Русское творчество Р. М. Рильке

НОВОЕ КРЫЛО

Вып. 5

 

 

ГПОУ ЯО «Ярославское музыкальное училище (колледж)

имени Л. В. Собинова»

ГПОУ ЯО «Ярославское художественное училище»

 

НОВОЕ КРЫЛО

Сборник статей и методических работ

Методических объединений

ГПОУ ЯО «Ярославское музыкальное училище (колледж)

им. Л. В. Собинова» и ГПОУ ЯО «Ярославское художественное училище»

 

Ярославль, 2021

УДК 372.893+372.882+372.881.111.1

ББК 74.266.31+74.268.3+74.268.1

Н74

 

 

Н74 Новое крыло: сборник статей и методических работ Методических объединений ГПОУ ЯО «Ярославское музыкальное училище (колледж) им. Л. В. Собинова» и ГПОУ ЯО «Ярославское художественное училище». Вып. 5. — Ярославль, ГПОУ ЯО «Ярославское музыкальное училище (колледж) имени Л. В. Собинова», Lulu Press Inc., 2021. — 35 с.

 

ISBN 978-1-716-16569-6

 

УДК 372.893+372.882+372.881.111.1

ББК 74.266.31+74.268.3+74.268.1

 

На обложке сборника — птица-говорун художников Р. А. Качанова и Н. В. Орловой.

 

 

ISBN 978-1-716-16569-6

                                                                         

                 

                                              © Дубаков Л. В., предисловие, редактура, оформление, 2021

Содержание

Предисловие……………………………………………………………………………..6

 

Б. С. Гречин

«Скрипка-лиса» И. Саруханова и трагедия русского либерализма…………………..7

Л. В. Дубаков

Райнер Рильке в Ярославле…………………………………………………………….13

В. А. Рогачёв

П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира»…………………………………………..23

В. М. Сидоров

Опыт дистанционного обучения в рамках предмета «Иностранный язык»………..30

Е. А. Снежкова

Значение музыки в условиях пандемии……………………………………………….31

Е. А. Снежкова

Музыкальное образование в условиях пандемии: проблемы и перспективы……...32

Е. А. Снежкова

Регионально-цивилизационный принцип в контексте художественного образования личности………………………………………………………………………………....33

 

Предисловие

 

Это пятый выпуск сборника «Новое крыло». И он, как и предыдущий, тоже создавался в трудные времена. Необходимость продолжать работать очно-дистанционно в связи с карантинными ограничениями, кажется, окончально обессилила многих преподавателей. И некоторые из тех, кто собирался дать в сборник статью или методику, не сумели найти для этого времени и сил. И всё же «Новое крыло» снова вышло. Спасибо всем его участникам. Основной целью этого сборника по-прежнему является обмен актуальными научными и методическими наработками между преподавателями творческих колледжей города Ярославля. Напоминаем, что изначально сборник назывался «Новое крыло», поскольку все педагоги Методического объединения общеобразовательных дисциплин ЯМУ им. Л. В. Собинова работают в новом крыле того старинного здания, в котором расположен наш колледж. Однако с учётом изменения формата и расширения сборника коллегам редактора пришла в голову неожиданная и парадоксальная ассоциация с птицей-говоруном из романов К. Булычёва, которой по сюжету одной из книг сделали новое крыло. Как известно, птица-говорун «отличается умом и сообразительностью». И мы, как и раньше, надеемся, что под крылом такой птицы этот научно-методический сборник будет чувствовать себя хорошо, несмотря ни на что.

 

Л. В. Дубаков

 

                                                                        

 

Б. С. Гречин

 

«Скрипка-лиса» И. Саруханова и трагедия русского либерализма

(первая лекция из романа «Русское зазеркалье»)

 

Этот курс называется «Русская бардовская и рок-музыка второй половины XX века». Я собираюсь прочитать вам девять лекций, после каждой из которых будет семинарское обсуждение материала. Свой выбор песен, о которых будут читаться лекции, я объясню позже, до поры до времени позвольте вас просто уверить в том, что каждая из этих песен определённо заслуживает вашего внимания.

Я до сих пор не знаю, как должно происходить ваше оценивание. Думаю, в конце вы напишете тест. Впрочем, это — спецкурс, поэтому крайне вероятно, что в конце вы просто сдадите устный зачёт, или даже у нас не будет никакого контроля по этому материалу. Ваша активность на семинарах будет учитываться при выставлении итоговой оценки. Всё это ещё нужно уточнить. Обещаю уточнить это как можно скорее и дать вам более точную информацию в следующий раз.

Наша начальная лекция посвящена Игорю Саруханову, российскому рок-музыканту, певцу и композитору с армянскими корнями, родившемуся в 1956 году. Однако вначале давайте обсудим базовые термины: определим эти термины, верней, развенчаем их: подвергнем сомнению их валидность в контексте нашего курса.

Общим местом в наше время стал тот факт, что всё что угодно — даже непечатные слова — заслуживают исследования. (Я постараюсь изо всех сил избегать песен с непристойностями; прошу прощения у тех из вас, кто, может быть, их предвкушали.) Говоря проще, если даже копрофагии можно дать научное определение или посвятить ей серию лекций, то же самое, безусловно, можно сделать и с поп-культурой. Любой преподаватель гуманитарных дисциплин вынужден попросту принять то, что современное академическое знание всё более и более отстраняется от всяческой нравственной ответственности за то, что оно делает своим предметом. Догадки по поводу того, почему так происходит, уведут нас далеко в сторону, поэтому оставим такие рассуждения вовсе.

При всём сказанном остаётся, однако, неясным, насколько мы можем полагаться на все эти определения — «народная музыка», «рок-музыка», «поп-музыка», «бардовская песня», «военная музыка», даже «симфоническая музыка» — при разговоре о российской музыке второй половины XX века. С одной стороны, большую часть тех песен, о которых мы будем говорить, действительно можно отнести к одной из этих категорий. Например, более или менее очевидно, что, называя Виктора Цоя рок-звездой девяностых, мы не применим это определение, скажем, к Валерию Ободзинскому. (Замечание в скобках: Виктор Цой был больше чем рок-звездой: за годы, прошедшие после его смерти, его образ приобрёл некий культовый статус.) Но при этом существует некая черта, граница, до пересечения которой все эти определения, применённые к российской музыке указанного периода, продолжают работать. За этой чертой они решаются всякого смысла, попросту «падают в воду» бесплодных терминологических спекуляций и идут ко дну.

Позвольте привести вам три примера. Вот Николай Расторгуев, исполняющий романс, — уверена, что вы знаком с термином. Оксфордский музыкальный словарь сообщает, что романс «в основном… предполагает особенно личное или романтическое отношение [к предмету]». И действительно, романс, о котором идёт речь, деликатно говорит о любви и имеет приятную мелодию, а его текст — сам по себе превосходный образчик русской поэзии раннего XX века. Текст романса был написан Николаем Гумилёвым, влиятельным русским поэтом, литературным критиком и путешественником, арестованным и казнённым тайной советской полицией в 1921 году. Но Николай Расторгуев — вовсе не типичный исполнитель романсов. Он, строго говоря, — фронтмэн группы «Любэ», известной русской рок—группы. Чтобы ещё больше всё усложнить, я даже скажу, что «Любэ» — это патриотическая рок-группа, а также любимый музыкальный коллектив Владимира Путина. Учитывая всё сказанное, имеем ли мы здесь дело с романсом или рок-композицией?

А вот «В лесу прифронтовом», очень показательная советская военная песня периода Второй мировой войны, «официальный пропагандистский мусор», как, возможно, кто-то захочет определить её. (Спойлер: это не так.) Согласитесь ли вы с тем, что она совсем не похожа на военный марш? Про эту песню говорят, что она была очень популярна среди простых солдат, которые, между прочим, сочинили народный вариант её слов, таким образом создав народную песню в лучшем смысле этого определения. Итак, к какой из двух категорий, а именно «военная песня» и «народная песня», мы должны отнести «В лесу прифронтовом»?

И, наконец, вот Государственный оркестр республики Беларусь, исполняющий симфоническую версию «Группы крови» Виктора Цоя. Должны ли мы и в этом случае продолжать рассматривать «Группу крови» как образчик рок-музыки, даже при таком её исполнении?

Я хочу, чтобы вы ясно понимали, что все перечисленные песни не являются какими-то редкими исключениями. Для российской музыки указанного периода смешение жанров или нарушение жанровых границ всякий раз, когда исполнитель считает это необходимым, является правилом, а не исключением.

Мы можем порассуждать о причинах, лежащей в основе этой методологической анархии. Боюсь, однако, что мы будем рассуждать о них бесконечно, пока не поймём одну простую вещь, а именно насколько русское видение того, чем вообще является музыка, отличается от западноцентричного видения музыки.

За годы, десятилетия, даже столетия большинство из вас свыклось с образом эстрадного исполнителя, штампующего «миленькие» песенки с достаточно низкой культурной ценностью, чтобы польстить или принести удовольствие тинэйджерам, домохозяйкам или, к примеру, людям физического труда — всё это для того, чтобы завоевать их восхищение и, что очевидно, получить их денежки. В вашем уме также есть образ рок-звезды, сознательно провоцирующей и шокирующей публику всеми возможными способами, может быть, чтобы усовершенствовать своих соотечественников, чтобы бросить вызов важным социальным или политическим проблемам, наконец, чтобы реформировать общество, в котором живёт эта знаменитость. (Простите мне эти упрощения: я так же, как и вы, знаю, что музыкальный ландшафт Запада гораздо разнообразней.) Однако в советской России эти культурные клише никогда не работали, и до сих пор неясно, работают ли они в Российской Федерации.

Вы не чувствуете, что вам нужно завоёвывать сердца тинэйджеров, когда ваш доход никоим образом не зависит от продаж вашего нового альбома; строго говоря, вы и не можете извлечь выгоду из вашего альбома, ведь ваше творчество принадлежит коммунистической партии, которая только и позволяет вам творить. Или, применительно к современным реалиям, вы не можете значительно обогатиться посредством выпуска нового альбома, так как ваши новые, с иголочки, композиции всплывут где-то в Рунете скоро после его, альбома, официального релиза, слитые туда «пиратами», так зачем вообще беспокоиться? Интеллектуальная собственность — это не тот концепт, который нашёл широкое понимание у русских или даже у русских государственных учреждений, ведь в русском мировоззрении есть нечто, что делает для нас его понимание почти невозможным, — может быть, наше глубокое презрение к индивидуализму и мелкобуржуазному накопительству. Вам не требуется — возможно, вы и не осмеливаетесь — подвергать сомнению моральные устои общества, ведь эти моральные устои неприкосновенны, в России сегодняшнего дня, вероятно, не меньше, чем в советский период. Но при этом вы можете сосредоточиться на создании песен, претендующих на описание «высших ценностей» или на донесении до вашей аудитории неких важных идей об основах человеческого бытия. (Я ясно и с огорчением осознаю тот факт, что «высшие ценности» — достаточно невнятный термин, как, собственно, и «основы человеческого бытия».) Другими словами, российская бардовская песня и рок-музыка указанного периода выглядят очень бледно, если рассматривать их через призму политики, но становятся исключительно интересной, когда вы начинаете толковать их в смысловом поле философии — или, может быть, религии.

Это было моё объяснение того, почему не следует чрезмерно полагаться на традиционные жанровые определения при описании российской музыки названного периода. Вы можете принять его или отвергнуть, также вы можете найти лучшее объяснение — я буду благодарен вам, если вы найдёте его ко второй, семинарской части занятия.

Закончив со вступительными разъяснениями, позвольте мне теперь обратиться к «Скрипке-лисе» Игоря Саруханова. Эта песня, написанная в 1997 году, была хитом поздних девяностых, и до сих пор она пробуждает приятные ностальгические воспоминания у многих россиян.

Название песни — это каламбур или типичный мондегрин. Термин «мондегрин» был введён в оборот Сильвией Райт, американской писательницей, в 1954 году.

 

Они убили эрла О’Морея

И положили его на траву [Энд лэд хим он зе грин].

 

Вы тоже слышите вторую строчку как «И леди Мондегрин», как в детстве слышала американская писательница?

Русское [скрипкалиса] может быть услышано как «скрип колеса», вероятно, колеса старой телеги, что является наиболее очевидным прочтением, учитывая следующую строчку, которая говорит о грязных дорогах с лужами. Или же название песни можно услышать как скрипку, которая напоминает или, возможно, подражает лисе. На первый взгляд, второе прочтение не имеет никакого смысла, но при этом официальное название песни — именно «Скрипка-лиса», скрипка, напоминающая лису — или это лиса подражает скрипке, кто знает… Необходим советский бэкграунд для того, чтобы это понять — понять, почему название песни искажено таким абсурдным способом. Кто-то скажет: по эстетическим соображениям, ведь «скрипка-лиса» звучит лучше, чем «скрип колеса», как, собственно, и скрипка звучит лучше, чем скрипящее колесо. Правда в том, что российские исполнители не очень озабочены чисто эстетическими соображениями, если на кону — более важные вещи.

Моя собственная интерпретация такова: слушателям даётся намёк, сигнал о том, что здесь сокрыто некое важное сообщение, нарочно зашифрованное посредством метафоры. Кто бы стал его шифровать, не будь оно важным? Разнообразные фигуры речи и «эзопов язык» были стандартными инструментами тех советских диссидентов, кто добирался, к примеру, до должности режиссёра фильма, но не мог напрямую выразить своё отношение к «гадкой окружающей действительности этой страны» из-за советской цензуры. Между художником и его аудиторией устанавливалась мгновенная связь всякий раз, когда всплывало некое иносказание. «Слушайте! — как бы говорили эти иносказания. — Вот некто, кто открывает вам истину! Не пропустите!»

После 1991 года ситуация изменилась коренным образом. В «Новой России» вам уже не требовался язык метафор. Вы могли критиковать социальную реальность сколько влезет — всем было всё равно, никто не слушал. Понимаете, вы не обращаете внимания на общественных обличителей, если вам требуется решать более актуальные задачи — задачу собственного выживания, например. Да, имелась «свобода слова», но, разрешите мне сказать, очень голодная «свобода слова». Зачем Игорю Саруханову потребовалось использовать иносказания в 1997 году, когда было совершенно безопасно говорить правду простыми словами, а именно говорить о том, что колёса телеги, называемой «российским государством», старые и невыносимо скрипят? Всякий, у кого были глаза, мог видеть это сам. Хороший вопрос! Пометьте его в качестве вопроса к семинарской части. Позвольте, однако, дать вам намёк. Те из вас, кто знаком с «Бесами» Достоевского, могут припомнить образ Степана Верховенского, политического радикала в своей юности, конформиста в своей зрелости. Если вы помните, власти губернии, в которой жил Степан Верховенский, давно оставили его в покое и давно забыли — а между тем он гордо намекал на то, что до сих пор состоит под негласным полицейским надзором. Думаю, что Игорь Саруханов был бы не очень рад тому, что я сравниваю его со Степаном Верховенским. Отчего? Этот вопрос мы тоже обсудим.

Предмет песни — вероятно, труппа бродячих цирковых артистов, которые дают представления то здесь, то там, путешествуя от местечка к местечку по грязным дорогам с лужами, сопровождаемые скрипом колеса — или звуками лисоподобной скрипки, или воем напоминающей скрипку лисы. Может быть, лиса тоже выступает на цирковой сцене, выполняя несложные трюки. Первая строфа упоминает и другого «раненого зверя» (или того же самого), который «неприкаян» и «робко по полям от взглядов хоронится». Этот «раненный зверь» — наша любовь, говорит автор. Видимо, в цирковой труппе есть двое людей, любящих друг друга, которые чувствуют себя очень незащищёнными. Почему? Не потому ли, что они — однополая пара, и даже цирковые артисты, с их крайне свободными нравами, не одобряют их любовь? Оставляю этот вопрос вам.

Вопрос, конечно, провокационный: ваш покорный лектор не считает, что всё так просто. Возможно, Игорь Саруханов всякий раз, когда говорит «ты» или «тебе», имеет в виду своего слушателя, «нашу любовь» таким образом можно прочитать как любовь к своей стране, как патриотизм — именно это чувство «неприкаянно» и «робко по полям от взглядов хоронится». Вам нужно было физически присутствовать в России девяностых, чтобы почувствовать, почему патриотизм в России можно было — может быть, можно и сейчас — описывать именно этими словами.

Взглянем теперь на вторую строфу. «Сотни тысяч лет мы, я и ты, обречены…» Обречены mykat’, и перед этим глаголом я в бессилии опускаю руки, хоть и сама являюсь русской. Думаю, ближайшим по смыслу переводом было бы «страдать от» и «ладить», «терпеливо переносить», «страдать от чего-то в то время, как вы пытаетесь с этим поладить». Очень русское видение — пожалуй, даже очень православное видение — страдания, которое является «благом самим по себе» (нет), так как якобы «очищает душу от зла». Я всем сердцем протестую против такого видения, что не означает, будто мой протест каким-либо образом показателен для России — в конце концов, я могу быть плохой русской. Таковы, однако, все песни, которые мы собираемся обсуждать в этом курсе. Коснитесь любой — и попадаете под камнепад множества связанных с ней культурных феноменов, включая Достоевского, тысячелетие русского христианства и Бог знает что ещё.

Мы, говорит текст, обречены поддерживать это полуприятельское-полувраждебное отношение с «чем-то в нашей судьбе», что не склевали «злые вороны». Чёрные вороны играют важную роль в русской дохристианской мифологии. Обычно они символизируют смерть. Может быть, песня намекает на то, что те, кто останутся в живых, позавидуют мёртвым. Очень мрачное видение русской жизни как чистилища, которое большинство музыкантом всё же не разделяет. Я его тоже не разделяю, и, тем не менее, я думаю, что будет не совсем честным исключить меньшинство из нашего курса вовсе. Однако именно вторая часть строфы делает её особенно примечательной.

 

Сотни тысяч лет нам ждать возничего,

и с окриком «Слазь!»,

С сердцем богача, с сумою нищего,

плюхнуться в грязь.

 

Возничего, безусловно, нужно понимать как вождя, национального лидера, царя. Если вы спросите меня, где провести черту между вождём и царём, я не буду знать, что вам ответить. Для меня все эти слова — синонимы, де-факто, если не де-юре. Россия всегда была и до сих пор остаётся авторитарным государством. (Это ведь именно то, что вы хотели услышать, разве нет?) Закрывать глаза на этот факт нашей общественной жизни — нелепо, и тем не менее, думаю, что у вашего покорного лектора и Игоря Саруханова диаметрально противоположные взгляды на то, является ли наличие монарха благословением или проклятием для нации. Любой поклонник британской королевской семьи будет, вероятно, на моей стороне… Однако предмет нашего разговора — не моя невыразительная личность. Для Игоря Саруханова Возничий — это неизбежно тиран и диктатор, некто, кто кричит «Слазь!» — и тогда вы падаете в грязь, хоть и имеете богатства в сердце. Может быть, вы вспомните Бориса Березовского и печальный финал его жизни: ему тоже пришлось послушаться этого окрика и, выражаясь образно, «слезть». В России вы не можете спорить с Возничим, каким бы богатым вы ни были.

Моё субъективное мнение — в том, что сарухановские герои с их «сердцами богача» едва ли способны завоевать симпатии обычного русского человека. Наши сердца завоёвывают «униженные и оскорблённые», если воспользоваться выражением Достоевского. Нам не жаль богачей, брошенных в грязь, по—настоящему. Если бы музыкант вложил в грудь своих героев «сердца святых» — тогда бы мы их полюбили. Но проблема в том, что святых сложно смутить окриком «Слазь!». Они и так всё время у земли. Всё это напоминает мне короткую беседу русского царя и Василия Блаженного в «Борисе Годунове», известной опере Модеста Мусоргского. Почему нищий отклоняет смиренную просьбу монарха молиться за спасение его, царя, души? Ещё один вопрос, который мы попробуем обсудить.

Во всей второй строфе слышится голос российской либеральной интеллигенции, причитающей по поводу того, что они, «единственные цивилизованные люди в этой дикой стране» (с моей стороны это сарказм, если кто не понял), вынуждены слушаться окрика «Слазь!», от кого бы тот ни исходил: от Николая Первого, Иосифа Сталина или Владимира Путина. Прозападная либеральная интеллигенция в России будет жаловаться на жизнь до второго пришествия Христа. Если сам Христос предложит этим людям следовать за Ним, соединиться с Ним в Небесном царстве, но при том отбросить все их мелочные мысли и дурные умственные привычки в качестве единственного условия — они и тогда скажут, что суровый Возничий кричит на них: «Слазь!» Вы, возможно, скажете, что всё это звучит очень по-церковному. Ну, ничего с этим не поделать.

Есть, однако, две вещи, которые примиряют меня с этой песней. Одна из них — ностальгические воспоминания моего отрочества. Все эти песни, как и некоторое их понимание, были мне «переданы» одним из моих учителей, человеком, которого я исключительно уважаю, поэтому они не могут быть очень уж дурными, как бы сентиментально это ни звучало. Вторая причина — это третья строфа «Скрипки-лисы», которая просит нас

 

[в]ымешать до дна, и пусть преследуют

Горе и мрак.

Только жизнь одна, и помнить следует:

Рядом — овраг.

 

Это — очень по-русски. Заурядный представитель прозападной либеральной интеллигенции в России не устремился бы добраться до самой сути вещей, до дна; он не захотел бы бесстрашно посмотреть в лицо горю и мраку, объявившим охоту. Также он не беспокоился бы о том, закончит ли жизнь в овраге дурных мыслей и дел или нет. «Нужно быть мужчиной, чтобы переносить невежество и улыбки», сказал Гордон Самнер, музыкант, больше известный как Стинг. Нужно быть русским, чтобы принимать то, от чего вы не способны убежать; нужно быть русским, чтобы знать глубину своей порочности, но не упасть в этот овраг. Для того, чтобы упасть в этот овраг, добраться до самого его дна, но при этом нравственно воскреснуть, тоже нужно быть русским.

Пожалуйста, задавайте вопросы.

 

Л. В. Дубаков

Райнер Рильке в Ярославле

(конспект лекции)

Эпиграф

 

Р. М. Рильке: «Все страны граничат друг с другом, и только Россия граничит с Богом».

Причины разговора

 

1. Великий поэт, признаваемый таковым многими, и в том числе нашими крупными поэтами ⸻ Б. Л. Пастернаком и М. И. Цветаевой.

 

Б. Л. Пастернак в первом письме Р. М. Рильке от 12 апреля 1926 года:

 

«Великий обожаемый поэт!

Я не знаю, где окончилось бы это письмо и чем бы оно отличалось от жизни, позволь я заговорить в полный голос чувствам любви, удивления и признательности, которые испытываю вот уже двадцать лет.

Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы Вами. Я говорю с Вами, как говорят о давно прошедшем, которое впоследствии считают истоком происходящего, словно оно взяло оттуда свое начало. Я вне себя от радости, что стал Вам известен как поэт, — мне так же трудно представить себе это, как если бы речь шла о Пушкине или Эсхиле».

 

М. И. Цветаева в первом письме Р. М. Рильке от 9 мая 1926 года:

 

«Райнер Мария Рильке!

Смею ли я так назвать Вас? Ведь Вы — воплощенная поэзия, должны знать, что уже само Ваше имя — стихотворение. Райнер Мария — это звучит по-церковному — по-детски — по-рыцарски. Ваше имя не рифмуется с современностью, — оно — из прошлого или будущего — издалека. Ваше имя хотело, чтоб Вы его выбрали. (Мы сами выбираем наши имена, случившееся — всегда лишь следствие.)

Ваше крещение было прологом к Вам всему, и священник, крестивший Вас, поистину не ведал, что творил.

Вы не самый мой любимый поэт («самый любимый» — степень), Вы — явление природы, которое не может быть моим и которое не любишь, а ощущаешь всем существом, или (еще не все!) Вы — воплощенная пятая стихия: сама поэзия, или (еще не все) Вы — то, из чего рождается поэзия и что больше ее самой — Вас».

2. «Русский» поэт, совершивший в 1899 и 1900 годах два путешествия по России и говоривший о России как о своей Родине.

 

Р. М. Рильке: «Решающим в моей жизни была Россия… Россия стала в определенном смысле основой моей жизни и мировосприятия. Она сделала меня тем, что я есть; внутренне я происхожу оттуда, родина моих чувств, мой внутренний исток — там…»

 

Б. Л. Пастернак: «Рильке совершенно русский. Как Гоголь. Как Толстой!»

 

Биография

 

1. Полное имя: René Karl Wilhelm Johann Josef Maria Rilke — Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке; с подачи своей подруги Лу Андреас-Саломе сменил имя на более «мужественное» — Райнер. → Он родился в простой семье, его отец был рядовым служащим, но его самоощущение и его судьба ⸻ это судьба человека благородного происхождения.

2. Родился в Праге, которая в то время была столицей Богемии, одной из земель Австро-Венгерской империи, по этой причине Рильке обычно относят к австрийской литературе. → Однако это отнесение спорно: в Рильке всегда жил дух скитания, не только географического, но и духовного, и вернее, будет сказать, что он гражданин Европы: немецкая языковая культура, влияние пражской литературы (литературная «родня» ⸻ Ф. Кафка, Г. Майринк, М. Брод), любовь к России, любовь к Парижу.

3. Отец сначала устроил его в Кадетское военное училище, затем в Высшее реальное военное училище, после в Торговую академию, отовсюду он сбежал, всё это было для него неуместно и мучительно: он начал сочинять. Первые литературные опыты Рильке напоминают графоманское письмо: он писал много и слабо, но это его ничуть не смущало. → Рильке изначально ощущал свою литературную одарённость.

4. В 1899 и 1902 году он со своей подругой Лу Андреас—Саломе совершает две поездки по России, которые стали во многом определяющими для него. → Пространственное и духовное странничество и искательство.

5. В 1900-х годах XX века Рильке в Париже сближается с Огюстом Роденом, увлекается импрессионистским искусством, творчеством Поля Сезанна, становится признанным писателем, выпускающим в свет большое число поэтических и прозаических шедевров. → Жизнь литератора, чья биография — это те книги, которые он создаёт.

6. В 1909 году Рильке знакомится с княгиней Марией Турн-и-Таксис Гогенлоэ, чьим покровительством и поддержкой он будет пользоваться до конца жизни. → Рильке не приживальщик, он великий собеседник, платящий сторицей за оказанную ему материальную помощь: в замке Дуино рождаются его «Дуинские элегии», в замке Мюзо ⸻ «Сонеты к Орфею».

7. В 1926 году у него завязывается переписка с Б. Л. Пастернаком и М. И. Цветаевой, при этом живого разговора ни с тем, ни с другой судьба ему не подарила. → Не только русская культура повлияла на Райнера Рильке, но и он оказал на неё серьёзное влияние.

8. Скончался от лейкемии; надгробную надпись он придумал для себя сам: «Роза, о чистая двойственность чувств, каприз: / быть ничьим сном под тяжестью стольких век». → Тонкая и глубокая поэтическая метафизика Рильке: вещи на самом деле не существуют, так как зависят от того, кто их воспринимает.

Путешествия в Россию

 

Истоки

 

Р. Рильке в ранней юности читал русскую литературу ⸻ Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, других, но серьёзное увлечение русской культурой зародилось у него под влиянием его близкой подруги Лу Андреас-Саломе. Лу Саломе ⸻ сама по себе крупная фигура в истории культуры Европы, она писатель, философ, возлюбленная Ф. Ницше, подруга З. Фрейда. Лу Саломе родилась в Санкт-Петербурге и до 18 лет жила в России, её отец был русскими генералом, и, живя в Европе, она часто ездила в Россию к своей родне ⸻ матери и братьям ⸻ и знала о России не понаслышке.

В Европе в конце XIX века время неоромантизма, и молодые люди пребывают в религиозном поиске. От устоявшейся религиозности они тянутся к первозданности и естественности, к иррациональному. И многие видят его в России, в «русской душе». Запад устал, Россия молода, на неё надежда. Ф. Ницше: Россия является «единственной крепкой и прочной державой, которая умеет ждать и от которой можно многого ждать. Россия — антипод убогой европейской раздробленности и нервозности...».

Лу Саломе становится автором журнала «Северный вестник», пишет статьи о Н. С. Лескове «Русская икона и её поэт», о Л. Н. Толстом «Лев Толстой, наш современник». Лу Саломе: «...Его образ был для нас в известном смысле воротами в Россию: ведь если Достоевский уже раньше открыл Райнеру глубины человеческой души в русских людях, все же именно Толстой оказался для нас воплощением русского человека как такового — благодаря той проникновенной поэтической мощи, которая свойственна всем его произведениям».

Р. Рильке размышляет о Боге, который находится повсюду, во всех вещах, и только художник может Его открыть. Это может сделать и целый народ, народ-творец, народ—коллективный художник, сохраняющий живую связь с Богом. И этим народом является, по мнению Рильке, народ русский.

→ Всё это было той платформой, теми представлениями и ожиданиями — не только их собственными, но и общеевропейскими, ⸻ с которыми они с Лу Саломе отправились в Россию; можно сказать, что в лице Рильке и Лу Саломе Европа встречалась с Россией не как учитель, но как ученик.

 

Первая поездка

 

Р. Рильке и Лу Саломе прибывают в Москву 27 апреля 1899 года. Это середина Страстной недели, Великий четверг. Москва готовится в Воскресению Христову, повсюду шли службы. Они поселились в гостинице напротив Кремля и часовни Иверской Богоматери.

 

Р. М. Рильке: «После короткой передышки в гостинице я сразу же, несмотря на усталость, отправился в город. И вот на что я наткнулся: в сумерках возвышались очертания храма, в тумане по сторонам его стояли паломники, ожидающие, когда откроются двери. Это необычайное зрелище потрясло меня до глубины души. Впервые в жизни мной овладело невыразимое чувство, что-то вроде чувства родины...».

 

Позже будет Пасха, мимо которой в Москве он и Лу Саломе также не смогли пройти.

 

Р. М. Рильке: «Один-единственный раз была у меня настоящая Пасха. Это было тогда, той долгой, необычайной, особенной, волнующей ночью, когда всюду толпился народ, а Иван Великий бил, удар за ударом, настигая меня в темноте. Это была моя Пасха, и я думаю, мне хватит ее на целую жизнь. В ту московскую ночь мне была торжественно подана великая весть, проникшая в мою кровь и в сердце. И теперь я знаю: Христос Воскрес!»

 

Во время первой поездки они посещают Л. Н. Толстого, знакомятся с Л. О. Пастернаком и И. Е. Репиным. Эти встречи прочитываются ими в ключе знакомства с русскими людьми. И порой они спрямляют образы этих людей. Так, Л. Н. Толстой на их восторги по поводу красоты христианского праздника наверняка говорил про «обрядоверие».

Были они и в Санкт-Петербурге. Это не Москва, город не самобытный, европейский, и центром притяжения для них стали музеи, где можно было познакомиться с русскими искусством. Они были в Эрмитаже, Музее Александра III (ныне — Русский Музей), Строгановском и Семеновском частных собраниях, Академии художеств. Особый интерес ⸻ к В. М. Васнецову.

 

→ Россию он воспринял как сказочную страну, которая является пространством патриархальных устоев и вещих снов о будущем, исполнена великого будущего; при этом социальное неравенство, бедность и убогость России Рильке не замечает, точнее видит в этом богоизбранность России, то, через что она приуготовляется к общению с Господом, к своему будущему.

 

Р. М. Рильке: «Уже пять недель, как я нахожусь в России, словно на родине моих самых неуловимых желаний и неясных мыслей. И уже в Москве я сразу заметил: вот она, страна незавершенного Бога, где из каждого людского жеста струится, как бесконечная благодать, теплота Его созревания».

Р. М. Рильке: «…я увидел нищих и молящихся перед Иверской Богоматерью, которые с одинаковой силой созидают, коленопреклоненные, своего Бога и наделяют его снова и снова своим страданием и своей радостью (этими мелкими неопределенными чувствами), подымают его утром вместе с веками глаз и легко опускают вечером, когда усталость разрывает их молитвы, словно ленты, соединяющие венки из роз».

 

Между поездками

 

После первой поездки Р. Рильке ещё более интенсивно изучает русскую культуру. Он читает в оригинале русских классиков, современных русских поэтов (К. Фофанова, С. Дрожжина). Пишет стихотворение «Знаменская», посвящённое иконе Божией Матери «Знамение», стихотворный цикл «Цари» ⸻ о былинных героях и русских царях. Главное ⸻ начинает создавать будущий стихотворный сборник «Часослов», а также сборник рассказов «Истории о Господе Боге».

При этом живя в Германии, он обустраивает свою квартиру на русский манер, украшает ларцами, крестами, иконами, по-русски же питается, предпочитая «русскую кашу в горшочке или же борщ».

 

→ Погружение в русскую культуру и русскую повседневность, создание того пространства и того настроения, которое пробуждает его «русское» творчество.

 

Вторая поездка: Москва ⸻ Ясная Поляна ⸻ Киев ⸻ Полтава ⸻ Харьков ⸻ Воронеж ⸻ Саратов ⸻ Симбирск ⸻ Казань ⸻ Нижний Новгород ⸻ Ярославль.

 

Второе путешествие Рильке и Лу Андреас-Саломе по России длилось два с половиной месяца и закончилось в Петербурге. Они посещают Л. Н. Толстого в Ясной Поляне, и их беседа, по словам Р. Рильке, трудна, но счастлива: в ней проявляются их противоречия и их глубинные связи. От по-европейски выглядящего Киева они переходят к путешествию по Волге, и волжские просторы вновь возвращают им чувство родного, русского.

 

Р. М. Рильке: «На Волге, на этом спокойно катящемся море быть дни и ночи, много дней и ночей. Широкий-широкий поток, высокий-высокий лес на одном берегу, и низкая луговая равнина на другом, и большие города там не выше хижин или шалашей. Заново переосмысливаются все измерения. Постигаешь, что земля необъятна, вода — нечто необъятное и необъятно прежде всего небо. Что я видел раньше, было только изображением земли и реки и мира. Но здесь это все само по себе. Я словно воочию видел сотворение мира; смысл всего — в немногих словах, мера вещей — в руках Создателя».

 

Под Тверью они навещают С. Д. Дрожжина и проводят у него 5 дней. Творчество Дрожжина, крестьянского поэта, стало для него введением в практику русской поэзии. Рильке как бы учился одновременно и на очень русском явлении и при этом на явление простом, сложная же русская, но во многом европейская в своих истоках поэзия «серебряного века» ему была неинтересна.

 

Рильке в Ярославле

Во время второго путешествия Рильке с Лу оказались в селе Кресто-Богородское. Р. Рильке писал матери 6 июля 1900 г.: «Я провел три дня в маленькой избе, живя как крестьянин среди крестьян. Я спал без постели и делил с хозяевами скудную пищу, для которой они лишь изредка находили время в часы своей тяжелой работы. Погода стояла хорошая, что придавало примитивному образу жизни особую прелесть, а материальная скудос