П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира»

«Запоёт Земля: ми-фа-ми:
 вы можете из этих звуков сделать вывод,
 что в нашем доме господствуют несчастья и голод» [1]

Пауль Хиндемит (1895 — 1963) — универсальная личность первой половины XX века: композитор, дирижёр, музыкально-критический деятель, великолепный исполнитель, писатель (является автором многих текстов для своей музыки).

Хиндемит работал во всех музыкальных жанрах. Его необъятное творчество трудно разделить на крупные блоки. Автор восьми опер, трёх балетов, двенадцати оркестровых сочинений (в том числе программных и непрограммных симфоний), более десятка произведений для концертирующих инструментов в сопровождении оркестра, музыки для камерного ансамбля разных составов, инструментальных сочинений, которые насчитывают более сорока наименований. Композитор не оставил без внимания и такой инструмент, как орган, написав для него три сонаты.

Интересной по своему замыслу является симфония «Гармония мира», написанная в 1951 году на основе одноимённой оперы.

Опера «Гармония мира», замысел которой появился еще в 1939 году, была написана лишь через 18 лет, в 1957 году. Либретто написал сам композитор. В опере пять действий, в основе сюжета лежит история жизни великого немецкого астронома Иоганесса Кеплера, жившего в XVII веке.

Название оперы и симфонии идет от названия центрального труда Кеплера «Гармония мира» («Harmonices Mundi») написанного в 1619 году. Третья глава труде астронома посвящена происхождению гармонических отношений в музыке. Кеплер рассчитал математические соотношения в движении планет и увязал их с музыкальными интервалами, установив семь основных гармонических интервалов: октаву (2/1), большую сексту (5/3), малую сексту (8/5), чистую квинту (3/2), чистую кварту (4/3), большую терцию (5/4) и малую терцию (6/5) из которых он вывел весь звукоряд как мажорного так и минорного наклонения.

Конечно, в опере не изложена суть кеплеровской работы — в ней показана личность и история жизни И. Кеплера.

Ещё до сценической постановки, а если быть точным, то до полного написания оперы, Хиндемит создал на её основе трёхчастную симфонию. Премьера состоялась в 1952 году.

В монографии о Хиндемите Тамары Левой и Оксаны Леонтьевой говорится о том, что симфония, как и опера, посвящена жизни Кеплеру. «Три части “Гармонии мира” представляют собой концертную переработку музыкальных отрывков из оперы. Их содержание — жизнь и деятельность Иоханнеса Кеплера, события времени, которые препятствовали его действиям или поощряли их…»[2].

В статье Владимира Коннова даётся иная точка зрения, что это два разных произведения, с разной эстетической направленностью. «Нельзя не упомянуть, что в наследии Хиндемита соседствуют два концепционно различные произведения, озаглавленные “Гармония мира”, — опера и симфония. <…> Однако ввиду различий в специфике жанров оперы и симфонии, к которым композитор был очень чуток, образно-эстетическая направленность обоих произведений различна»[3].

Действительно, в обоих произведениях (опера и симфония), одно название, один музыкальный материал, но трактовка основной идеи разная. В опере показана жизнь главного героя, творческая личность, его страдания, непонимание его открытий, искание смысла своей деятельности в связи со своим временем. Н. Синянская в работе, посвящённой опере, говорит о том, что через Кеплера Хиндемит осмысливает сложные духовные и нравственные проблемы современности. «В “Гармонии мира” нетрудно усмотреть опосредованное отражение новой политической ситуации послевоенного времени, определяемой созданием огромной разрушительной силы — атомной бомбы»[4]. Аналогично можно рассматривать пьесу Бертольта Брехта «Жизнь Галилея», где автор сам указывает, что пьеса была написана, когда газеты «опубликовали сообщение о расщеплении атома урана, произведённом немецкими физиками»[5].

Ещё один аргумент в пользу того, что симфония не о Кеплере, — это названия частей, которые не отражают кеплеровскую жизнь, а составляют философско-идеалистические представления о мире и о жизни. Все три части носят подзаголовки из учения средневекового философа Боэция, который также посвятил свои научные труды гармонии мира и связи с музыкой: «Musica instrumentalis», «Musica humana», «Musica mundana». «Musica mundane — это гармония макрокосма, которая отражается в движении небесных тел, в регулярной смене времен года. Musica humana — это гармония человеческого микрокосма, проявляющаяся в человеческих темпераментах, в работе органов тела, в соответствии между “душой” и “телом”, в этическом поведении»[6]. Можно даже привести слова самого Хиндемита: «Название частей связаны с часто встречающимся в древности делением музыки на три класса, и этим должно указать на ранние попытки постичь гармонию мира, и воспринять музыку как её звучащее подобие»[7].

Музыкальную драматургию симфонии «Гармония мира» можно назвать эклектичной. Здесь проявляются черты симфонизма, а также влияние симфонизма Бетховена, Брамса, Брукнера. Есть некоторые аналогии с драматургией, идущей от «Поэмы экстаза» Скрябина. От тяжёлой первой части к финальной пассакалии, которая является апофеозом, утверждением гармонии мира, через внутренне-личную вторую часть, которая, по Кеплеру, является гармонией души человеческой, — восприятие музыки не через слуховой орган, а через душу.

Стоит остановиться на аналогиях, которые были приведены чуть ранее.

Контрастность, которая идёт от симфонизма Бетховена, присутствует в «Гармонии мира»: борьба — интимное начало (природа — гармония) — апофеоз. Симфонизм Брамса: естественно, это финал-пассакалия, только если у Брамса в четвёртой симфонии это апофеоз-трагедия, то у Хиндемита это апофеоз величия мироздания. От Брукнера — принципы полифонии в сонатно-симфоническом цикле. Вообще такой брукнеровский принцип характерен для музыки XX века. Полифония — это двигатель философских идей.

В своей работе Коннов отмечает, что этот трёхчастный цикл можно рассматривать как триптих, объединённый общностью замысла. Своего рода это фрески, широкие полотна, в которых доминирует один драматургический план[8]. Стоит предположить, что в первой части симфонии заложена идея всего произведения, а точнее драматургия всей симфонии. Нечто аналогичное можно увидеть у Брамса в первой части Четвёртой симфонии.

В первой части «Гармонии мира» четко выражены четыре раздела[9]: Интродукция (Breit), экспозиция сонатной формы[10] (Gewichtig), разработка, которая является двойной фугой и реприза с кодой, где уже можно услышать намёки на победу гармонии мира.

Интродукция (вступление) — это тезис, который настойчиво повторяется тринадцать раз[11] (пример 1).

Пример 1 (труба записана в оригинале):

 

Начинает «шествие» данной темы труба, которая сразу заставляет слушателя поверить в «нищету — голод — нищету» по кеплеровскому учению. Ми-фа-ми — пер­вые буквы латинских слов miseria — fames — miseria: нищета — голод — нищета. Несмотря на то, что многие исследователи, в частности Левая и Леонтьева, а также О. Шмакова, интерпретируют эту тему как начало хаоса, в которой всё чётко структурировано, а следовательно, и точное начало выходит на первый план, тема-тезис при тринадцатикратном повторении практически не меняется, не претерпевает никаких изменений. При прослушивании есть соблазн определить этот раздел как фугато, но нет тонального канона, идущего от фуги. Постоянное начало — ми-фа-ми — с последующими нисходящими квартами чётко отделены друг от друга. Нет наложений темы друг на друга. Возникает ассоциация с часовым механизмом, где каждая секунда, минута, час имеют свой чёткий временной отрезок. Это постоянность, неизменность, внечеловечность. Ведь основным тезисом кеплеровской работы является постоянство, неизменность, точность. 

Обращают на себя внимание и нисходящие кварты. Здесь стоит упомянуть, что в XIX веке интервал терции был основным составляющим элементом в тематическом построении[12] и являлся главным элементом мажоро-минорной системы. А кварта практически всегда ассоциировалась с фанфарой. В XX веке доминирующее свойство терции ослабляется, на первый план выходят интервалы, звучание которых приводило к жёсткости. Появляются созвучия, состоящие из кварт. Один из первых, кто обратился к таким построениям, является Г. Малер в своей Седьмой симфонии (вступление, первая часть).

После тринадцати раз проведения одной и той же темы-тезиса, основная тема симфонии (Г.П.) воспринимается как выход из замкнутого пространства. Правда, это ненадолго, так как эта структура опять, как и тема вступления, настойчиво повторяется несколько раз. Коннов связывает эту тему с «образом нашествия» из симфонизма Шостаковича[13]. Левая и Леонтьева в монографии о Хиндемите говорят о связях с темами, берущими своё начало у композиторов-романтиков[14]. Возможно, что истоков романтизма всё же здесь нет, так как, если внимательно всмотреться в мелодическую линию этой темы, можно увидеть, что Хиндемит полностью охватывает двенадцатитоновый звукоряд без опоры на тональность.

Пример 2 (тема Г. П. только струнная группа):

Скорее всего, эта тема отвечает некоторым правилам полифонического письма, где скачок обязательно заполняется поступенным движением, либо готовится таким движением. Это характерно для творчества Хиндемита. В качестве примера можно привести начало второй сонаты для фортепиано, Ludus tonalis и многие другие произведения.

Побочная партия — сфера лирики, что отмечает и Коннов, и Левая и Леонтьева, причём лирика малеровская, всеобъемлющая, отчасти даже экспрессионистская.

Что касается разработки, то здесь мнения исследователей расходятся. Коннов пишет, что это собственно разработка сонатно-симфонического цикла, где есть «пляска смерти» (фугато)[15]. Левая и Леонтьева говорят об эпизоде вместо разработки, который также является и двойной фугой. Об этом же пишет и Н. Бать в статье о полифонии и форме в симфонических произведениях Хиндемита[16]. Здесь стоит согласиться с Левой и Леонтьевой, т. к. этот раздел формы полностью отвечает правилам написания двойной фуги. В этих темах прослеживаются интонации, идущие от вступления и главной партии. Использование двойной фуги не случайно. Борьба — это всегда противостояние нескольких сторон. Т. Левая в своей статье пишет: «Двуединство в музыке Хиндемита "хаоса и порядка", сомнения и твёрдой веры, "кайзера и Кеплера" отмечается многими исследователями»[17]. Эта борьба не прекратится и в репризе, где основные темы переосмыслятся и на первый план выйдет раздел, который был мало заметен в экспозиции — заключительный. Своего рода это кульминация, где ещё происходят искания, которые не постижимы, но уже есть некая попытка соединения двух начал.

 Коннов же наоборот считает, что у Хиндемита не получилось «примирить космическую гармонию и земную дисгармонию»[18]. Но самый последний аккорд первой части, который играет весь оркестр на фортиссимо (ми минорное трезвучие), является некой попыткой «услышать» гармонию, привести к общему и целому. Стоит отметить, что звук «ми» является как бы  звуком Земли.

Музыка инструментальная (Musica instrumentalis) — без участия человека, здесь нет борьбы человеческой — это борьба двух начал — Хаоса и Гармонии мира. Фактически можно сказать, что человек не влияет на это противостояние.

Во второй части появляется человек. Musica humana — как уже упоминалось ранее, это гармония человека, а точнее гармония души и тела, гармония музыки и души. Следовательно, здесь появляется лирическое начало. Но это не означает, что музыка полностью противоположна предыдущей части. В первой же теме второй части можно проследить жанровую природу — это марш, который был в главной партии Musica instrumentalis[19]. И это не одна связь между частями. Левая и Леонтьева прослеживают интонационное родство с темой главной и побочной партии[20]. Середина второй части — это лирико-психологический план человека. Возникает опять же двуединство — объективное и субъективное. Правда, здесь не стоит искать одноплановости тем, так как уже в репризе и коде эти начала будут переосмыслены. Объективное и субъективное не могут существовать отдельно друг от друга, это нечто гармоничное целое. Такое явление берёт свои истоки от брукнеровского симфонизма. И опять же, как и предыдущая часть, Musica humana заканчивается гармонией, только связанной с человеческим началом (трезвучие Ля мажора).

Musica mundane — это грандиозный финал, где все попытки поиска гармонии оборачиваются успехом. Эту часть можно разделить на три крупных раздела.

Первый раздел — вступление, фугато, второй (основной) — пассакалия, состоящая из 21 вариации и третий раздел — заключительный, апофеоз.

Вступление напоминает начальные такты первой части, но здесь нет той самой «внечеловечности», которая была ранее. Примечательно, что тема вступления финала проводится опять же тринадцать раз, и если в первой части отмечался интервал кварты, то здесь важную роль играет квинта — обращенный интервал. Возможно, это намёк, что человек может быть в гармонии со всем миром?

Тема основного раздела — пассакалии, является ничем иным, как преобразованным материалом темы вступительного фугато.

Пример 3:

Фактически изменения претерпела только ритмическая сторона, т. к. звуковысотная осталась прежней. Левая и Леонтьева отмечают, что эта тема «очеловечилась» за счёт жанровых истоков. Анализ пассакалии прекрасно представлен в монографии о Хиндемите Левой и Леонтьевой. Стоит лишь добавить, что это не пасскалия мастеров барокко, то есть аутентичная форма, а пассакалия, которая вбирает в себя черты и иных форм. Так, например, возникает трёхчастная форма с кодой-апофеозом: Ruhig bewegt — Rezitativ, frie — Massig schnell, gewichtig[21] — кода-апофеоз.

Схоже пишет и О. Шмакова в своей работе посвящённой финалам в симфонических жанрах Бартока, Оннегера и Хиндемита: «Другой вариант полифонической формы содержится в разработке финала "Гармония мира" Хиндемита. В данном случае это пассакалья, которая развивается как сводный образный комплекс, включающий, в том числе, реминисценции тем из первых двух частей. Пассакалья насыщенна монолитной энергией линеарно-полифонического движения и контрастной динамикой симфонического развития. Как и Брамс в финале IV симфонии, Хиндемит синтезирует принципы различных жанровых и драматургических типов. Так, тема пассакальи представляет собой реконструкцию не только одного из самых распространённых инструментальных жанров барокко, но и жанров вокально-хоровой традиции Возрождения, и концертных вариаций в творчестве романтиков[22].

Важно отметить, что все же центр тяжести всего произведения приходится на финал. Об этом прекрасно высказывается Коннов: «У Хиндемита в финале полифонический замысел доминирует не только в плане привлечения полифонических приёмов развития, но и в плане использования староклассического формообразования для обобщения контрастной разноплановости цикла под углом зрения полифонической (т.е. гармонической в философском смысле) концепции. Философский замысел финала основан на внутренне обусловленном подчинении всех образных сфер симфонии теме финала, символизирующей недоступную поверхностному наблюдателю, невидимую гармонию объективной действительности»[23].

Симфония «Гармония мира» — это ярчайшая симфоническая картина, с идейно-философской концепцией, которая выстраивается в ряд с «Прелюдами» Листа, Четвёртой симфонией Брамса, симфониями Малера, симфоническими произведениями Скрябина.

Сходства симфонии и оперы хорошо рассмотрены в монографии Левой и Леонтьевой. Действительно, музыкальный материал имеет общность, так как из исторических фактов известно, что Хиндемит написал симфонию из отрывков начатой оперы. Но это именно отрывки оперы, ведь саму оперу композитор будет писать еще пять лет[24]. Возможно ли предположить, что симфония — это некая творческая лаборатория, искания для оперы? Попытка проекции философских взглядов, через призму истории жизни определённой личности?

Если считать, что «Гармония мира» написана из отрывков оперных номеров, то на первый взгляд возникает ошибочное ощущение картинности, не связанных друг с другом номеров, отдельных фресок. Но при анализе данного произведения чётко прослеживается связь на разных уровнях — на макро- и микроуровне. Стоит отметить, что Хиндемит великолепно просчитал математически всё, что будет характерно для композиторов середины XX века.

Трёхчастный цикл симфонии вбирает в себя как староклассические свойства жанра, так и современные. Особую роль в формообразовании, а также в развитии музыкально-тематического материала играет полифония, идущая не только от мастеров школы барокко, но и от Брамса и Брукнера.

Тональность в произведении имеет свою семантику. Данную симфонию можно было бы назвать Симфония in E. Первая часть — борьба, однако в конце — устой ми минор. Вторая часть — интимное начало, появление человеческой души — ля мажор, тональность субдоминантового отношения. Финал — гармония мира, единство мира — ми мажор. Несмотря на то, что Хиндемит пользуется расширенной тональностью, например, в основной теме главной партии, где использованы все двенадцать тонов, устой ми ощущается постоянно. Первый звук симфонии и последний звуки симфонии — звуки ми. А. Кёнигсберг в своей статье, посвящённой симфонии «Гармония мира», пишет, что звук ми — это звук Земли.

Можно проследить интервальные связи в симфонии: нисходящая кварта во вступлении и восходящая квинта (обращение кварты) в финале, которая в свою очередь является неким ответом на нисходящую квинту второй части.

Если И. Кеплер попытался в своём труде рассчитать математически соотношения в движении планет с их музыкальными интервалами, определив их общие гармонические закономерности, то П. Хиндемит, осмыслив основной труд астронома XVII столетия, воплотил это в своей музыке, увековечив имя И. Кеплера в искусстве дважды.

 

 

В. М. Сидоров