XVI. Искусство — труд — производство — жизнь

Культивируя идею мастерства во всякого рода работе, мы сближаем тем самым искусство с трудом. Понятие художник становится синонимом понятия мастер. Труд рабочего (корень — раб, рабство) из тяжелого принудительного труда, проходя творческое горнило и получая импульс к совершенству, превращается из работы в мастерство, художество, искусство. Социальная проблема свободного труда решается приближением всякого труда к труду художника. Это значит, что каждый работающий, какие бы формы ни принимала его деятельность, будут ли они овеществлены или исключительно интеллектуальны, будучи проникнут стремлением выполнить свою работу в совершенстве, превращается из рабочего-ремесленника в мастера-творца. Для мастера, художника своего дела, не может быть шаблонов ремесленного штампа, — его деятельность созидательная, творческая по преимуществу. Такой труд лишен тех унизительных и разрушительных сторон, которые присущи подневольной работе. Органическая связь труда с свободой, творчеством и мастерством, присущими по преимуществу искусству, может быть осуществлена путем внедрения искусства в труд. Связью же искусства с трудом, труда с производством, а производства с жизнью, бытом решается сложнейшая социальная проблема.

{22} Трудовая теория ценности получает здесь блестящее подтверждение. Ценность вещи прямо пропорциональна затраченному труду. Затрата лишней доли трудовой энергии, ушедшей на более совершенную обработку вещи, увеличивает ее ценность. Художник из творца потерявших значение музейных вещей превращается в созидателя необходимых жизненных ценностей; художник, сам становясь производителем всякого рода фабрикатов, органически сливается с производством, становится его действенной, составной частью, а не механически входит в него, как художник-прикладник. Это не значит, что художник в старом значении этого слова, писавший до сих пор перед мольбертом «картины», должен взяться за выделку сапог или пойти на ткацкую фабрику, а это значит, что сапожник, никогда не занимавшийся живописью и не имеющий к тому поползновения, делал бы мастерские сапоги, был бы художником в своем сапожном ремесле.

Но идея производственного мастерства в современных условиях широко развитой крупной индустрии принимает формы не мелкого кустарничества, а носит машинизированный характер. В массовом индустриальном производстве идея мастерского труда, конкретно реализуемая в продуктах производства, находит свое выражение на протяжении всего сложного фабричного процесса работы. Она объединяет в общем сотворчестве всех участников этого процесса, с изобретателя машин до рабочего, стоящего у станка, сказываясь в качествах материала, в том, чтобы вырабатываемый фабрикат отвечал наилучшим образом своему утилитарному назначению, был бы совершенством современной техники, чтобы в процессе его выработки соблюдался принцип наименьшей затраты трудовой и механической энергии, чтобы условия труда приближались к идеальной норме охраны здоровья и сил работающего, словом, во всех сторонах производства, — технической, экономической, трудовой и социальной, — сказалась бы искуснейшая постановка дела[17].

Итак, мы подошли вплотную к вопросу о роли искусства в производстве и о преображении через него жизни, быта. «Художественная промышленность», которую культивируют «прикладники», не изменяет внешних форм быта, а лишь «приукрашает» их, тогда как производственное мастерство, затрагивая все {23} стадии фабрикации продуктов, преобразует прежде всего самый труд, связанный с производством, отражаясь не только на продуктах, но и на их производителе — рабочем. Отсюда и результаты этого труда явятся не только «красивыми», но целесообразными и конструктивными со стороны их формы и использования материала. Такое искусство действительно способно преобразить быт, ибо оно преображает труд, эту основу жизни, делая его искусным, творческим, радостным. Искусство будущего — не гурманство, а сам преображенный труд.

Идея Рескина об изменении через искусство быта, жизни лежала исключительно в плоскости эстетической, подобно тому как идея Достоевского о том, что «красота спасет мир», — мистична. Вильям Моррис, мечтавший о слиянии искусства и жизни, идеал видел не впереди, а в средневековьи.

Также эстетически подходят все историки искусства к формам искусства, распыленным в самой жизни, еще не заключенным в музейные оковы, формам, которые можно было наблюдать в далекие времена первобытной культуры и в так называемом народном творчестве, напр., в русских избах, вышивках, утвари, одежде и пр. (См. «Выставку крестьянского искусства» в Историческом музее — 1922 г.).

Идея производственного мастерства в этой трактовке далеко выходит из узких границ «эстетики», приобретая глубокий социальный смысл, и перед искусством, которое гробокопатели-эстеты постоянно держали в золоченых клетках — музеях, открываются необычайно широкие горизонты в бесконечном разнообразии самой жизни в смысле созидания новых форм, новых возможностей и его новой роли.

Искусство, уйдя от быта, создало восхитительные по мастерству произведения, а покинутый им быт наполнился безобразнейшими во всех отношениях вещами. Любуясь в художественных галереях шедеврами живописи и скульптуры, мы в то же время живем, окруженные вещами, неудобными по форме, фальшивыми по использованному в них материалу, нецелесообразными по назначению, одним словом, неконструктивными, как выражаются теперь. И не только вещами, ибо вопрос идет не об единичных вещах, а о внешних формах быта в самых различных их проявлениях. Художник-производственник призван реконструировать не одни только вещи, но и весь бытовой уклад, имея в виду как его статические, так и кинетические формы (напр., уличное движение). {24} Я говорю именно о внешних формах, а не о структуре быта (феодализм, капитализм, социализм), ибо вопросы структуры представляют проблему социально-экономического порядка и к искусству не имеют отношения.

Я не буду приводить примеров деконструктивности форм современного бытового уклада, ибо меня интересует не критика его уродливых сторон, а та роль, которую современный художник намеревается играть в производстве.

После того как художники-конструктивисты поставили могильный крест над станковым искусством, в их взглядах на свою роль, как творцов жизненных ценностей, произошла существенная перемена. Они окончательно оставили всякие попытки решить проблему конструктивизма, как проблему чисто-художественную, и, порвав совершенно с искусством в обычном понимании этого термина, сочли свою миссию живописцев оконченной раз навсегда. После этого все взоры их были устремлены на производство, и в нем и только в нем они считали себя призванными работать. Но это были действительно только «взоры», и только взорами им суждено оставаться пока.