Культура экранной речи. Общие закономерности экранных искусств.

Ответ на вопрос о форме существования телеречи однозначен: это речь устная, ориентированная на слуховое восприятие.
О.А. Лаптева в монографии «Живая русская речь с телеэкрана» характеризует речь на телевидении как устную публичную. Область устной речи, по мнению О.А. Лаптевой, простирается от собственно предмета речи непрофессионально выступающих (приглашённые в студию, интервьюируемые) до устной публичной речи, которая, хоть и стремится «слиться» с разговорной речью, но часто остаётся на уровне устной публичной речи (коллективной или индивидуальной) из-за специфики условий съёмки и общих задач телепередачи.
Э.А. Лазарева констатирует, что в вербальном телетексте сочетаются разные по особенностям составляющие.

Во-первых, это устная речь журналиста, так называемый stand up (стенд-ап). Эта часть выступления читается перед камерой, обычно на месте съёмки. Журналист не имеет перед собой письменного оригинала, поэтому выступление наиболее близко к разговорной речи. Однако различия их в том, что разговорный текст – это текст неподготовленный, в основном относящийся к бытовой сфере жизни, а журналистское выступление так или иначе подготовлено, т. е. репортёр сообщает сведения, обобщает факты, соблюдает жанровые требования. Он может отрепетировать стенд-ап, записать его и исправить при монтаже.

Во-вторых, это телетексты, наиболее близкие к разговорной речи, – передачи-беседы, интервью, ток-шоу, телеигры. Здесь ведущий, предварительно обдумав план передачи и познакомившись с собеседниками до эфира, строит устный текст в соответствии с требованиями жанра, непосредственно не опираясь на письменный оригинал. Кроме того, существует телетекст, произносимый журналистом устно, но имеющий письменный оригинал, так называемая начитка. Письменный текст готовится, исправляется в случае допущенных неточностей, затем он читается.

Впрочем, в любом случае телеречь строится по общим принципам, которые обусловлены следующими факторами:

– устный характер телеречи;

– особенности слухового восприятия телеречи адресатом;

– специфика предполагаемой телевизионной аудитории;

– жанр телепроизведения.

Так, В. Кэрролл, говоря об информационном телетексте, замечает: «Ничто так не отвлекает от сюжета, как плохая грамматика. Когда ведущие или тележурналисты начинают допускать грамматические ошибки, зрители перестают следить за тем, что говорится, и отмечают только то, как говорят с телеэкрана».

Кроме того, автор подчёркивает, что первая заповедь для журналиста теленовостей гласит: «Всегда помните, что ваше слово будет услышано, а не прочитано», и даёт практические советы:

 – пишите так, как говорите;

– пишите разговорным языком;

– станьте рассказчиком, беседуйте с телезрителем;

– владейте устной речью.

Воплотить в жизнь эти советы нелегко. Помочь могут следующие правила.

Правило 1. Слова: выбор в пользу краткости и понятности.

Правило 2. Предложения: чем короче и проще, тем лучше.

Правило 3. Настоящее время: употребляйте его как можно чаще и к месту.

Правило 4. Действительный залог: избегайте страдательной формы глагола.

Основные положения методологии и теории экранного искусства складывались из наблюдений киноведов, кинокритиков и суждений авторитетных художников кино, в которых анализ, научнообоснованные выводы и теоретические положения заменяли, как правило, впечатления и субъективные мнения об увиденном на экране. В начале 60-х годов западногерманские киноведы В. Бергхаан и Э.Паталас предложили проект социологически ориентированной кинокритики, в котором традиционную, «старую» кинокритику упрекали в том, что она рассматривает фильм в отрыве от социальной реальности как «автономное художественное произведение», а не «как выражение тенденций социального времени»; авторы манифеста выдвигали требование не «критиковать только фильм», но и «общество, в котором фильм возник».

Существенным методологическим прорывом в выявлении взаимовлияния кино, телевидения, средств массовых коммуникаций были исследования семиотического направления, развернувшиеся в нашей стране в 70-х годах прошлого столетия. Результатом семиотических исследований научному сообществу явилось понимание того, что видеоизобразительные искусства, равно как фото, кино и телевизионное изображения, представляют собой знаковые, коммуникативные системы. Именно данное методологическое положение позволило теоретически обосновать, что знаковые системы экранного искусства необходимо рассматривать как особый язык, как средство коммуникации со зрителем. Кроме того, благодаря семиотическим исследованиям, учёные пришли к выводам о различных кодах, которые служат своеобразными посредниками между всеми элементами коммуникативной модели: создатель произведения, текст, реципиент (коммуникативное сообщество) каналов коммуникации.

В свою очередь коды содержат в себе ценностные ориентации, установки, смыслы. Так, событие, которое предстоит показать по телевидению, уже закодировано социальными кодами нескольких уровней: реальность (внешность, одежда, речь, жесты, модель поведения и т.п.), которая кодируется электронным способом при помощи технологических кодов; представление (камера, освещение, музыкальное и графическое оформление и др.), задача которых транслировать эти коды и формировать представления в виде диалога, столкновения характеров, конфликта, определённого драматургического действия; идеология, благодаря которой представления организуются в связное действие за счёт идеологических кодов (материализм, индивидуализм, класс, раса и т.п.). Методология семиотического анализа визуальных образов представляет собой один из способов изучения и качественной интерпретации телекинопроизведения, учитывающий позицию аудитории, её эмоциональное состояние, культурную активность и ценностные ориентации. И в этой её социологической ориентированности, безусловно, сильная сторона.