XXIII. Преломление идеи производственного мастерства в других видах искусства

Хотя идея производственного мастерства возникла в среде художников-живописцев, но она не ограничивается рамками зрительных форм. В других областях творчества также начался процесс разложения станковизма. Такова работа в театре режиссеров Мейерхольда и Эйзенштейна и установщиков Поповой и Степановой. Книга «О театре» (Тверь, 1922 г.) насыщена идеями производственного искусства (ср. ее с книгой о театре же, вышедшей лет 12 тому назад и преисполненной мистики {35} Сологуба и др.). Сейчас можно наблюдать, как целый ряд художников в различных областях искусства переживают трагедии, ибо станковая работа над картиной, стихом, романом или танцем потеряла в их глазах самодовлеющий смысл, а жизнь не создала условий для расширения творческого диапазона.

Подобно тому, как русская общественность в середине прошлого века создала тип «кающегося дворянина», так теперь появляется чаще и чаще тип кающегося художника-станковиста. Характерной в этом отношении фигурой является Илья Эренбург, издавший в Берлине книжку «А все-таки она вертится», в которой, хотя и с большим запозданием, кается в прежних грехах эстетизма и эклектизма и, многое путая, торопясь, с курьезной ажитацией кричит «vivat» производственной платформе.

Лица, коим эта идея совершенно чужда, недоумевают, какие производственные формы могут принять музыка, поэзия, танец? Между тем сама постановка вопроса в такой форме таит в себе логический nonsens. Поскольку под музыкой, живописью, поэзией понимается станковая форма, не может быть и речи об их производственных выражениях, ибо производство несовместимо с станковизмом. Не о перерождении станковых форм в какие-то «производственные» может идти речь, а о полном вырождении станкового искусства и о нарождении новой формы производственного мастерства, в которой должна будет найти выход как творческая активность, так и потребность эстетического восприятия. Производственное мастерство являет собою не формы перерожденного станковизма, а формы перерожденного производства ценностей материальной культуры.

Реформа «чистых» форм, напр., танца, пойдет, вероятно, по линии растворения всех специфически-сценических его элементов во всеобъемлющей форме движения. Искусное движение человека — вот та формула, которая должна будет поглотить оторванное от жизни сценическое движение танца.

Тот же процесс изживания станковых форм идет и в другом направлении — со стороны воспринимающего искусство, со стороны потребителя искусства, у которого пропадают, отмирают, атрофируются какие-то, так сказать, «органы» эстетического восприятия. Эти законы психологических реакций, обусловливающих восприимчивость или невосприимчивость явлений и наличие {36} побудительных причин к тому, изучают ныне новая дисциплина знания — рефлексология[22].

Станковое искусство романа, поэзии, картины перестало для читателя, слушателя, зрителя выполнять организующую роль. Она переходит непосредственно к производству, и искусство сливается с ним, становясь искусством производственным. Фигуры эстетов, живущих книгами, столь любовно описанные Вилье-де-Лиль Аданом, Барбье-д’Оревильи, Бодлером, фигуры столь симптоматичные для прошлого века, становятся курьезом и анахронизмом в условиях современности.

Станковое или «чистое» искусство по своей сущности метафизично. Развернувшееся широко в эпоху расцвета капитализма, оно было той лазейкой, в которую люди уходили от окружающей жизни «помечтать». Знаменательные слова Сологуба о «творимой легенде» как нельзя лучше выражают романтическую природу искусства. Но мечты расцветают только в подходящих условиях. Паразитические классы феодального дворянства, творившие и поддерживавшие искусство, такие условия создавали. Исчезновение этих классов роковым образом отражается на существовании искусства. Буржуазия по существу чужда искусству. Она поддерживает его в значительной степени в силу подражания аристократии, за привилегиями которой она гонится, подделывая даже quasi-гербы из сплетения начальных букв своих фамилий. Станковое искусство явилось результатом классовых группировок общества. И когда в России революция, уничтожив классовую структуру, стала строить социальные взаимоотношения на новой внеклассовой политико-экономической базе, у станкового искусства не оказалось под ногами фундамента. Несмотря на широко раскрытые двери в общественность, с самых первых дней революции станковое искусство стало хиреть, пока факт самоизживания не стал очевидным[23]. Первыми его осознали сами художники и мужественно сбросили обветшалые одежды. Вот почему кризис станковизма так остро сознается именно в России и вот почему русские {37} художники и своем походе «против искусства» являются застрельщиками в Европе. Быть может, формы живописи, скульптуры, поэзии, музыки и пр. не исчезнут совершенно из жизни. Они будут находить спрос, а спрос будет рождать предложения. Но вопрос не в том, исчезнут они бесследно или нет, вопрос в том, насколько жизненно-насущны они будут и насколько охотно художник будет прибегать к ним в своем творчестве. В прогнозе будущего я предвижу вымирание этих форм, как типического и массового явления, не исключающего, конечно, частных ему противоречий. Кроме того, в трудовом обществе будущего исчезнут те уродливые стороны жизни, которые вызывали мечты о романтической «земле Ойле». Трудящийся в своей практической деятельности найдет удовлетворение своим эстетическим потребностям, не нуждаясь в средствах наркоза музейным искусством. В наше переходное время все шире завоевывают себе аудиторию только два искусства: кино и театр, ибо оба они принимают форму народных зрелищ, уходят от психологической литературщины и натуралистического бытовизма к буффонаде. И русский передовой театр, как и живопись, идет впереди западноевропейского.

Вместе с вырождением станковизма рушится и ныне воздвигаемое только здание современного искусствоведения. Весьма вероятно, что мы не успеем даже закончить его постройку, как будем погребены под его же обломками. Если искусствоведение не хочет стать архивной наукой, изучающей ископаемые вещи, имеющие лишь археологический интерес, если оно хочет идти за жизнью, то должно будет переродиться в науку о производственном мастерстве — науку, фундамент которой наступило время закладывать. Этой науке вместе с новой дисциплиной знания — трудоведением[24] надлежит сыграть важную воспитательную роль, прививая будущему практическому работнику еще в школе идею мастерства во всякой его работе. Источниками нового искусствоведения на ряду с сдаваемыми в архив Вёльфлинами явится «Омоложение» Штейнаха и евгеника, новая наука об улучшении человеческой породы (в России проф. Кольцов); машиностроительный завод и корабельная верфь — в большей степени, чем Лувр и {38} Уффицы; гимнастические системы, трактаты о телесной гигиене, дыхании, воспитании воли и пр. — вместо метафизических рассуждений гедонистической эстетики о «красоте» и «возвышенном».