XVII. Трагедия переходного времени

Несомненно, что живописец, до сих пор работавший кистью, взявшись за реконструкцию любого утилитарного предмета, будет в лучшем случае дилетантом и не сможет овладеть производством во всех деталях настолько, чтобы, зная в совершенстве материал и способы его обработки, создавать конструктивные вещи. Дилетантизм, так глубоко проникший в искусство, не совместим с производством, и перед художником-конструктивистом стоит проблема: прежде чем идти работать в производство, надо идти учиться в техникум. Но на это уже нет ни сил, ни времени, которые ушли на «эстетику». Кроме того, узкая специализация, являющаяся неизменным сопутчиком всякой технической профессии, чужда разнохарактерной и дилетантичной натуре художника. Ему «не усидеть» на каком-нибудь хрустальном заводе, а захочется заглянуть и на ткацкую мануфактуру, и на металлообрабатывающий завод, и если он будет делать эти скачки, то вскоре убедится, что ни там, ни здесь он не у дел. И вот современный художник-конструктивист, не имеющий никаких специальных технических знаний, стоит на распутьи. Я бы сказал, что его положение трагично.

{25} XVIII. Роль современного художника в производстве

Но в таком случае какова же роль современного художника-конструктивиста в производстве? Эта роль чисто-агитационная. И если так взглянуть на нее, то она представляет определенное значение; если же видеть в ней какое-либо самодовлеющее знание в производстве, то она бесплодна. Художник-конструктивист нужен сейчас в производстве, как агитатор идеи конструктивизма и как носитель идеи мастерства, дабы лица, работающие в производстве, могли реализовать эти идеи, воплотить их в жизнь.

В стальной грохот заводов и фабрик он несет «душу» искусства, которую мы называем конструктивным мастерством. Для этого ему не нужно даже идти на фабрику, ибо там он не найдет себе ни сейчас, ни в будущем специального амплуа «художника». Его роль общественно-агитационного характера, и особое значение она может сыграть в школах всех типов, учреждениях, регулирующих вопросы производства, публичных выступлениях, литературе и, наконец, даже в тех станковых вещах, над которыми он работает, если художник будет считать их не больше, как лабораторными опытами конструктивного оформления и проработки материалов, имеющими смысл подготовки для производственной работы.

В педагогике идея конструктивного оформления научных знаний и опыта может сыграть колоссальную роль в деле утверждения идей конструктивизма в производстве. Оставляя в стороне школы общего типа и университет и касаясь только специальных техникумов, нельзя не видеть, что вся система знаний и методы преподавания носят, так сказать, ремесленный характер, чуждый творчества. В технологию, науку по преимуществу ремесленную, необходимо внести тот творческий конструктивизм, которым до сих пор владели только мастера искусства. Эстеты окружали эту способность художника «тайной вдохновения», но теперь наступило время, когда тайна эта раскрыта и мы хотим, чтобы ею владели все мастера, чтоб ей «обучали» в школах. «Таланты» до сих пор «рождались», считаясь «благами природы». Но если мы в технике в значительной степени подчинили себе природу, то нам надо подчинить ее и в нашей культуре творчества. Мы хотим, чтобы таланты не только «падали с неба», но к искусственно культивировались. Реформа науки и {26} педагогики мыслится под тем же углом зрения производственно-конструктивного мастерства. Сейчас художник-конструктивист так же беспомощен и в этой области, как практический работник, но, как агитатора, его роль огромна. В будущем же искусство, покинув узкую область чистой эстетики, расширит свою сферу и войдет составным, органически-слитным элементом и в науку, и в жизнь. Этот вывод, хотя и гипотетический, подсказывается законом диалектического развития. Если за тезу принять форму «чистого» искусства, то ее антитезой будет современное состояние всех областей научной, практической и производственной деятельности, чуждых искусству. Синтезом явится органическое слияние искусства и жизни, а так как жизнь человеческая в аспекте материальной культуры есть не что иное, как производство жизненных ценностей (в самом широком понимании), то форму этого слияния мы и называем производственным мастерством.

Но если современный художник-конструктивист не способен на большее, нежели быть лишь идеологом, то в иных условиях будут находиться художники будущих, может быть, и ближайших поколений. Они прежде всего и в малой дозе не будут отравлены эстетизмом. В будущем — так мне представляется — человек, наделенный талантом, вместо того, чтобы идти в «художественное училище» и специализироваться на станковом искусстве, пойдет в техникум и применит свои дарования в какой-нибудь отрасли промышленности. Теперь мы наблюдаем совершенно обратную картину: мы видим, как лица талантливые, получившие какое-либо специальное образование — инженера, медика, химика, — вместо того, чтобы посвятить себя своей профессии, под влиянием приоритета, которым пользуется искусство, бросают свою специальность и начинают работать, как живописцы, поэты, писатели. И тот талант, который проявляют они в искусстве, не в меньшей степени проявили бы они и в своей специальности, если бы отдались ей всецело. В будущем, когда интерес к чистому искусству будет ослаблен, под влиянием все усиливающейся «африканизации» жизни, талантливые люди, вместо того, чтобы стать деятелями чистого искусства, станут практическими деятелями.

Эту же точку зрения выдвигает и Шпенглер в своей знаменитой ныне книге «Закат Европы».

Мысли Шпенглера об искусстве чрезвычайно симптоматичны для нашего времени. Исходя совершенно из других положений, {27} он в выводах сходится с «производственниками», когда предвидит исчезновение станковых форм искусства, заявляя, что «эпохи без истинного искусства и философии все же могут быть великими эпохами». После ярко очерченной картины вырождающегося искусства современности он говорит, что уже сейчас «люди практического дела, промышленники, организаторы и проч., пишут лучше, основательнее, яснее, глубже, чем большинство литераторов, сделавших из стиля спорт». «Если люди нового поколения возьмутся за технику вместо лирики, за мореплавание — вместо живописи, за политику — вместо теории познания, то лучшего им нельзя пожелать». «За высокоинтеллектуальные, поразительно ясные формы быстроходного парохода, сталелитейного завода, машины я готов отдать всю стильную дребедень современной художественной промышленности, вместе с живописью и скульптурой». «Пробным камнем для испытания ценности мыслителя я считаю обнаруживаемую им степень понимания великих фактов своего времени». «Перед людьми действия это открывает величественные горизонты; конечно, для романтиков и идеологов, которые не могут осмыслить своего отношения к миру иначе, как сочиняя стихи, рисуя картины, это — безнадежная перспектива». Так сходятся люди разных мировоззрений, без непосредственного соприкосновения друг с другом только потому, что живо ощущают современность[18].

XIX. Кустарная идея «вещи»

Если я столь скептически отнесся к практической роли современного художника, как непосредственного работника в промышленном предприятии, то, как я уже упомянул, эта роль в будущем представляется мне прежде всего практической, но ее я себе представляю в совершенно иных формах, нежели можно было бы представить участие живописца или скульптора, как работников станкового искусства на заводе. Современный станковый живописец, покинув мольберт, за которым он срабатывал «художественные» вещи, и решив (пока только решив) встать за фабричный станок, чтобы делать утилитарные вещи, еще не подозревает, {28} что его революционность становится консервативностью. Идя на завод во имя революционной идеи «вещи», взлелеянной мм за тем же мольбертом, он оказывается уже отсталым в своем представлении о характере современного массового производства. Как был он кустарем, так им остался и в своих представлениях. Свою «кустарную» идею о «вещи» он переносит в крупную индустрию в тот момент, когда эта индустрия разрушает само представление о «вещи». Если еще так недавно все мы, теоретики производственного искусства, развивали идею «вещизма» (вещного искусства) или ресизма, как я назвал ее в своей книге[19], то развивающаяся техника лишает нас в этом опоры. Наши воззрения быстро становятся запоздалыми даже теоретически, не говоря уже о том, чтобы быть агитационно-революционными[20]. Современное состояние производства таково, что художник со своей идеей «делания вещей» так же становится не у дел, как и кустарь со своим навыком ручного труда.

Беспредметники под вещью понимали само произведение в целом, и для них творческим оформлением вещи было созидание живописного полотна, как самодовлеющей ценности. Порвав с живописью, конструктивисты перенесли эту идею «вещи» в производство, поняв свою роль на заводе, как «цеховых» мастеров. Не даром Татлин говорил, что не будет больше делать бесполезных «контррельефов», а примется за выделку полезных «кастрюлей». Но живописец, как старый, так и новый, по технике своего производства был и остается кустарем. Всякое произведение, создаваемое художником, срабатывается им руками и представляет уникум. Машинные способы и массовая фабрикация были ему совершенно неизвестны и остаются недоступными. Между тем всеобщая машинизация современного производства {29} должна была постучаться в двери и его мастерской, где царило поэтическое вдохновение и единственным орудием производства была кисть, иногда заменяемая шпахтелем или пальцем. И подобно тому, как фабрично-заводская промышленность постепенно, как жернов зерно, стирает кустарничество, так машинизм и американизм нашего века вытесняют станковую живопись. Изобразительная картина правоверного натуралиста, добросовестно копирующего внешний видимый мир, становится абсурдом в творчески процессуальном акте и анахронизмом, как производственный продукт, при сравнении ее с фотографическим способом воспроизведения этой действительности, имея в виду цветную фотографию и все приемы усовершенствованного снимка. И если в этом частном случае натуралистической передачи действительности живопись не в силах соперничать с «кодаками» и кинематографом, то в производстве предметов утилитарных художник безудержно вытесняется машинной техникой, при чем так наз. «художественность» не только не исчезает, но даже становится выше в сравнении с ручной выработкой.

Речь идет, конечно, не о русской промышленности, находящейся в исключительно тяжелых условиях, но даже и не о какой-нибудь уже достигнутой степени совершенства европейской или американской индустрии, а о тех завоеваниях техники, сделанных и еще предстоящих впереди, которые несомненно будут реализованы в производстве будущего.

Прошло то время, когда можно было пренебрежительно откоситься к «фабричному штампу», «обезличивающему» вещь, и умиляться, отдавая все предпочтение «ручной работе» «старого мастера», хотя эклектики до сих пор продолжают смаковать ручную выделку только потому, что она ручная. Это предпочтение ручного способа перед машинным обусловливалось наличием культуры и мастерства у ремесленника и отсутствием таковых в фабричном производстве. Теперь роли меняются, и высококвалифицированные машинные способы дают возможность достигать большего совершенства в обработке вещи по сравнению с ручным трудом.