Телевидение как искусство экранных (аудиовизуальных) образов.

СОДЕРЖАНИЕ

 

1. ТЕЛЕВИДЕНИЕ КАК ИСКУССТВО ЭКРАННЫХ (АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ) ОБРАЗОВ. 3

2. СПЕКТР ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ ЭКРАНА. ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАННОЙ ЖУРНАЛИСТИКИ. 3

3. КУЛЬТУРА ЭКРАННОЙ РЕЧИ. ОБЩИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЭКРАННЫХ ИСКУССТВ. 7

4. ЗРЕЛИЩНАЯ ПРИРОДА ТЕЛЕВИДЕНИЯ. ВЗАИМОСВЯЗЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА. 9

5. ЯЗЫК ТЕЛЕВИДЕНИЯ И КИНОЯЗЫК: СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ. 10

6. ЖАНРОВАЯ ПАЛИТРА ТЕЛЕЭКРАНА: ЖАНРОВО-СТИЛИСТИЧЕСКОЕ МНОГООБРАЗИЕ. 12

8. ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ФОРМИРОВАНИИ ЭКРАННОГО ЯЗЫКА, ЗАКОНОМЕРНОСТИ ЕГО РАЗВИТИЯ. 13

9. ПЛАСТИКА ЭКРАНА. ЖИВОПИСНЫЕ И ГРАФИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ КАДРА, ЕГО ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ. 14

10. СПЕЦИФИКА ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ. СВЯЗЬ ИСКУССТВА ЭКРАНА С ПЛАСТИЧЕСКИМИ ИСКУССТВАМИ (ЖИВОПИСЬЮ, ГРАФИКОЙ, СКУЛЬПТУРОЙ, АРХИТЕКТУРОЙ), С МУЗЫКОЙ, С ЛИТЕРАТУРОЙ. 15

11. ПРОБЛЕМА ЖИВОПИСНОСТИ КАДРА И ЕГО ГРАФИЧЕСКИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ. 20

12. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ - ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ФАКТОР В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ЭКРАННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ. 21

13. ДВОЙНАЯ (МНОГОСЛОЙНАЯ) ЭКСПОЗИЦИЯ (МИКШЕР). 21

14. СЛОВО – ЧАСТЬ СТРУКТУРЫ ЭКРАННОГО ОБРАЗА. 22

15. МУЗЫКА И ШУМЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ ЭКРАНА. 23

16. МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ (КРУПНОСТЬ ПЛАНА). 25

17. ДЕТАЛЬ КАК СРЕДСТВО ЭКРАННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ. 27

18. ПЕРСПЕКТИВА ЛИНЕЙНАЯ И ВОЗДУШНАЯ (ТОНАЛЬНАЯ). 28

19. ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. 30

20. МАСШТАБНЫЕ СООТНОШЕНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ. 31

21. РАКУРС - УГОЛ ЗРЕНИЯ НА ОБЪЕКТ СЪЁМКИ. 33

22. СВЕТ КАК АКТИВНЫЙ ЭЛЕМЕНТ КОМПОЗИЦИИ КАДРА, ЕЁ ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ И ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФАКТОР. 34

23. ЭФФЕКТЫ ОСВЕЩЕНИЯ. 34

24. ДРАМАТУРГИЯ ЦВЕТА. 35

25. СПЕЦЭФФЕКТЫ - ГРУППА ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ, ПОЗВОЛЯЮЩАЯ УСИЛИТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНУЮ СТОРОНУ ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ОДНОВРЕМЕННО УГЛУБИТЬ ЕГО СМЫСЛ. 40

26. ДВИЖЕНИЕ – ОСНОВА ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ. ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ. 44

27. МОНТАЖ. ВИДЫ МОНТАЖА: ФОРМАЛЬНО-ОПИСАТЕЛЬНЫЙ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫЙ, АССОЦИАТИВНЫЙ, ПАРАЛЛЕЛЬНО-АССОЦИАТИВНЫЙ, КОНТРАСТНЫЙ. 48

28. РИР-ПРОЕКЦИЯ. «КАШИРОВАННЫЙ КАДР». ПОЛИЭКРАН. 50

 

 

ТЕЛЕВИДЕНИЕ КАК ИСКУССТВО ЭКРАННЫХ (АУДИОВИЗУАЛЬНЫХ) ОБРАЗОВ.

Отличительные свойства телевидения, равно как и телевизионное экранное произведение, претерпели значимые изменения благодаря техническим новациям, развитию языка телевидения, усилиям художников и теоретиков. Сегодня можно говорить о новом этапе, для которого характерны расширение представления о том, что может являться произведением телевизионного искусства, усложнении языка, формы произведения. Как уже было отмечено выше, есть существенная необходимость введения новой профессиональной терминологии в поле теории искусства. Необходимо учитывать сложившуюся телевизионную специфику, изменившуюся образность, новый творческий инструментарий. Для осуществления поставленных целей необходимы исследователи, знакомые в том числе и с международной практикой современного цифрового интерактивного телевидения.

Еще полвека назад уважаемый теоретик искусства В. С. Саппак говорил: «думать о будущем телевидения - это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке» [7]. Немаловажным, с искусствоведческой точки зрения, является понимание роли художника на телевидении, для которого новая среда - «питательный бульон» творческих решений, в котором, подобно эволюционному процессу, происходит отбор более состоятельных форм творчества, предназначенных для общества. Мы уже упоминали ранее, что современное телевизионное производство сопряжено с появлением новых профессий, специализаций как технических, так и творческих. Условия работы современного творческого работника на телевидении изменились, вырос уровень социальной ответственности, поднялись технические требования.

Живопись

Живопись на экране предполагает использование цвета как сильнейшего художественно-выразительного средства.

Давно уже черно-белое изображение на пленке сменилось цветным. Окружающая нас действительность без наших дополнительных усилий фиксируется камерой в реальном многоцветном варианте, на экране воспроизводится природная цветовая "данность".

Но "цвет, как и музыка, уместен там, где он необходим," — утверждал С.М. Эйзенштейн, разрабатывая теорию цвета в экранном искусстве

"Первое условие обоснованного участия элемента цвета состоит в том, чтобы цвет входил в картину прежде всего, как драматический и драматургический фактор"

Ярким и убедительным примером осмысленного использования цвета в общей канве произведения, в создании живописного экранного полотна является фильм режиссера В. Микеладзе "Серые цветы". Уже в самом названии фильма заложена драматургия цвета, так как мы знаем, что цветы могут быть завядшими, поникшими, засохшими, но не бесцветными, серыми. Какой смысл кроется за этими, такими необычными, словами? Фильм — философская притча о серых цветах — "людях, выросших вне любви, самых беззащитных и самых опасных, где бы они ни родились".

Основной смысловой пласт фильма решен в черно-белом варианте: эпизоды с главным героем Борисом Поппелем; кадры, запечатлевшие детей, от которых отказались родители; сцены, снятые в приемнике-распределителе для несовершеннолетних; интервью с "полосатыми" — особо опасными преступниками; колония девочек в возрасте от 14 до 18 лет... Вот они — Серые цветы — герои фильма, проклинающие день своего рождения. Изображение на экране может быть только черно-белым.

 

В страшной безысходности, окружающей героев фильма, в серой повседневности вдруг начинают проявляться настоящие краски жизни — изображение становится цветным. Это происходит в моменты соприкосновения с потерянной, забытой или вновь приобретенной любовью, в моменты возвращения ее в истерзанные страдающие души.

Другой эпизод — концерт в колонии для несовершеннолетних девочек. "Мне хотелось вернуть этим малолетним преступницам, хоть на время, радость жизни", — говорит автор. Встреча с любимыми певцами состоялась. Смотрит, как завороженная, на сцену совсем еще юная заключенная. Что происходит в ее душе в эти минуты, трудно описать, но эмоциональное потрясение, восторг от нахлынувших положительных (уже забытых) впечатлений режиссер передает тем же приемом: изображение (крупный план — лицо девочки) из черно-белого становится цветным. Продолжающийся концерт снят уже на цветной пленке.

Конечно, составляющих компонентов художественной выразительности было множество, но среди них использование режиссером цвета как "драматического и драматургического фактора" сыграло ведущую роль в раскрытии авторского замысла.

Музыка

Сейчас трудно представить себе искусство экрана без музыки. До появления в кинематографе звука, именно музыка сопровождала показ немых фильмов, восполняя неестественную для действия, протекающего во времени, тишину.

Музыка определяется как вид искусства, активно воздействующих на психику человека. Это воздействие, обуславливающее полноту восприятия, во всем многообразии используется другим искусством — экранным.

Музыка как искусство стройного и согласного сочетания звуков — последовательных (мелодия, голос) и совместных (гармония, созвучие) — применяется авторами многочисленных телепрограмм, передач, фильмов, репортажей, реклам и клипов.

Музыка вокальная и инструментальная, песни, симфонии, марши, оперы и оперетты, сонаты и сюиты — буквально все жанры можно встретить на телеэкране. С их помощью раскрываются идеи обобщенного плана, конкретные темы, выражаются чувства героев или самих авторов, их переживания, внутренний мир, эмоциональное состояние.

Музыкальный строй телепроизведения выявляет жанровые и стилистические его особенности, помогает наиболее полно раскрыть авторский замысел. Музыка всегда выступает организующим ритмическим началом.

Рассмотрим некоторые, наиболее существенные аспекты использования этого средства выразительности музыки — музыки как элемента экранной образности.

1. Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия,для характеристики среды обитания героев.

В качестве примера приведем телефильм режиссера Вл. Виноградова "Русский дом". Он повествует об эмигрантах, покинувших Россию сразу после Октябрьской революции. Вдумчивый и ответственный подход к музыкальному решению всех без исключения эпизодов позволяет зрителю проникнуться глубокой симпатией к героям фильма.

В фонограмме воспроизведены мелодии французских композиторов, выступление казачьего хора, песенка про князя Голицына, известное стихотворение М. Лермонтова "Бородино", положенное на музыку... Не обращая внимания на присутствие камеры, люди разных поколений свободно, слаженно и от всей души поют за столом. У зрителей этот эпизод вызывает разнообразные чувства: уважение к людям, сохранившим традиции своего народа, культуру России, восхищение их силой духа, и в то же время глубокое сочувствие к соотечественникам, оказавшимся далеко за пределами Родины, в прекрасном, но совсем не родном Париже, особенно, если вспомнить историю Бородинского сражения, о котором они поют.

2. Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия,указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.

Положительных примеров можно привести немало из практики кино и телевидения.

Вспомним одну из реклам — рекламу чая. Под звуки характерной национальной музыки танцует и поет индианка. Камера отъезжает на общий план, и зритель видит экран телевизора. Около него, пытаясь подражать артистке, танцует девочка. Затем она бежит пить чай. И вот уже русская семья под звуки индийской мелодии из самовара пьет чай. И у зрителя нет сомнений — чай индийский.

3. При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени.

4. Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям телепроизведений.

К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать "его музыка". А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения.

5. Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт.

6. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий,субъективный взгляд автора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу.

7. Музыкальные произведения включены в визуальную структуру, являясь основной ее движущей силой.

В этом случае музыкальные номера, исполняемые непосредственно в кадре, являются своеобразной канвой программ, передач, фильмов или любых других экранных произведений, включая концерты, транслируемые в прямом эфире.

(Конец перечисления.)

В работе над музыкальным оформлением телепроизведения существуют два пути: либо, отталкиваясь от изображения, авторы подбирают к нему музыку (из фонотеки или сочиняют оригинальную), либо, имея уже готовую фонограмму, монтируют под нее изображение.

Оптимальный вариант — совмещение этих двух путей.

МУЗЫКА

Музыка в телевизионной звуковой партитуре может быть представлена двумя основными слоями - внутрикадровым и закадровым. Внутрикадровая музыка - это музыка, источник которой находится или подразумевается в кадре (звучащий оркестр, поющий вокалист, включенное музыкальное радио и тюп). Явная внутрикадровая музыка записывается параллельно синхрониу, поэтому неразрывно связана с ним и с видеорядом. Однако часто приходится имитировать внутрикадровую музыку. Например, при оформлении студии создается иллюзия включенного магнитофона, подразумеваемого где-то в кадре. Здесь музыка - всего лишь легкий, ни к чему не обязывающий фон. Поэтому такая внутрикадровая музыка структурно обычно не связана ни с кадром, ни со словом.

Итак, внутрикадровая музыка либо польностью зависима от слоев звуко- и видеопартитур, либо, наоборот, достаточно нейтральна но непосредственно мотивирована происходящим действием.

Закадровая музыка - музыка, введенная в передачу извне. Собственно, это и есть офомрительская музыка. Она не мотивирована действием в кадре, то есть условна. Зато закадровая музыка всегда так или иначе соотнесена, в первую очередь, с кадром, а также со словами и шумами - со содержинию и форме.

Функции телемузыки

1. Музыка включается в строй произведения для создания атмосферы действия,для характеристики среды обитания героев.

2. Музыкальное сопровождение любого действия может указать на географические координаты местности, где оно происходит. Национальные особенности тех или иных музыкальных произведений могут с наибольшей точностью охарактеризовать место действия,указать на принадлежность героев к определенной народности, подчеркнуть своеобразие архитектурных ансамблей разных регионов.

3. При помощи музыкальных произведений можно передать характерные приметы времени.

Мелодии и ритмы определенной эпохи (20-е годы -- чарльстон, 30-40-е -- фокстрот или танго, конец 50-х -- рок-н-ролл, 60-е -- песни группы "Битлс", современные ритмы -- тяжелый рок, рэп и др.) позволяют зрителю мысленно переместиться в любое время.

4. Музыкальное решение позволяет дать нужные характеристики героям телепроизведений.

К примеру, с появлением в кадре одного из действующих лиц начинает звучать "его музыка". А затем, даже при отсутствии героя, музыка может напомнить о нем или сообщить о его приближении, вступив в композицию несколько раньше изображения.

5. Музыка может быть введена в изобразительно-звуковую структуру произведения как его лейтмотив, самостоятельный смысловой элемент, выражающий основную идею, наиболее важный эмоциональный пласт.

6. Музыкальное решение используется как своеобразный авторский комментарий,субъективный взгляд автора на изображаемое явление, его личностное отношение к видеоматериалу.

ШУМ

Шум -- беспорядочные колебания различной физической природы, отличающиеся сложностью временной испектральной структуры. Первоначально слово шум относилось исключительно к звуковым колебаниям, однако в современной науке оно было распространено и на другие виды колебаний (радио-, электричество).

 

В экранном искусстве шумы (точно так же как музыка и текст) подразделяются на закадровые и внутрикадровые.

Придают изображению жизненную правдивость. Закадровые и внутрикадровые (синхронные, они же - интершумы). Тишина также является мощным выразительным средством.

В арсенале звукорежиссёров имеется три вида шумов: естественные, то есть записанные на месте съёмок, имитационные - созданные специалистами прямо под изображение в студии, и шумы, взятые из специальных библиотек (это могут быть и библиотеки электронных шумов, или шумы, записанные и собранные на разных студиях штатными звукооператорами).

 

Звуковая перспектива - создаётся с помощью увеличения/уменьшения интенсивности звука. Бывают звуки громкие, но далёкие.

Звуковой план - общий (шум толпы, среда действия героев), средний (оптимальный для диалога), близкий (сфера внутреннего мира человека).

Спецэффекты - микширование: плавная форма перехода от одного звукового отрезка к другому путём затухания одного сигнала. Наложение музыки и шумов. Изменение скорости прокручивания пленки.

МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ (КРУПНОСТЬ ПЛАНА).

План – это масштаб, степень крупности основного объекта в кадре (фигуры/предмета), зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива. Это важнейшее изобразительное средство в композиции кадра.

Обычно различают три основных градации масштаба плана съемки объектов - общий, средний и крупный. Каждый из них для удобства, дополнительно подразделяют еще на три промежуточных градации масштаба плана съемки.

ОБП (общий план) – показывает человека в полный рост, видна обстановка (среда), в которой он действует. Дает представление о месте действия, его характере. Нередко эти планы по их назначению называют «адресными».

1) Размеры изображения фигуры человека практически полностью соответствуют размеру кадра, при этом различимы черты его лица и детали одежды.

2) Размеры изображения фигуры человека в кадре несколько меньше размеров кадра, черты его лица и детали одежды – неразличимы.

3) Геометрические размеры тела человека в кадре в несколько раз меньше, чем размеры кадра, неразличимы его индивидуальные черты.

СРП (средний план) – показывает человека по пояс (американский СРП – по колено). Хорошо видно выражение его лица, работа, которую он выполняет.

1) В кадре показан только участок тела человека, начиная с головы и по его грудь

2) В кадре показан только участок тела человека, начиная с головы и по его пояс.

3) В кадре показан только участок тела человека, начиная с головы и по его колени.

КРП (крупный план) – лицо человека, портрет по грудь, хорошо видна мимика, тончайшие нюансы в настроении человека.

1) Часть лица человека.

2) Лицо человека.

3) Голова и шея человека.

ГРАДАЦИЯ ПО БОЛДЫРЕВУ (градация крупности определяется по человеку):

1. Очень крупный план – лицо человека не помещается полностью;

2. Крупный план – голова человека по узел галстука;

3. Погрудный план;

4. Поясной план;

5. Средний план – человек во весь рост;

6. Общий план.

Еще есть наиболее точное деление – на шесть видов:

1) дальний план (человек и окружающая его обстановка). В тех случаях, когда требуется показать какую-либо часть какого-либо предмета - применяют данный масштаб плана съемки. Такой масштаб плана съемки применяется, например, для того, что бы показать положение стрелок на циферблате часов человека;

2) общий план (человек во весь рост);

3) средний план (человек до колен);

4) поясной план (человек до пояса);

5) крупный план (голова человека);

6) макроплан (деталь, например глаз);

Специальными градациями масштаба плана съемки являются макро- и микросъемка. Макросъемка применяется в тех случаях, когда требуется показать мелкие детали объекта, которые можно рассмотреть человеческим глазом, например радужную оболочку глаза.

Микросъемка применяется в тех случаях, когда необходимо показать детали объекта съемки, невидимые человеческим глазом, например микро-шрифт на денежных знаках, вид клейм на ювелирных изделиях, вид бактерий и микробов и др.

Очень часто, последовательный переход между градациями планов съемки оказывается слишком затянутым по времени, в то же время, перескакивание более чем через одну ступень градации является чрезмерно быстрым (например: "крупный третий - общий первый").

Поэтому, наиболее приемлемой, является такая съемка, в результате которой, соединяемые между собой смежные кадры, либо сняты в одной градации масштаба плана съемки (например: "средний - второй" - "средний - второй") либо когда градации смежных кадров отличаются друг от друга через одну ступень (например: "средний второй - крупный третий" или общий первый"). Также, помните о том, что увеличение длительности плана позволяет сгладить переход масштабов между соединяемыми кадрами, снятыми в разных градациях масштаба плана.

Здесь необходимо заметить, что на некоторых телестудиях слово «план» употребляется как понятие, выражающее протяжённость во времени, которое следовало бы выражать словом «кадр» в его втором значении (т. е. часть фильма или передачи, снятая «одним взглядом» камеры). Так, говорят о «длинном (или коротком) плане», тогда как следует говорить о длинном (или коротком) кадре. План же может быть более или менее крупным, но не может быть более или менее длинным.

Естественная перспектива

При съемке любого кадра камера может находиться на произвольном расстоянии от объекта, а нужного кадрирования добиваются путем изменения фокусного расстояния. Но при каком угле объектива будет получена естественная перспектива? Обычно при попытках ответить на этот вопрос стараются представить, что показываемое (на экране телевизора) изображение — это «окно в стене». Зритель смотрит через окно и видит то, что показывает камера, при выбранных соотношениях угол объектива/расстояние до камеры. Во время повседневных съемок цель этой «погони за естественной перспективой» недостижима, так как неизвестны два фактора, от которых это зависит. Правильное расстояние до камеры, обеспечивающее естественную перспективу, зависит от размера изображения, наблюдаемого зрителем, и от расстояния между ним и экраном. Эта комбинация может меняться от зрителя к зрителю, хотя может быть определено среднее соотношение, исходя из среднего размера телевизоров и средних размеров комнат.

Если нужно, чтобы воспроизводилась именно та перспектива, которая ощущалась наблюдателем, находившимся на расстоянии «z» от объекта, то размер изображения на экране должен увеличиваться (рис.) пропорционально расстоянию до экрана. Расстояние наблюдения в кадре А слишком мало для воспроизведения «естественной» перспективы и создает впечатление «широкоугольности». Изображение в кадре Б выглядит наблюдаемым под «узким» углом, потому что размер экрана слишком мал для такого расстояния между зрителем и экраном.

 

 

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА.

Обратная перспектива.

(англ. inverted perspective, фр. perspective inverse)
Условная система приемов построения трехмерного пространства и объемных предметов, заключающаяся в разделении пространства на самостоятельные зоны, в распластывании изображения на плоскости, в совмещении нескольких точек зрения и в увеличении размеров предметов по мере их удаления от переднего плана.

Параллельные, уходящие к горизонту линии, которые в центральной (прямой) линейной перспективе изображаются сходящимися, в обратной перспективе — расходящимися.

Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов.

Обратная перспектива отвечает задаче воплощения сверхчувственного сакрального содержания в зримой, но лишенной материальной конкретности форме. Обратная перспектива возникла в позднеантичном и средневековом искусстве (миниатюра, икона, фреска, мозаика) как в западноевропейском, так и в византийском круге стран. В XX веке, с возрождением интереса к символическому типу искусства и к средневековому художественному наследию, воскрешается внимание к традиции обратной перспективе в теории (П. А. Флоренский в России) и художественной практике.

 

Типы ракурсов камеры

Кадр может быть отснят с трех общих ракурсов:

• Объективный (Это обзор "подсматривания", когда зритель видит все, что происходит, но ощущает себя на безопасном расстоянии от места событий, как будто он находится там, но невидимый.)
• Субъективный (Часто субъективный ракурс используется, чтобы дезориентировать или шокировать зрителя)
• точка зрения. (часто используется, чтобы дать возможность зрителю прочувствовать данный момент)

ЭФФЕКТЫ ОСВЕЩЕНИЯ.

ЭФФЕКТЫ ОСВЕЩЕНИЯ
Эффективное освещение во многом способствует созданию хороших кадров в производстве телевизионных программ. Мы очень легко распознаем плохое освещение, когда его видим, но действительно хорошее освещение настолько ненавязчиво и "естественно", что мы воспринимаем его как норму.
Освещение на телевидении и в киностудии – это не просто способ сделать предметы видимыми.
Главный герой на телевизионной сцене, независимо от типов съемки — это не актер и не ведущий. Также не важен характер передачи и цели съемки. Центральное внимание и оператора в объективе камеры, и зрителя в экране занимает свет и уровни освещенности.
Самой важной составляющей при создании телевизионного изображения является свет для видеосъемки. Помимо выполнения своей основной роли — освещения объекта, свет ещё определяет тональные различия, очертания, форму, цвет, текстуру и глубину. Что в итоге дает видео — вещательное качество.
Оператор (с осветителем) может достичь нужных ему в данном кадре результатов, манипулируя четырьмя характеристиками света — качеством (жесткий, мягкий), направлением (передний, боковой, задний, нижний, верхний и так далее), источником получения (местный свет, дополнительный свет) и цветом. Автоматические регулировки камеры часто не могут различить приоритетов кадра, поэтому они должны быть отключены. По аналогии с этим, просто принять существующую осветительную ситуацию — значит отказаться от самого мощного средства создания образа. Местный свет (имеющийся в распоряжении) — это любая комбинация солнечного и/или искусственного освещения на данной съемочной площадке.
Мягкий свет создают большие по размеру (относительно объекта) источники света, дающие множество перекрывающихся теней с мягкими краями. Этот свет скрадывает текстуру объекта. Мягким светом управлять труднее, чем жестким, но его часто используют для смягчения эффекта от жесткого света. Например, глубокую тень позади освещенного солнцем персонажа подсвечивают солнечным светом, отраженным от большого рефлектора.
То, сколько света используется и куда он направлен, является ключом к характеру изображения. Ярко освещенный кадр без или с небольшим количеством теней считается жизнерадостным и возбуждающим (high key). Изображение с большими тенями и редкими светлыми местами (low key) выглядит сумрачным, угрожающим или таинственным.

ДРАМАТУРГИЯ ЦВЕТА.

Цвет на телевидении является одной из важнейших составляющих экрана. До недавнего времени он обучался, в основном, как художественно-выразительное средство телевидения. Другое направление работ было посвящено функционированию цвета на экране с технической точки зрения.
Сегодня мы наблюдаем смещение фокуса исследований к восприятию цвета человеком, к теории цветового восприятия, которая охватывает не только медиа, но и ряд других дисциплин (от маркетинга до архитектуры). Изучив особенности воспроизведения цвета на экране, а также его выразительные возможности, ученые начали задавать вопросы: «Может ли цвет влиять на сознание аудитории? Как с помощью цвета донести идею, которая заложена в сообщении? Воспринимает ли получатель сообщение именно так, как оно задумывалось?» Для современного телевидения эти вопросы актуальны в кон тексте постепенного снижения рейтингов (часть аудитории уходит в Интернет), посто янных поисков новых средств взаимодействия со зрителем и воздействия на него.

То, что цвет способен воздействовать на человека, сегодня не вызывает сомнений: цвет влияет на все его физиологические системы, активизируя или подавляя их деятельность, цвет создает то или иное настроение, внушает определенные мысли и чувства». В науке вопросы, связанные с восприятием цвета, начали ставиться примерно с XVII века. В этот период впервые появилась мысль о том, что цвет (как и звук, вкус, запах) может относиться к области не только физики, но и нашего восприятия. Позже И.В. Гете опубликовал книгу «K теории цвета», в которой также рассматривал особенности цветового восприятия. Со стороны физиков труд подвергался критике, однако, в философии положения о том, как цвет воспринимается в различных обстоятельствах нашли продолжение. Композитор А.Н. Скрябин, обладавший редким чувством акустико-цветовой синестезии, разработал цветомузыку». Он утверждал, что музыку можно увидеть, что каждой ноте соответствует определенный цвет,

Исследования цветового воздействия давно и успешно применяются в маркетинге рекламе. Так, Ч. Осгуд (разработчик методики семантического дифференциала) одним из первых выявил, что на восприятие цветов влияют личностные факторы: «Личности экстравертного склада отдают предпочтение более активным цветам, в то время как интроверты предпочитают цвета с меньшей активностью». Ряд других исследований рассматривают гипотезу о зависимости не только от личностных, но и социальных, исторических, культурных факторов.

В философии проблемы, связанные с восприятием цвета, можно свести к вопросу: «Реальны ли цвета». Иными словами, ученые спорят о том, какого рода явлением является цвет физическим или психологическим? Сегодня активно разрабатывается точка зрения на цвет как на свойство восприятия (в противовес более популярному взгляду как на свойство объекта).

Эта идея «двусторонности» процесса восприятия сегодня невероятна актуальна, в том числе в сфере медиа. Медиавосприятие - процесс двусторонний, и в современных условиях с этим сложно не согласиться.
Важно отметить, что функционирование цвета на телевидении - процесс двусторонний. С одной стороны, СМИ транслируют те цвета (а значит, эмоциональное состояние), которые преобладают в обществе. С другой стороны, СМИ с помощью цвета воздействуют на аудиторию: «В условиях возрастающего воздействия многие ученые склонны утверждать: как расцветят мир журналисты, так мы его и будем воспринимать»
Цвет сам по себе интересен как средство выразительности. Но цвет - это только красота». В рекламных продуктах и в СМИ наиболее важно его рассмотрение как символа: «... важен не только сам цвет как таковой, но и те ассоциации, которые этот цвет вызывает. Именно набор ассоциаций вкусовых, обонятельных, звуковых и эмоциональных создает образ рекламируемого товара. Следовательно, можно предположить, что верно выбранный цвет, соответствующий по ассоциативному ряду рекламируемому товару, способен увеличить объем информации, закодированной в рекламе»
С такого ракурса цвет рассматривается в семиотике, согласно которой для восприятия смысла сообщения (декодирования) аудитория использует разные коды. Пример - различия в символике цвета в разных странах. Например, в России (и вообще в христианской культуре) белый - цвет чистоты, невинности, надежды, добра, в Китае, Японии, Индии, напротив, это цвет траура и смерти. Однако применительно к цвету на телевидении это утверждение вовсе не означает, что в этих странах ведущие никогда не появляются на экране в белой одежде или что интерьер студии не будет выполнен в этом цвете.

Проанализировав несколько наиболее популярных телеканалов в Японии: TV Asahi, ANNnewsCH. TV Tokio, NHK World TV, Weather News. Студии преимущественно выполнены синем, красном цвете или же в нейтральных оттенках. Это говорит лишь о наличии общей телевизионной традиции, заложенной американским телевидением и вряди ли имеет отношение к культурным традициям. Это же утверждение справедливо и для образа телеведущих. Нет оснований говорить о том, что они категорически не одеваются в белый цвет. Белого цвета на экране немного, однако, это связано с особенностями освещения в телестудии и в целом с особенностями восприятия телекрана.

Создавая телевизионный продукт (передачу, фильм, сериал и др.), продюсеры учитывают целый ряд факторов. Условно их можно разделить на технические, художественные, имиджевые. Рассмотрим каждый из них.

С технической точки зрения, на телевидении важен не только правильный выбор цвета, но и настройка света. Слишком яркое освещение будет способствовать тому, что зритель у телекрана быстро устанет. В этом случае любые художественные и информационные достоинства телепередачи теряют смысл. Блики, получаемые в результате недостатков освещения, тоже не способствуют комфортному просмотру контента. Напротив, с помощью профессионально выставленного освещение вниманием телезрителя можно управлять, воздействовать эмоционально. Также этом контексте актуальны физические характеристики цвета, которые имеют значение не передачи на экране.

К художественным факторам относится все то, что помогает сделать картинку на экране эстетически привлекательной. Для этой цели создателями телепередач применяется большой раздел знаний о сочетаемости цветов, актуальных оттенках, цветовой гармонии и т. д. Цвет здесь традиционно рассматривается как художественно-выразительное средство телевизионного языка. Конечно, понятие об эстетике, о том, что является красивым или не красивым, очень условно. Культурные и национальные различия здесь немаловажны. Однако в оформлении тел студий, фирменном стиле канала, имидже телеведущих мы не увидели радикальных различий.

 Если брать американские, японские и русские телешоу, то интерьеры телестудий их передач выполнены по единому стандарту с непринципиальными отличиями. Летом ведущие часто работают в выездных студиях или прямо на улице. Студии в редкое исключение выполнены в синих и красных цветах. Признанный факт, что американское телевидение многие десятилетия задает моду в своей сфере. Поэтому американский стандарт четко прослеживается в телевидении других стран. В цветовом оформлении существуют небольшие отличия. В России в новостных студиях можно отметить преобладание синего, в США - красного. Мы связываем это с цветами национального флага и просто с закрепившейся традицией.

На наш взгляд, фактор, который действительно радикально может влиять на оформление телестудии в разных регионах, это финансовые возможности телеканала. Чем более технологично и эстетично выполнена студия, тем дороже стоит её монтаж. Это наблюдается как в мировом масштабе (студии развитых и бедных стран), так и рамках одной страны (федеральные и региональные телеканалы).

Третья группа факторов, которые учитываются при создании телепередач имиджевые. Имидж, как известно, состоит из вербальных и невербальных составляющих. Вот как определяет его доктор филологических наук, профессор А.М. Шестерина в работе «Психология журналистики»: «(Имидж) <...> качественно особый коммуникативный тип общения по достижению социальных целей, использующий в качестве средства самого носителя. Иными словами, имидж есть использование законов человеческого восприятия для достижения социальной цели в ходе коммуникативного общения».

Цвет одежды и общая цветовая гармония в образе крайне важны на телеэкране. При чем важно понимать, что они имеют свои особенности в отличие от образов в повседневной жизни. Вот некоторые требования к выбору цветов для телестудии. Не стоит быть полностью одетым в белое, черное и красное. Белый будет «светиться» и отвлекать внимание от всего остального происходящего на экране. Черный может подать внешность в невыгодном свете: испортить тон лица, придать усталый вид. Красный сам по себе – чересчур яркий даже в обыденной жизни. Экран же еще больше усилит его, в результате зритель будет постоянно отвлекаться. Это же положение справедливо и для неоновых цветов. Оптимальный цвет для по явления в телестудии - синий, за исключением случаев, когда фон такого же цвета. Очевидно, что эти положения актуальны и для любой другой страны. Они относятся больше к особенност