музея происходит расширение состава помещений, что и определяет поиск новых композиционных решений. При строительстве новых зданий и реконструкции существующих музеев были применены приемы, которые сохраняются в практике и до настоящего времени.

 

 

 

Рис. 42. Центр изобразительных искусств в Кембридже, США, 1961-1964 гг. Фасад, разрез, генеральный план, внешний вид. Архитектор Ле Корбюзье.

  «Музейный бум» охватил в последние годы почти весь мир — музеи самой различной специализации возводятся как в столичных и крупных городах, так и на периферии, в провинции. При этом музей во многих случаях становится не только культурным центром, привлекающим местных жителей и туристов, но и архитектурной, а нередко и градообразующей, доминантой. Новые музейные здания или модернизированные и приспособленные под музей старые постройки способны преобразить облик и жизненный уклад прилегающих районов, благодаря чему заброшенные или не очень благополучные территории, а иногда даже целые города могут обрести новую жизнь. Во всяком случае, многие из музеев создаются в надежде на подобные преобразования.

    В конце XX века к традиционным музейным задачам — хранения, экспонирования и популяризации коллекций — прибавилось множество дополнительных функций, без которых музей сегодня уже невозможно представить. В современном музее, вне зависимости от его тематики, непременно должны быть специализированный магазин, кафе, аудитории, легко трансформирующиеся под разные функции, помещения для занятий с детьми и пр. В силу этого, а также в связи с постоянным пополнением коллекций, наряду с возведением новых зданий столь актуальны сегодня проблемы модернизации и расширения исторических музейных комплексов. Пути решения этих проблем поражают своим разнообразием не менее, чем архитектурное многообразие новых музейных построек.

   Музеи всегда являлись не только сокровищницами культуры и просветительскими центрами, но и индикаторами престижа — правителей, городских коммун, отдельных политиков, общественных институций или частных коллекционеров. Именно поэтому архитектуре музейных зданий придается такое большое значение и в маркетинговой стратегии новых музеев имя и «звездный» статус архитектора также играют не последнюю роль. В то же время проектирование музея по-прежнему является одним из наиболее привлекательных заказов для архитекторов — ведь именно в этой области сегодня допускается наибольшая степень творческого самовыражения, и зачастую архитектура современных музеев может конкурировать с наполняющими их экспонатами.

Строительный бум к началу 2010-х остался в прошлом, однако
новые музеи продолжают открываться по всему миру с завидной
регулярностью. Эту тенденцию поддерживают архитекторы,
давая для их коллекций разнообразные здания-«витрины».

В начале XXI в. в музеи ходит больше всего посетителей за всю их историю, и по своему составу эта аудитория как никогда разно­образна. Хотя собрания музеев постепенно дублируются в сети Интернет, людям тем инте­реснее увидеть шедевр вживую, чем более он растиражирован: достаточно вспомнить вечный ажиотаж вокруг «Моны Лизы» в Лувре. Поэтому «экономика впечатлений» и культурный туризм как ее ключевая сфера сделали музеи серьез­ным источником прибыли, порой — основой благосостояния того или иного города. Также музеи сохранили с XIX столетия статус «престиж­ного» учреждения, нередко государственной важности: например, в завершившемся после 1950 г., причем из 3500 художествен­ных музеев более половины появилось после 1970-го. Поэтому реконструкция конкретного музейного здания, проведенная в наши дни, чаще всего не первая и даже не вторая подоб­ная мера за последние 50 лет.

Первый пример по-настоящему совре­менной музейной архитектуры со всеми ее особенностями — это нью-йоркский Музей Соломона Гуггенхайма, построенный по проекту Ф.Л. Райта в 1959 г. (рис.38-39). До сих пор остающееся образцом оригинальной архитектуры, здание выполнило задачу заказчика: дало хранящейся внутри коллекции необходимую «идентичность», хотя в нем не так просто выставлять произведе­ния искусства. Это противоречие мы встречаем до сих пор: чем лучше музей играет роль главного экспоната» и привлекающего посетителей «аттракциона», тем выше вероятность функциональных проблем; по меньшей мере, яркая архитектура затмевает выставленное там собрание.

На год раньше, в 1958-м, близ Копенгагена (открылся антипод постройки Райта — музей Луизиана», подчеркнуто немонументальный, состоящий из серии вписанных в ландшафт павильонов (с тех пор он расширялся и обновлялся, последний раз — в 2006-м, но там всегда работала одна и та же мастер­ская — Во & Wohlert). Между этими двумя примерами расположился весь спектр совре­менной музейной архитектуры, где также было достаточно контрастов: неприступный блок Музея американского искусства Уитни Марселя Брёйера в Нью-Йорке (1966) (рис.43) и зеленые тер­расы Оклендского музея бюро Kevin Roche John Dinkeloo в Калифорнии (1968), (рис.44), Сиракузский археологический музей на Сицилии со сложной планировкой из шестиугольных модулей, жестко задающих способ экспозиции (архитектор Франко Минисси; здание строилось в 1967- 1986), и свободный план Центра Сейнсбери Нормана Фостера в Норидже (1978) (рис.45), идеальный «прозрачный музей» — Новая национальная галерея Людвига Мис ван дер Роз в Берлине (1968), (рис.46) и откровенно «материальный» Центр британского искусства Йельского университета Луиса Кана (1974).

 

 

Рис.43. Музей американского искусства Уитни Марселя Брёйера в Нью-Йорке (1966)

 

Рис.44.  Оклендский музей бюро Kevin Roche John Dinkeloo в Калифорнии (1968)

 

 

Рис.45. Центр Сейнсбери Нормана Фостера в Норидже (1978)

 

 

Рис.46. Новая национальная галерея Людвига Мис ван дер Роз в Берлине (1968)

 

Отдельный сюжет — реконструкции, уже с полным правом превращающие музейную «оболочку» в экспонат, обыгрывая контраст ста­рого и нового. Такой подход оправдывает себя при работе как со средневековыми памятни­ками (достаточно вспомнить проекты Карло Скарпы или музей Хедмарк в норвежском Хамаре Сверре Фена, 1967-1969), так и с более молодыми промышленными и инженерными сооружениями, как, например, бывший вокзал, а ныне музей Орсе Гае Ауленти в Париже (1980-1986), (рис.47). Порой предметом реконструк­ции становится имеющееся здание музея: к образцовым примерам относится многолетняя модернизация Музея Метрополитен мастерской Kevin Roche John Dinkeloo (завершилась в 1991), хотя более известен Большой двор Британского музея Нормана Фостера (2000).

 

 

Рис.47. Музей Орсе Гае Ауленти в Париже (1980-1986), Франция

 

Но настоящим шагом вперед по сравне­нию с музеями XIX века стало строительство парижского Центра Помпиду (1971-1977), (рис.48), где архитекторы Ренцо Пьяно и Ричард Роджерс объединили музей и множество других институций в центр культурной активности и художественного «производства». Конечно, у него были предшественники — центры «Кул- турхусет» Петера Селсинга в Стокгольме (1974) и Inter-Action Седрика Прайса в Лондоне, а вот последователей не так много, как хотелось бы.

 

Рис. 48. Центр Помпиду (1971-1977) в Париже, Франция

 

Мастера постмодернизма, напротив, обра­тились к прошлому — в многоярусных ансамблях Новой Государственной галереи в Штутгарте Джеймса Стерлинга и Майкла Уилфорда (1984), (рис.49) и Музея Абтайберг в Мёнхенгладбахе Ханса Холляйна (1982). Более скромный пример — музей антропологии в Ванкувере Артура Эриксона (1971-1976), имитирующий в бетоне стоеч­но-балочную конструкцию индейских «длинных домов». К этой линии можно причислить и Музей римского искусства в Мериде Рафаэля Монео (1986) с его «античными» арками.

 

 

Рис. 49. Новая Государственная галерея в Штутгарте Джеймса Стерлинга и Майкла Уилфорда (1984)

 

Тогда же музеи стали инструментом обновления города: так, в 1980-е появилась «Музейная набережная» во Франкфурте-на- Майне — его новая «витрина», где реконструкция исторических вилл и проекты новых зданий были поручены Ричарду Майеру (Музей прикладного искусства, 1985), Освальду Маттиасу Унгерсу (Немецкий музей архитектуры, 1984), Гюнтеру Бенишу (Музей коммуникации, 1990), Густаву Пайхлю (новое крыло Штеделевского музея, 1990). Более или менее близкие своим историче­ским образцам, включая берлинский Музейный остров, ансамбли стали все более популярны к концу XX в., когда был задуман и реализован Музейный квартал в Вене (1998-2001): бюро Ortner & Ortner превратило бывший комплекс императорских конюшен в ансамбль музеев, выставочных залов и культурных центров, (рис.50). Эта тенденция в дальнейшем широко распространи­лась на Ближнем Востоке и в Китае.

 

 

Рис. 50.  Музейный квартал в Вене (1998-2001): бюро Ortner & Ortner, Австрия

 

Тем временем поток посетителей музеев неуклонно ширился: так, в 1995 г. в немецких музеях побывало 69 млн человек. По количе­ственным показателям музей стал явлением массовой культуры, что и подтолкнуло Фонд Гуггенхайма к открытию филиала в Бильбао запустившего, в свою очередь, очередной виток «музейного бума». Гуггенхайм в Бильбао стал первым примером ориентации нового музея на им же созданный постоянный приток туристов: из гарантированного 1 млн посетителей в год абсолютное большинство приезжает из-за пределов Страны Басков (ее столицей является Бильбао), а больше половины — из-за границы Испании. Причем этих путешественников больше всего интересует необычно здание Фрэнка Гери, уже меньше — выставленные внутри него произведения, и в coвсем малой степени — другие достопримечательности города. Но их деньги позволили этому заброшенному промышленному центру обновить свою инфраструктуру, поэтому пресловутый «эффект Бильбао» очень заинтересовал другие| индустриальные города и районы мегаполисов по всему миру. Впрочем, как быстро выяснилось, новое эффектное здание — вовсе не гарантия удачи. Есть успешный пример Тейт Модерн бюро Herzog & de Meuron (2000), (рис.51), ожививший лондонский район Бэнксайд.  Первоначально галерея Tate Modern занимала электростанцию Гилберта Скотта, которую бюро Herzog & de Meuron реконструировали к 2000 году. Проект оказался настолько успешным, что вместо планируемых 2 млн. человек в год, посещаемость быстро достигла 5 млн., требуя дополнительных площадей. Новый корпус вплотную примыкает к электростанции. Пирамидальная граненая форма здания — результат градостроительных требований и сохранения визуальных коридоров. Архитекторы старались переработать элементы электростанции, в том числе и через повторение узких ленточных окон на фасаде. Концептуально и визуально новое здание связывается со старым кирпичным фасадом. 336 тыс. блоков поставлены в шахматном порядке на железобетонный каркас галереи. Днем фасад пропускает внутрь свет через сетку отверстий, а ночью подобно маяку светится изнутри. С открытием второго корпуса общие площади увеличатся на 60%. 10 этажей пространств галереи архитекторы соединяют извилистым маршрутом разноформатных лестниц. В результате каждый уровень получает свое уникальное общественное пространство. Открытые площади сочетаются с небольшими кафе и нишами со встроенными лавками.

Музей MAXXI Захи Хадид в Риме (2009), (рис.52), также расположенный вдали от главных достопримечательностей: он был построен лишь в надежде на «звездную» архитектуру, без программы выставок и плана формирования коллекций, и ныне погряз в финансовых проблемах. Есть и промежуточные примеры — «крылатый» павильон Сантьяго Калатравы в Музее искусств Милуоки (2001), привлекший туда туристов, но стоивший так много ($125 млн), что музей с большим трудом выбрался из долговой ямы, не говоря о том, что в новом здании не так много места для выставок.

 

 

Рис. 51. Галереи Tate Modern бюро Herzog & de Meuron (2000)

 

 

 

Рис. 52. Музей MAXXI Захи Хадид в Риме (2009)

 

Нередко как пребывающим в упадке, так и более успешным городам удается, подобно Бильбао, заполучить филиал крупного музея, что повышает суммарные шансы на успех (эту политику еще до Гуггенхайма начала Гале­рея Тейт, открыв в 1988 г. Тейт Ливерпуль по проекту Джеймса Стерлинга), но большинство подобных планов остается на бумаге. Впрочем самый амбициозный проект подобного рода; остров Саадият в Абу-Даби с филиалами Лувра Жана Нувеля и Гуггенхайма Фрэнка Гери, - несмотря на текущий экономический климат, медленно продвигается вперед.

Все эти ожидания изменили требования к музейному зданию, сместив центр тяжести его внешний облик — даже в ущерб функциональности. Главным стало то, как постройка работает в качестве достопримечательности и градостроительной доминанты, взаимодействует с окружением. Музей считается одни из самых престижных видов заказа для архитектора, где, помимо прочего, ему удается свободно выразить свое творческое кредо. Но насколько автору проекта позволено обно­вить музей как институт, дав ему новаторское внутреннее устройство, повлияв на выставочную практику? Здесь в игру вступает ключевая фигура — директор музея. Как правило, для него построить новое здание или перестроить старое — вопрос престижа и возможность вписать свое имя в историю, хотя это, как мы уж выяснили, связано с немалым риском и очень большими усилиями. Поэтому за последние 15 лет бума замечено, что многие директора музеев, реализовав свой проект, меняют место работы или уходят на пенсию.

В ходе разработки проекта нового здания заказчики говорят о свежем взгляде на музей как тип: так, директор нью-йоркского МоМА Гленн Д. Лоури заявлял, что перестройка по проекту Йосио Танигучи (2004) «в корне изменит пространство (музея)». Получившаяся в итоге «исчезнувшая архитектура» стала примером абсолютно нейтральных выставочных залов. Хорошо известен успешный музейный проект Стивена Холла — погруженный под землю корпус музея Нельсон-Эткинс в Канзас-Сити (2007), (рис.53), снабженный стеклянными фонарями-«линзами», заполняющими залы изменчивым естественным светом. Но вот как комменти­рует его директор музея Марк Уилсон: «Старое здание (неоклассицистическая постройка 1930-х) олицетворяло все то, от чего я хотел уйти в проекте нового корпуса. Я давно желал вырваться из плена 200-летней трактовки художественного музея как прямоугольного ящике К моменту нашего знакомства со Стивеном Холлом мы уже три года уточняли и разрабатывали свой «текучий проект»... Нам не нужен бы архитектор, чтобы сообщить нам, кто мы есть». В другом интервью он сообщает, что для него не имеет значения, будет ли свет естественным или искусственным. Остается лишь догады­ваться, легко ли было Холлу работать с таким заказчиком.

 

                    

Рис.53. Музей Нельсон-Эткинс в Канзас-Сити (2007), США

 

Нейтральность среды и гибкость пла­нировки — вот чего чаще всего требуют от архитекторов руководители музеев (предоставляя им больше свободы в решении экстерьера), поэтому создать нечто качественно новое в духе Центра Помпиду весьма непросто. Рем Колхас отмечает, что две сферы музейной архитектуры, еще доступные новаторству, — это разнообразные датчики и организация хранения коллекции. Но это, скорее, зона ответственности специалистов-инженеров, а не архитекторов, хотя Ренцо Пьяно и уста­новил в венецианском музее Spazio Vedova (2009), узком и длинном помещении бывшей мастерской художника Эмилио Бедова, авто­матическую систему хранения: длинные механические «руки» достают полотна из зоны запасника и показывают посетителям.

Музеи японских архитекторов — Тадао Андо, Кенго Кума, SANAA и других — очень отличаются друг от друга, но во всех них есть связанная с тради­ционной японской культурой «метафизическая» атмосфера, очень уместная для экспозиционных пространств.

Очертив новейшую архитектурную историю музея, стоит сказать и о переменах в музей­ной практике, отразившихся и на зданиях. Еще в 1934 г. в неоклассицистическом Бруклинском музее (архитекторы McKim, Mead & White, 1897) убрали внешнюю парадную лестницу, заменив ее на «более демократичные» двери на уровне земли. После Второй мировой войны эта тен­денция только усилилась: музейное руководство стремилось к привлечению все новых и новых посетителей, в том числе — более бедных и менее образованных, чем средний любитель искусства. Музеи начали бороться за пуб­лику с магазинами и аквапарками, не говоря уже о библиотеках и театрах, вполне коммер­ческими методами, и маркетинг как главный инструмент этой борьбы не потерял позиций до сих пор. Соцопросы помогают выяснить, что привлекает людей в конкретном музее и что отталкивает, включая длину надписей на эти­кетках и использование стационарных или передвижных сидений в залах. Детали конкрет­ных архитектурных проектов реже выставляют на суд общественности, но результаты марке­тинговых исследований все же влияют и на них: так, все большее пространство занимают «сопутствующие» функции, привлекательные для современного посетителя. Выставочные залы, реставрационные мастерские и запасники, не говоря о кабинетах научных сотрудников (нередко тесных и неудобных, как и до «бума»), занимают уже не 90%, как раньше, а до 50% полезной площади здания. Остальное про­странство отдано под большой вестибюль или атриум — общественную территорию, нередко открытую даже не купившим входной билет, а также кафе и рестораны, музейный (а порой еще и дополнительный книжный) магазин, библио­теку, подходящий для концертов и кинопоказов, отлично оборудованный зрительный зал, образовательный центр для детей и взрослых, порой — особое пространство для корпоратив­ных мероприятий. Поэтому соседство подземного вестибюля Лувра с торговым центром (оба спро­ектировал Й.М. Пэй) никого не удивляет: для дирекции выгоднее, чтобы музей и магазин были партнерами, а не соперниками.

Но есть страны, где музеи не беспокоятся о росте посещаемости: на Ближнем Востоке и в Китае их часто строят исключительно ради престижа и не ждут от них дохода. Особенный размах — это явление приобрело в Китае, где едва ли не каждый крупный проект— новый район или целый город — получает от девелоперов необычное здание музея, а иногда и не одно. Заказчики, пытаясь перещеголять друг друга, требуют от архитекторов все большей изо­бретательности, поэтому эти проекты кажутся произведениями «бумажной» архитектуры, пока они не оказываются воплощены — как Музей дизайна ОСТ мастерской Studio Pei-Zhu (2011) в Шэньчжэне (рис.54) или же стальной Музей деревян­ной скульптуры в Харбине, построенный бюро MAD в 2013-м на севере страны (рис.55). Эти здания играют чисто декоративную роль, поражая воображение и заодно оживляя окружающую коммерческую застройку, поэтому об их напол­нении экспонатами не очень заботятся.

 

 

Рис. 54. Музей дизайна ОСТ мастерской Studio Pei-Zhu (2011) в Шэньчжэне, Китай

 

 

Рис.55. Музей деревян­ной скульптуры в Харбине, Китай

 

Абсолютное большинство упомянутых выше зданий построены для художественных музеев, и это не случайно. Как правило, эти учреждения строят часто и с размахом, так как они богаче своих «коллег» — благодаря процветающему рынку произведений искусства и коллекционерам-меценатам, поддерживающим существующие и основывающим собственные музеи. Важна и историческая традиция: самые крупные и известные национальные музеи хранят именно произведения искусства. Также свою роль играет связь между жанрами искусства: если музей бабочек или фотокамер еще может позволить себе скром­ное утилитарное здание, то «модный» музей новейшего искусства — уже нет; его постройка должна быть не менее актуальным произве­дением, чем любой объект из его коллекции. Хотя заказчиками необязательно должны быть лидеры — любопытные проекты бывают и у специализированных музеев, посвященных одному художнику, как, например, музей автора комиксов Эрже архитектора Кристиана де Портзампарка в Брабанте (2009), (Рис.56)  или даже одному произведению: музей Тюркентор в Мюнхене мастерской Sauerbruch Hutton (2010) демонстрирует лишь «Турецкие ворота», оставшиеся от казарм начала XIX в.

 

 

 

Рис.56. Музей-комикс Hergé в Лувен-ля-Нёв, Бельгия (2009)

 

Однако музеи техники нередко обгоняют художественные по смелости архитектуры. Проекты музеев транспортных средств — Porsche мастерской Delugan Meissl в Штутгарте (2009), (рис.57), авиатехники бюро Allmann Sattler Wappner во Фридрихсхафене (2009), (рис.58) и многие другие — часто интерпретируют тему движения, компенсируя этим тот факт, что выставленные в них экспонаты навсегда остановились; но часто ясен и прообраз таких хранилищ — ангар. Для музеев промышленности нередко использу­ются реальные индустриальные объекты: для выставок приспосабливают доменную печь, как в музее стали в Монтерее Николоса Гримшо (2007), (рис.59) или музеефицируют целую шахту. Так сделано в комплексе Цехе-Цольферайн в Эссене по плану бюро ОМА (2002-2010).

 

 

    

 

Рис.57. Porsche мастерской Delugan Meissl в Штутгарте (2009), Германия

 

 

 

Рис. 58. Музей авиатехники бюро Allmann Sattler Wappner во Фридрихсхафене (2009), Германия

 

Рис. 59. Музей стали в Монтерее Николоса Гримшо (2007)

Самые лучшие здания исторических музеев в своем решении откликаются на тему собственной экспозиции: так, фасады морского музея Каар Skil бюро Месапоо в голландском Текселе (2011) обшиты старой древесиной, напоминая о выброшенных на берег кусках дерева — тра­диционном местном строительном материале (рис.60). Но чаще других неординарные ходы приходится делать музеям, дополняющим «достопримеча­тельное место»: они должны быть одновременно сдержанными и заметными объектами в пей­заже, причем посетитель даже в интерьере не должен забывать о главном экспонате — историческом ландшафте. В Кельтском музее в Глауберге мастерской kadawittfeldarchitektur (2009) эту связь обеспечивает панорамное остекление и терраса на крыше (Рис. 61).

 

 

 

 

Рис. 60. Морской музей Каар Skil бюро Месапоо в Текселе (2011), Нидерланды

 

 

 

 

Рис. 61. Кельтский музей в Глауберге. Германия

 

Особняком стоят мемориальные музеи, такие, как Red Location бюро Noero Wolff Architects в Порт-Элизабет (2005), посвященный эпохе апартеида: там просветительский элемент должен сочетаться с убедительным напомина­нием о трагических событиях прошлого.

Еще один четко выраженный тип музея и здания — естественно-научный. В последние десятилетия такие учреждения превраща­ются в образовательные центры для детей и юношества с интерактивными экспонатами, рассказывающими о законах физики и проис­хождении жизни на Земле. Поэтому их здания часто воспроизводят очертания рельефа, напоминая об идущих и сейчас геологических процессах. Музей естественной истории штата Юта в Солт-Лейт-Сити (2011), своими органическими объемами, обшитыми
медью, повторяет красные скалы хребта Уосатч подножия которого расположен. Там же, где такого эффектного пейзажа нет, его можно
создать: в Музее природы и науки Перот в Далласе (2012), постройке Тома Мейна, основная часть здания водружена на базу, имитирующую ландшафт Техаса: она частью озеленена, часть покрыта кусками типичных для штата горных пород. Совсем недавно в 2016 году это здание получило премию Американского института архитекторов (AIA), что подчеркивает его значимость (Рис. 62).

Рис. 62. Музей природы и науки Перот в Далласе (2012), США

  Музей расположен в Парке Победы (Victory Park) в Далласе, штат Техас. Он задуман как особая образовательная институция, дополняющая общую культурную ткань города. Музей стремится привлечь предельно широкую аудиторию, наполнив повседневность жителей города яркими впечатлениями.
Здание музея стремится соответствовать высоким стандартам устойчивого проектирования. Использование новых технологий позволяет зданию минимизировать свое воздействие на окружающую среду. Том Мейн акцентирует, практически во всех своих постройках, экологическую сторону проектирования, много внимания уделяя минимизации потребления энергии.

"Через интерактивную среду музея, которая активно вовлекает зрителей в процесс, музей должен пробуждать интерес к науке". Так артикулирует главную задачу музея сам Мейн. Архитектура музея, вопреки общим представлениям, не является нейтральным фоном для экспонатов. Здание стремится стать инструментом коммуникации, само становится экспонатом.
  Форма основного здания задумана как большой куб, парящий над низким, горизонтально-ориентированным постаментом. Четыре тысячи квадратных метров волнообразной крыши этого основания представляют собой разнообразные ландшафты Техаса. Двигаясь вокруг здания, посетители попадают то на пустынную территорию, покрытую плитами из свойственных Техасу геологических пород и местной растительностью, то оказываются у ручья в тени хвойных деревьев. Крыша демонстрирует собой живую систему, которая способна развиваться естественным для нее образом. Так музей стремится показать свое уважительное отношение к контексту, выразить свою рефлексивность.

Серия эскалаторов, размещенных в атриуме, с первого этажа переносит посетителей на верхний уровень музея. Они попадают на полностью остекленный балкон, с высоты которого открывается прекрасный вид на центр Далласа. Отсюда посетители начинают спускаться вниз по спирали, через галереи, попадая каждый раз в атриум, который соединяет их попеременно, то с внутренним выставочным пространством, то с внешней жизнью города за пределами здания. Музей становится частью города, принадлежит и активизирует город, а тот в свою очередь является одним из лучших его экспонатов.

Безусловно, охватить все многообразие музейных зданий, а также особенности и проблемы их проектирования невозможно, поэтому за скобками, помимо прочего, остался выставочный дизайн: хотя архитекторы часто и успешно занимаются оформлением экспозиции в своих и чужих зданиях, в этой области действуют свои правила, поэтому она требует отдельного исследования.

  К концу 80-х годов XX века значение музеев возрастает, превращая здание в сложный многофункциональный объем. Собрание экспонатов, систематизация и хранение разнообразных коллекций, проведение научно-исследовательской работы, показ культурных, научных и технических ценностей – в этом направлении функциональных требований происходили поиски объемно-планировочных структур, одни из которых базировались на традиционной схеме взаимосвязи помещений, а другие – на желании отразить в архитектуре качественные изменения в функциональной организации музеев.
    Архитектор 80-х годов XX века, разрабатывая концепцию музейного пространства, чаще выступал в роли художника, осмысливая не только пространственные отношения, но и цветовые и смысловые акценты экспозиции. Настоящим искусством стало оформление, создание творческой атмосферы, которая подчеркивала, выявляла отношение музея к экспонатам. Идея создан