История появления сувенирных изделий

 

Печать художественного гения лежит па всем русском искусстве XVIII века. Декоративное искусство этой эпохи представляет величайшее явление в русской и мировой художественной культуре.

Русское декоративное искусство XVIII века формировалось сложными путями. Развиваясь, прежде всего в непосредственной связи с народным искусством, оно выражало исконные чаяния русского народа. Страстное стремление народа к свободе, к счастливой жизни, его вера в лучшее будущее, мечта об этом будущем составляли основное содержание русского народного творчества, наполнили его жизнерадостностью, красочностью, жизнеутверждающей силой. [5]

В XVIII веке, так же как и в предшествующее ему время, были широко распространены различные виды ручного художественного труда. Искусные народные мастера и их ученики специализировались на изготовлении тех или иных изделий. Одни резали дерево, другие ковали железо, третьи ткали ткань, вышивали. Целые деревни и даже округа занимались каким-нибудь ремеслом, накладывая местный, индивидуальный отпечаток на свои изделия. Высокий уровень мастерства. Этих народных художников сложился в процессе большого опыта не одного поколения людей, занимавшихся художественным творчеством и передававших свои знания друг другу. Этот высокий уровень народного художественного творчества и явился основой для расцвета декоративного искусства XVIII века. Историки искусства неоднократно отмечали влияние народного творчества на профессиональное искусство. Архитекторы, скульпторы и живописцы черпали свои силы из сокровищницы народного искусства. Они, часто сами вышедшие из среды народных мастеров, были близки их эстетическим вкусам и идеалам.

Новые формы быта русского искусства, характер и масштабы грандиозного строительства поставили перед искусством новые задачи. Петр I предпринимает огромные усилия, чтобы ускорить экономическое и культурное развитие страны. Он посылает русских людей за границу, чтобы освоить мировой опыт в науке и технике, то же и в области различных видов искусства. Вместе с тем он широко привлекает для работы в России иностранных ученых и художников. Лучшие, талантливейшие из иностранных художников были покорены и величием русского государства, и гениальностью. Обращение к опыту мировой художественной культуры не меняло внутреннего процесса развития русского искусства, а лишь обогащало и ускоряло его поступательное движение.

В XVIII веке быстро выросли высокоодаренные национальные кадры профессиональных художников, превосходно освоивших и художественные традиции народного искусства. [9]

XVIII век в России жил под магическими чарами архитектуры. Она определяла стиль эпохи. За нею шли и декоративное искусство, и скульптура, и живопись. Живопись была наполнена архитектурными деталями, видами дворцов, руин, каскадов. Театральная декорация являлась сплошным гимном архитектуре. Оформление триумфальных шествий и празднеств мыслилось так же, как оформление архитектурное. Даше фейерверки воспроизводили очертания фантастической архитектуры.

Синтез искусств, в котором огромную роль играло декоративное искусство, определялся в первую очередь архитектурой. Это не означало, конечно, механического соединения живописи, скульптуры, декоративного искусства и архитектуры в одно целое. Синтез есть там, где невозможно одно мыслить без другого, где нельзя живопись, скульптуру, декоративное искусство изолировать от архитектуры без ущерба целому. Все виды искусства вместе должны вызывать новое качество, не достигаемое ни одним отдельным видом искусства. Вместе с тем синтез помогает различным видам искусства наиболее полно раскрывать свои специфические особенности. Синтез тогда полноценен, когда слагающая его архитектура по своему характеру пластична, а скульптура архитектонична. В таком синтезе мы воспринимаем, например, колонну как статую, а статую как колонну - недаром она иногда становится кариатидой. Статуи служат часто завершением архитектуры, без которых она теряет свою выразительность. Но при всем том основу синтеза всегда составляет архитектура.

Архитектура обращена к народу. Она является немой летописью жизни народа, свидетельствует о его духовном мире, его идеалах. Декоративное искусство углубляет идейно-художественный образ архитектуры. Вместе с тем акцентирует конструкцию сооружения.

Изучение искусства XVIII века свидетельствует не только о ведущей роли архитектуры среди всех изобразительных искусств, но и о ведущей роли архитектора в создании синтеза. Архитектор мыслил, проектировал свое здание и разрабатывал его и со стороны конструкции и со стороны декора. Он владел всеми средствами изобразительного искусства: пониманием специфики декоративной скульптуры и живописи, умением создать проект скульптурного и живописного декора, мебели, осветительных приборов, декоративных ваз и прочее. Это обеспечивало стилевую и индивидуальную цельность, согласованность и соподчиненность всех видов изобразительного искусства обшей идее здания, его экстерьера и интерьера. [22]

Конечно, скульптор, живописец, мастер декоративного искусства вносили свои индивидуальные черты в декор и выявляли все то неповторимое, что таят в себе те или другие виды и жанры искусства. Но вместе с тем художник-декоратор никогда не становился в противоречие с общим, целым, задуманным архитектором.

При историческом рассмотрении русского декоративного искусства XVIII века нетрудно убедиться, как постепенно процесс его развития все более и более усложнялся.

Начало века еще полно старыми переживаниями, но в то же время пышность и нарядность узора XVII века заменяется более строгим декором. Резко усиливаются реалистические светские мотивы.

В пристенные плиты с различными изречениями, летописными свидетельствами, эпитафиями, заключенными в богатые, лепные или выполненные в резьбе по камню картуш в XVIII веке стали вплетать уже геральдические атрибуты, и тем самым их церковное назначение заменилось светским и, причем, сугубо социально-направленным. Рельеф центрального купола церкви в Дубровицах становится настолько объемным, что ангелы как бы отрываются от стены, становятся круглыми. Реалистическая трактовка ангелов прекрасно увязывается с орнаментальной композицией с архитектурными формами карниза. Быть может в создании этого декора участвовали не одни русские мастера, однако вся система декора, все принципы его идут от предшествующего русского рельефа, а в отдельных частях, как, например, в композиции Саваофа, видна рука не только русского мастера, но именно резчика по дереву.

Поступательное движение русского декоративного искусства получило свое блестящее воплощение в монументальном архитектурно-скульптурном произведении - знаменитом резном иконостасе Петропавловского собора 1722-1726 годов. В создании этого оригинального, чисто русского произведения получила свое завершение многовековая традиция. В нем видны элементы предшествующего декора, и в то же время здесь определился весь последующий характер русского декоративного искусства XVIII века. В образах ангелов под полуциркульным сводом мы имеем прототип тех летящих гениев славы, которые со знаменами и трубами возвещали радость победы.

Виртуозность резчика в исполнении декора иконостаса достигла предела. Искусные мастера, имена которых, к счастью, стали нам известны - И. Телегин и Т. Иванов, создали подлинный шедевр. Преодолена тяжесть и пористость дерева, и в то же время сохранено все обаяние форм, которые только возможно извлечь из такого мягкого, благородного, отражающего все движения резца материала. Прорезной иконостас с массой воздуха и пространства между его декоративными архитектурными элементами монолитен и прост [6]. На боковые колонки я карниз опирается полуциркульная арка, завершающаяся богато разработанной резьбой с выступающими волютами, фигурами апостолов и ангелов, свисающими гирляндами. В дереве же воспроизведена поддерживаемая двумя ангелами драпировка, ниспадающая с арки тяжелыми складками. В огромном пролете арки видна напрестольная сень с богатыми витыми колонками, украшенными виноградными стеблями, а по сторонам арки на круглых пьедесталах стоят две фигуры ангелов. Их фигуры прекрасно подчеркивают масштаб арки, то пространство, которое она собой обнимает.

Во всей этой композиции отчетливо видны те характерные декоративные формы, которые определились в сооружениях деревянных триумфальных арок начала века.

Анализируя знаменитое творение, исполненное в 1705-1707 годах - «Меншикову башню», можно также установить прямые истоки ее конструкции и декора от предшествующих деревянных и каменных храмов. Народный характер этих форм особенно нагляден в архитектурных деталях. Мы видим карнизы, пилястры, колонны, выполненные под влиянием архитектуры XVII века.

Следующим этапом русского декоративного искусства является фактический по красоте, пышности, изяществу резной декор Екатерининского дворца в Царском Селе, построенного по проекту архитектора В.В. Растрелли в середине XVIII века. Растрелли прекрасно усвоил и развил драгоценное качество русского орнамента, в котором учитывается не только его рисунок, но и промежуток между изображениями - фон. Если внимательно, с этой точки зрения, посмотреть на декор Екатерининского дворца, то мы увидим, как умело развивается здесь этот принцип, какую большую роль играют промежутки фона в общей композиции декора. Взгляните на обрамление дверей анфилады комнат. Над дверями - богатейшие по ритму и сочетанию резного декора картуши. Поддерживаются эти картуши женскими обнаженными полуфигурами. [5] красиво сочетающимися с декоративным узором изящных волют. Во всем соблюдена стройность композиции, лишь изредка нарушаемая для оживления асимметрией. Асимметрия не является самоцелью, она не применяется во всех случаях одинаково, механически. Например, та сторона двери, которая обращена к узкому простенку, оформляется совсем иначе, нежели другая, обращенная к широкой стене зала. Это оправдывается строением соседнего фона, художественной логикой, связью с целым, с декором всей стены. Такая связанность всех форм и линии между собой и с фоном придает всему декору необходимое художественное единство. Это единство настолько закончено, что не представляется возможным внести в декор стены что-либо иное, кроме того, что предусмотрено самой архитектурой. Стены Екатерининского дворца не допускают возможности, скажем, развески на них картин. Весь мир предметов обихода органически входит в общий ансамбль и предусмотрен им. Так, в определенных местах устанавливаются бра, фарфоровые вазы, зеркала и прочее. В XVIII веке для кровати создаются целые сооружения в стене или в простенке, форма которых строго согласована со всем архитектурным декором. Для картин отводились специальные залы, так называемые «картинные» или «портретные», где полотна развешивались вплотную друг к другу, покрывая, как шпалерами, всю плоскость стен. Насколько и в развеске картин преследовался декоративный принцип, указывает обычай подгонять одну картину к другой, даже подрезая или надставляя их для этой цели. Эта так называемая «шпалерная» развеска, господствовавшая в XVIII веке, представляла переходный этап от росписи, членившейся в XVII веке на отдельные клейма, отграниченные друг от друга орнаментированными декоративными полосами, а затем деревянными рейками, к станковой картине, полностью освободившейся от стены [13]. И если в простенке или на целой стене и помещались огромные парадные портреты на специально отведенных для них местах, то они заключались в пышные рамы, декор которых был тесно увязан с декором всего интерьера. Еще больше были связаны со всем ансамблем интерьера роспись стен или специально вделанные в стены живописные панно. Эти декоративные панно настолько связаны со строением архитектуры зала и его декором, что им отводились определенные места, например, так называемые «десюдепорты» - панно, помещавшиеся над дверями, обрамленные в соответствующие рамы. Наиболее тесно связана с архитектурным декором, главным образом с декором стены, мебель. Не только строение мебели, ее формы, пропорции, драпировка, но и се расположение в интерьере было строго определено и подчинено декору стены. Насколько тесна связь мебели со стеной, показывает особый вид мебели, получивший жизнь в середине XVIII века. Это так называемая консоль, то есть стол о двух ножках, который может стоять только в том случае, если он прислонен к стене в определенном месте. В этом можно видеть далекий отзвук пристенных лавок и встроенных в стену кроватей, ларей и т.д., бытовавших в русской народной архитектуре. Консоль служил своего рода связующим звеном между декором стены, ее архитектурой и наполняющими интерьер предметами обихода. Вместе с тем мебель - ее форма и пропорции - тесно связана со всем бытовым укладом той или иной эпохи XVIII века, того или иного класса. Деревянная мебель в крестьянском обиходе, исходившая из самых простых конструкций - табурет, лавка, шкаф соответствовала укладу крестьянской семьи в аристократическом быту она приобретала совсем иной характер. Можно проследить, как в русском искусстве развивалась форма мебели от простейшей табуретки о четырех ножках к усложнению ее и декорированию резьбой, к появлению сначала простой, а затем выгнутые спинки с подлокотником. Причем всегда характер мебели и ее декор находились в строгом соответствии с характером архитектуры [6]. Мебель подчинена была не только общему строю всего декора, но и связана еще с придворным этикетом и костюмом того времени. Так, например, в Екатерининском дворце, в залах, предназначенных для ожидания торжественного выходы царицы, не было совсем кресел и диванов, обязывая тем самым собравшихся здесь приборных встречать царицу стоя. Вместе с тем широкие сиденья кресел отвечали пышным дамским платьям с кринолинами и парадным мужским мундирам.

Народный костюм существенно отличался от костюма верхних классов. Он непритязателен, прост и не подвержен смене моды как костюм в дворянском обществе того времени. Русская женщина-крестьянка вложила много любви, вкуса и заботы в украшение своего костюма. Она - мастерица ткать холст, вышивать по нему красивые узоры, вязать тонкие кружева, низать жемчугом головные уборы - кокошники. С ранних лет девушка примчалась к этому мастерству и готовила себе приданое. Но больше всего в условиях XVIII века, в условиях тягчайшего крепостного нрава она работала на барина и барыню. Помещики заводили у себя целые мануфактуры, безжалостно эксплуатируя труд и талант крестьянских мастериц - ткачих, швей, вышивальщиц. Нетрудно понять, что и костюм высших придворных кругов был в значительной степени делом рук крепостных мастериц. И хотя дворянский костюм существенно отличался от народного - этим подчеркивалось классовое отличие господ от народа - все же умение создать ритмический узор из золотых и серебряных ниток, нанизать жемчуг и придать его линиям красивый рисунок, включить в убор платья тонкие кружева, зеркальные блестки и драгоценные камни и тем самым создать богатый красочный эффект - это те черты, которыми отличается и декор народного костюма. [3]

Сила Растрелли и заключается в том, что он понял особенности и величие русской художественной культуры, усвоил ее, использовав принципы и характер русского искусства и на основе всего этого поднял его на высшую ступень. Внутреннее родство между сказочным великолепием, блеском, радостным тонусом его творений и творчеством русских народных мастеров, несомненно.

Растрелли не только знал хорошо высокие образцы русского народного декоративного искусства, но глубоко понимал его и умом и сердцем. Понимал и перенимал не готовые, сложившиеся в нем формы и краски, а сам характер, принципы, на которых оно покоилось.

Стиль произведений Растрелли получил под влиянием русской культуры неповторимо своеобразные черты, истоки которых лежат в предшествующем развитии русского искусства.

Наибольшего совершенства достигло декоративное искусство во второй половине XVIII века. Это - эпоха гениальных русских зодчих: Баженова, Казакова. Старова, Кваренги. Камерона и других. Ими создана та русская классика, которая явилась величайшим вкладом в мировое искусство. Здесь достигнуто непревзойденного уровня единство целесообразности и красоты в архитектуре и архитектурном декоре. Чувство пропорций, меры, уравновешенности и практической оправданности, вытекающей из всей конструкции здания, получило здесь свое высшее выражение. [6]

Рост дворянского государства во второй половине XVIII века сопровождался жесточайшей эксплуатацией крепостного крестьянства. Стремление народа сбросить с себя позорное ярмо рабства вылилось в знаменитое пугачевское восстание. Передовая часть русской интеллигенции была также проникнута антикрепостническими идеями. В ее недрах назревал протест против ничем не ограниченного произвола самодержавия, роскоши и излишеств придворных, дворянских кругов. Идеи «гражданственности», сформулированные просветительской философией, волновали передовые силы русского общества. В противовес сказочной пышности и богатству архитектурного декора середины века возникают строгие, торжественные формы, навеянные воспоминаниями об античности. Классицизм в искусстве был общемировым явлением. У нас он получил особое, национальное своеобразие. Строгая логичность и обдуманность архитектурных конструкций и декоративного убранства, которое мы видим в народном творчестве, отличают и создания профессиональных мастеров русской классики. Когда Баженов говорит о соединении красоты и целесообразности, как главнейшем принципе архитектуры, этим он лишь формулирует эстетический принцип, веками выработанный в народном творчестве.

Грандиозные сооружения русской классики отвечали задачам возвысившегося русского государства, героическому духу русского народа, патриотическим идеалам передовых людей своего времени. Торжественная, полная величественного пафоса архитектура и весь классицистический декор были созвучны торжественным, героическим, патриотическим порывам.

Народный характер архитектуры и декоративного искусства этого времени определяется IX реалистическими, гуманистическими чертами. Русской классике чужды омертвелость форм, засушенность и бездушность выражения, педантичное следом не установившимся канонам. Формы ее живы и подвижны, линии оставляет следы движения резца или кисти, объемы пластичны и трепетны,- все дышит жизнью. [31]

В классическом искусстве второй половины XVIII века получил наиболее полное свое выражение синтез искусств. Архитектура, скульптура, живопись, декоративное искусство вступили в счастливую гармонию друг с другом. Архитектура приобрела скульптурную четкость и пластичность, скульптура органически слилась с архитектурой, составляя с ней единое целое. Поэтому так естественно и полноправно входит она в архитектурный декор. Вот почему создания великих русских скульпторов того времени - Козловского, Прокофьева, Мартоса и других - в большинстве своем связаны с архитектурным ансамблем экстерьера или декором интерьера. Но и архитектура шла навстречу скульптуре и ее декору - она оставляла для нее прекрасные по пропорциям гладкие стены, на фоне которых с наибольшей четкостью и ясностью вырисовывается силуэт статуи или умело брошенное пятно лепного декора. Связь стены со скульптурой получает наиболее полное выражение в архитектуре ниш и установленных в них статуях. Ниша теряет свой смысл, если лишить ее украшающей скульптуры, на наоборот, скульптура теряет свое обаяние, если рассматривать ее изолированно от той архитектурной среды, для которой она была предназначена. То же самое нужно сказать о декоративной стенной живописи.

Синтез в классическом искусстве дает возможность наиболее полно раскрыть качества всех составляющих его видов искусства. В начале и в середине XVIII века мы видим, как скульптура вплетается в архитектурный, по преимуществу орнаментальный, лепной и резной декор. Совсем иное в классическом интерьере второй половины века. Здесь приобретает более самостоятельное Значение статуарная скульптура. Она устанавливается по сторонам дверей, между колонн, в четких ясных членениях стены, гладких простенках, нишах. Ее пропорции, ритм, силуэты строго сочетаются с пропорциями ниш, дверей, всего архитектурного ансамбля в целом. Эта скульптура рассчитана для обозрения ее на фоне стены. Даже бюсты Ф. Шубина, казалось бы наиболее освободившиеся от декора интерьера, и те рассчитаны на фасную точку зрения и почти всегда были связаны с архитектурно решенным пьедесталом. [5]

Плафоны и живописные панно второй половины XVIII века не меньше скульптуры были слиты с архитектурой. Плафонная живопись с изображением в глубокой перспективе архитектурной декорации как бы прорывала потолки, раздвигала стены, служила их продолжением. Пейзажные панно своими изображениями создавали иллюзию природы, видимой в открытые окна. При этом всегда выбирался наиболее эффектный вид: парк с архитектурными строениями, руинами, фонтанами; озера с мостиками и красиво раскинувшимися на первом плане, справа и слева, кронами деревьев и т. п. Примером может служить живопись одного из лучших пейзажистов того времени

Семена Щедрина, посвятившего большую часть своего творчества монументально-декоративным панно.

Пейзажи Семена Щедрина принципиально мало чем отличались от его же стенных панно, украшавших интерьеры. Та же симметрическая композиция, то же кулисное построение планов, такое же декоративное понимание цвета. Сама природа классической скульптуры и живописи с уравновешенностью их композиции, со строгим ясным ритмом хорошо соответствует архитектуре, и потому так естественно и просто они сливаются с ней в единый синтез. Теми же чертами отличаются и предметы декоративного искусства русской классики. [14]

Реалистические устремления эпохи сказались не только в скульптуре и живописи. Во второй половине 18 века пышно расцветает растительный орнамент, особенно в декоративных и мебельных тканях, в росписи по фарфору и т.д. Полнились, и причем раньше, нежели в станковом искусстве, реалистические жанровые фарфоровые статуэтки. Жанровые, а также батальные и анималистические скульптурные сцепы и группы обильно украшали фарфоровую посуду, оформляя крышки, ручки, поддоны сосудов и ваз. Целые батальные сцены, исполненные чеканом, гравировкой или насечкой, изображаются па серебряных и костяных рукоятках парадного оружия, эмалях. Но при всех этих реалистических устремлениях декоративное искусство никогда не теряет своей специфики. Живые цветы и букеты составляют стройный ритм, подвижную симметрии).

Они облекают форму украшаемого предмета и соответствуют этой форме, подчинены ей. В пнете, сочном и жизнерадостном, достигнута величайшая гармония. В рисунке всегда сохраняется красивый выразительный силуэт. Экономно и умело расположенная на украшаемом предмете гирлянда из живых цветов, плодов и листьев читается на гладком свободном фоне пластически ясно и торжественно. В соответствии с новым характером искусства вместо золота, придававшего такой помпезный вид декору середины XVIII века, теперь применяются при раскраске лепнины, резьбы, мебели и других предметов более естественные - белые, зеленые, голубые и желтые - цвета. Все они составляют звучную мажорную гамму, подчиненную общему декору. Так в декоративном искусстве русского классицизма XVIII века нашел свое наиболее полное выражение принцип гармонического единства правды, красоты и целесообразности. [18]

XVIII век в России обладает исключительно богатым опытом в области декоративного искусства. Изучение этого опыта особенно плодотворно. В нем неисчерпаемый источник для творческой мысли художников и высокий образец для воспитания эстетического вкуса народа.

Искусство народной резьбы а XVIII веке, как и в Древней Руси, опиралось на массовое домашнее производство предметов обихода. В этот период еще были сильны традиции, требовавшие, чтобы различные обряды и церемонии сопровождались подношением резных предметов. В больших деревянных ковшах «лагунах» - подавали праздничное пиво. Прялки, вальки, трепала, швейки входили в число обязательных подарков, даримых невесте отцом или женихом. Резные самодельные светцы, полочки, коники, детали ткацкого стана являлись не только украшением дома, но и необходимой данью уважения к обычаям и мерилом хозяйственного достатка, семейного благополучия.

Естественно что в отделку этих предметов крестьянин вкладывал всю свою фантазию и уменье, не жалея сил и времени. В формах прочно сохранялись древние уподобления и символы: конь, птица, женское божество, знак солнца и воды, священное дерево. Новые мотивы чаще всего лишь обогащали эти символы, хотя иногда наполняли их новым смыслом и юмором. Так, например, архаический образ богини земли сменился изображением модной барыни в пышном платье XVIII века. Изменения в домодельной резьбе на протяжении XVIII века почти незаметны. Поморский валек 1780 года по общей форме, узору и технике резьбы сходен с вальком 1801 года из той же местности, и оба они чрезвычайно близки к древнерусским изделиям. [31]

То же следует сказать о простейших видах ковшей, уполовников, прялок, скамеек и многих других предметов домашнего изготовления, сохранивших не только в XVIII веке, но и на протяжении XIX века древние формы, что, разумеется, нисколько не снижает их бесспорных художественных достоинств.

Исторически более важной категорией резных изделий XVIII века нужно считать продукцию посадских и деревенских ремесленников, вырабатывавших предметы обихода и мебель по заказу и на продажу. Ремесло это имело массовый характер еще в Древней Руси. В XVIII веке занятие столярно- и токарно-резными промыслами достигло особенного расцвета. Оно охватывало множество районов Севера, центральные губернии России. Деревянная посуда, расписные сундуки и шкатулки шли в Персию, Бухару, в сибирские города. Северодвинские резные ковши, блюда, берестяные туеса отправлялись из Архангельска в Западную Европу. Целыми обозами везли резные чашки и ложки в быстро растущую столицу и другие центры России. Мастеров, изготовлявших деревянную посуду, можно было встретить на далеком Мурмане, в Коле, на Пинеге и Мезени, чуть не в каждой деревне Тотемского и Устюжского уездов, в глухих углах Каргопольщины, в окрестностях Кириллова и Вологды, на р. Устье и в Шенкурске, а также во многих местах Ярославского, Костромского, Нижегородского края, в Калуге. Твери и других городах. Артели плотников с Ваги и из Белозерска, ярославские, пошехонские, владимирские и вологодские пряничники, архангельские специалисты по корабельной резьбе, семеновские ложечники - все они быстро осваивали новые формы и приемы, умело перерабатывали эти формы в соответствии с народной традицией. Руками этих ремесленников-специалистов созданы наиболее значительные памятники бытовой резьбы XVIII века. [18]

Светцы и подсвечники XVIII века, геометрические по форме, украшенные традиционным выемчатым узором, сохранили строгую архитектурность построения, близкую к приемам деревянного зодчества Древней Руси.

Светец из Исторического музея имеет вид двухъярусной сквозной вышки с витыми колонками по углам. Квадратные ярусы, ограниченные гладкими плоскостями, контрастно сопоставлены с массивными яблоками. В сочетании этих объемов мастер проявил много смелой выдумки.

В народных светцах входит в обычай подчеркивать вертикаль множеством столбиков, тесно собранных в пучок. Пространство между столбиками иногда заполняется прорезной ажурной веткой растения. Подобный же мотив сквозной ветви с крутыми завитками встречается в архангельских прялках. В прялке из Исторического музея в Москве эти завитки имеют характер повторяющихся округлых клейм в форме сердца, помещенных и тонкую обвязку. Переход от столбика прялки к гребню имеет сходные по очертаниям волютообразные завитки, отдаленно напоминающие головы коней (например, разнообращенные головки коней на ручке скопкаря 1750 года). Наверху вырезаны традиционные главки, вроде церковных, идущие от образцов XVII века. В другом архангельском экземпляре растительный мотив более динамичен и образует единую волнообразную ветвь. Заполняющую всю поверхность лопатки. В формах этого растительного узора можно заметить отдаленное сходство с резным убранством городских зданий середины XVIII века. [26]

Часто формы предметов усложняются завитками и гребешками. В наиболее чистом виде мотив раковины заметен в ряде подсвечников с Северной Двины. Рокальные завитки образуя сложную по очертаниям декоративную форму, основой которой служит тонкий столбик, укрепленный на подставке. В ряде образцов этот мотив преобразован в традиционные диски и яблоки, напоминающие древнерусские подсвечники. Так же как и последние. изделия XVIII века украшены медальонами с рельефными изображениями животных и птиц. Прихотливые по рисунку спиральные завитки и волюты широко проникли в декор домов (в частности, в районах Карелии и Сибири), в детали народной мебели. Их можно встретить на рукоятках трепал и вальков, в контурной резьбе на прялках и т. д. В целом, однако, барочно-рокайльные элементы в бытовой резьбе сравнительно редки.

Основным видом скульптурного украшения предметов наряду с усложнением конструктивных деталей были всевозможные выступы, утолщения, зубцы, валики которые чаще всего отвечали и практическим потребностям. Так, например, вальки и рубеля этого времени нередко имеют сверху массивную рукоятку, скульптурно обработанную в виде коня. На переднем конце помещаются объемные коньки или высокий фигурный гребень, являющийся удобной опорой для руки при работе, а также прорезные, округлые по рисунку главки. Лопаски прялок получают ажурные навершия или сложный прорезной декор, связывающий лопаску со столбиком в общую фигурную деталь. Ручки трепал приобретают иногда форму округлой прорезной петли с различными добавлениями сложного рисунка. Входит в обычай украшение кромок доски выступающими гребешками, валиками, как в декоре домов. Иногда эти зубчатые украшения похожи на плывущих гуськом птичек или головки коней, расположенных цепочкой. Так украшались, например, совки-набируши для собирания ягод, мотовил, грабли и другие предметы. Данная форма могла, естественно, возникнуть при образном, поэтическом осмыслении некоторых приемов барочной и рокайльной резьбы. [26]

В бытовых изделиях XVIII века, так же как в архитектурном декоре и мебели этого времени, скульптурное оформление начинает играть важнейшую роль. Резчик уже не удовлетворялся гладкой поверхностью доски. Он стремился прекратить весь предмет целиком в скульптурное произведение. Это проявилось и в сочной пластической разработке общей формы, и в использовании конкретных объемных изображений, и в насыщении поверхности богатым резным орнаментом. По-видимому, на протяжении всего XVIII столетия совершался этот процесс замены жесткой формы, типичной для бытовой резьбы Древней Руси, более скульптурной и округленной.

Поморский валек 1720 года, который можно считать характерным образцом переходного этапа, сохраняет суровую геометричность, напоминающую мебель XVII века. Узор из чередующихся кругов и квадратов тяжеловесен и элементарно прост по ритму. Выемки отличаются крупным размером и резкостью очертаний. Однако в отличие от XVII века орнамент не выглядит узорной вставкой или накладкой: он пластически слился с формой в одно целое.

В северных шкатулках с цилиндрической крышкой порезки в виде борозд служат главным элементом узора наряду с трехгранновыемчатыми кругами. Форма вещи архитектурно закончена, напоминает миниатюрный теремок. [25]

В отличие от угловатых ларцов XVII века все очертания здесь округлы, смягчены и пластичны. Выемчатый орнамент не только украшает поверхность изделия, но сам становится элементом объемной формы, он как бы лепит каждую деталь. Простые порезки одновременно и организуют «архитектуру» предмета, красиво расчленяя поверхность, и служат нарядным декором, производящим впечатление сочного рельефа. Характерная «деревянность» такого узора сохраняет особую выразительность фактуры даже под слоем краски. Как и в вальке 1720 года, традиционный трехгранновыемчатый орнамент органически связан с пластикой общей формы.

Валек 1793 года из Усть-Цильмы, сохраняя тот же узор, приобретает скульптурные детали в виде нескольких объемных коньков, вырезанных на переднем конце предмета. Такие коньки, собранные в четкую группу, стали впоследствии излюбленным украшением вальков-каталок Печоры и Мезени.

Наряду с усложнением и развитием объемной формы происходило обогащение геометрического орнамента.

Выемчатый узор приобрел к концу XVIII века небывалую раньше сложность рисунка. Вместо квадратов и кругов основными элементами стали вытянутые ромбы, веерообразные уголки, которые взаимно пересекаются и дробятся на более мелкие, тончайшие выемки, также взаимопроникающие и создающие впечатление живой, мерцающей и беспокойной поверхностью. Резные розетки с «паутинной» резьбой стали позже, в XIX веке, излюбленным украшением вальков и прялок Онежского берега Белого моря, к району которого относится, по-видимому, и валек Афанасия Корельского.

В народной бытовой скульптуре XVIII века получил дальнейшее развитие прием скульптурного уподобления утилитарных предметов или их детален различным живым существам. Многие предметы крестьянского обихода этого времени сохраняют излюбленную еще в Древней Руси форму человеческой руки. В характере решений этой детали много общего с образцами XVII века (деревянные «руки» в паникадилах и аналоях, царских дверях). [33]

К XVIII веку относится также широкое распространение в церквах Севера резных деревянных статуй и целых групп культового характера. Все эти явления, по-видимому, связаны с быстрым расцветом монументальной русской скульптуры в этот период.

В народной бытовой скульптуре появились такие предметы, как игрушечные «щелкуны которые возникли, возможно, под влиянием западноевропейских образцов. Традиционное уподобление светца стоящей фигуре человека получает новое осмысление и форму, отразившую некоторые особенности скульптурных кариатид в городских осветительных приборах XVIII века.

Иной облик приобретают и фигурные швейки, возможно, с глубокой древности украшавшиеся изображением человека. Швейка из Тотьмы. например, вырезана в виде скульптурного изображения женской фигуры в пышном сарафане, несущей на голове причудливую подставку-ящичек, на которой помещен всадник па коне, также вырезанный из дерева. Предмет отделан яркими красками, позолотой и маленькими кусочками зеркала. Такие швейки наряду с щелкунами, трубками, вычурными шкатулками, вроде экземпляра из Загорского музея, бытовали, очевидно, в городской среде. В крестьянском обиходе наиболее характерным видом скульптурно-изобразительных предметов по-прежнему была разного рола деревянная посуда.

Изготовление деревянной посуды в XVIII веке приобрело еще более массовый характер, чем в Древней Руси. Несмотря на то что а городском и даже крестьянском быту этого времени все чаще встречаются металлические, стеклянные и керамические сосуды, посуда из дерева по-прежнему являлась необходимым предметом обихода я жилых домах, церквах, казенных помещениях. Широкий спрос на изделия обеспечивал дальнейшее совершенствование техники производства ковшей, чашек, ложек, поддерживал высокий профессиональный уровень этого ремесла. Кириллово-белозерскнй скопкарь конца XVII - начала XVIII века отличается очень крупным размером (до 50 см в поперечнике). Округлая рукоятка под прямым углом вырастает из тулова сосуда, оканчиваясь мордой коня с тупым срезом на конце. Окраска ковша огненно-красная с орнаментом в виде светлых сплетенных полос и побегов, окаймленных белым контуром. Вместо глаз иногда вставляются цветные камни. В кирилловском ковше середины XVIII века отделка деталей более изящна и тонка. Размеры скопкаря значительно меньше предыдущего. Очертания более плавны и закруглены. Чаша сосуда имеет узкий поддон