VI. Противоречия конструктивизма

Чураясь эстетики, конструктивисты должны были поставить, перед собой новую цель, которая логически вытекала из самой идеи конструктивизма, т. е. цель утилитарную. Под конструкцией мы обычно понимаем определенного рода сооружение, имеющее тот или иной утилитарный характер, лишаясь которого, оно тем самым лишается своего смысла.

Но русские конструктивисты, сознательно игнорируя себя, как живописцев, объявив поход «против искусства» б его типических, музейных формах, вступили в союз с техникой, инженерией и промышленностью, не обладая, однако, для этого специальными знаниями и оставаясь по своей глубочайшей сущности художниками par excellence. Оттого-то идея конструктивизма {11} и приняла у них форму подражания техническо-инженерным сооружениям, дилетантским и наивным, проникнутым лишь преувеличенной пиететностью к индустриализму нашего века.

Подобного рода конструкции нельзя было бы назвать моделями, ибо они не представляют собою проектов сооружения, — они являются вполне самодовлеющими вещами, допускающими к себе лишь художественный критерий. Авторы их остаются в своей глубочайшей сущности все же «эстетами», поборниками «чистого» искусства, как бы брезгливо ни отвертывались от этих эпитетов.

Говоря о конструктивизме, в данном случае я имел в виду конструкции, сделанные из материалов и трехмерные по объему, в плоскостном же разрешении идея конструктивизма вылилась в еще более абсурдную форму. Борясь с изобразительностью, конструктивисты оставались изобразителями в гораздо большей степени, чем, например, их предшественники — супрематисты, ибо их постройка на плоскости конструкции была не чем иным, как изображением действительно могущей быть построенной конструктивной системы или сооружения. Всякая живописная форма по существу изобразительна, является ли она предметной, как у натуралистов и импрессионистов, или беспредметной, как у кубистов или футуристов. Следовательно, не изобразительность является определяющим моментом, когда мы проводим решительную грань между «старым» и «новым» искусством, а беспредметность или предметность этой изобразительности. В этом отношении супрематисты, ставившие и решавшие главным образом цветовые задачи, дальше всех художественных направлений ушли от изобразительности, ибо основной элемент, с которым они оперировали, — цвет, сам по себе, не заключенный в какую-либо изобразительную форму, как и звук, — безобразен. Структуры звука и цвета (света) имеют много общего.

VII. Последняя «картина»

Итак, конструктивисты на плоскости, помимо воли, утверждали изобразительность, элементом которой была их конструкция. И когда художник захотел действительно избавиться от изобразительности, он этого достиг лишь ценою уничтожения живописи и ценою самоубийства, как живописца. Я имею в виду полотно, которое Родченко на одной из выставок нынешнего сезона {12} предложил вниманию удивленных зрителей[9]. Это было небольшое, почти квадратное полотно, сплошь закрашенное одним красным цветом. В эволюции художественных форм, которую совершило искусство за последнее десятилетие, этот холст чрезвычайно знаменателен. Он не является уже этапом, за которым могут последовать новые, а представляет собою последний, конечный шаг в длинном пути, последнее слово, после которого речь живописца должна умолкнуть, последнюю «картину», созданную художником. Это полотно красноречиво доказывает, что живопись, как искусство изобразительное, — а таковым оно было всегда, — изжила себя. Если черный квадрат на белом фоне Малевича, при всей скудости своего художественного смысла, содержал в себе некую живописную идею, названную автором «экономия», «пятое измерение»[10], то полотно Родченко лишено всякого содержания: это тупая, безгласная, слепая стена[11]. Но, как звено в процессе развития, оно исторично и «делает эпоху», если рассматривать его не как самодовлеющую ценность (ее нет), а как эволюционный этап.

Этим подтверждается лишний раз, что историческую значимость обычно приобретают произведения, не обладающие в то же время большим художественным «удельным весом»; а ведь историки искусства как раз на них-то и строят свои выводы. Возражение, которое может быть сделано усидчивыми ревнителями исторической хронологии (до которой так падки искусствоведы), что подобное полотно уже было выставлено Малевичем на несколько лет раньше, я считаю для моей темы не существенным, ибо моя задача заключается не в восстановлении историко-хронологических вех русского искусства, а в теоретическом обосновании логически развернувшегося процесса. И если полотно Малевича хронологически — более раннее произведение, то подобное же полотно Родченко логически симптоматичнее и исторически более своевременно. Третьяковская галерея, ревниво заботящаяся, чтобы в ее стенах не было прорех в историческом течении живописных направлений, должна непременно приобрести для себя это полотно. И она приобретет его (или подобное: {13} это не столь важно), когда оно для эстетствующих «критиков» «силою событий» встанет на определенное место в «исторической перспективе», подобно тому как галерея приобрела «со временем» (когда в «газетах прописали») полотна Ларионова, Татлина и др., о которых «в свое время» не хотела и слышать, считая эти полотна «профанацией» искусства. Страдая болезнью зрения, которую можно назвать «историчностью» в подходе к искусству, эти эклектики, стоящие во главе коллегии галереи (да и не стоящие), совершенно беспомощны разобраться в явлениях текущей художественной жизни в ее непосредственном воздействии. Они начинают видеть, хотя и подслеповато, только тогда, когда на произведении образуется определенный «налет времени», «патина» (не даром-то эклектики так любят ее зеленоватую плесень). «Историческая перспектива» и более или менее продолжительный срок — неизменные спутники их эстетической оценки и «признания».

Этот же пример с полотном Родченко убеждает нас в то, что живопись была и остается изобразительным искусством, что из этих границ изобразительности она не может выйти. В старом искусстве изобразительность была его содержанием. Перестав быть изобразительной, живопись лишилась внутреннего смысла. Лабораторная работа над голой формой замкнула искусство в узкий круг, остановила его прогресс и повела его к оскудению.