Второй концерт для скрипки с оркестром

(1966 г.)

Концерт был написан по просьбе Марка Лубоцкого и ему же посвящен. Помню, что в 1965 году он ездил на фестиваль в Ювяскюле (Финляндия), где играл мою Первую скрипичную сонату, и вернулся оттуда с приглашением приехать на следующий год с новым произведением. Для этого случая я и написал свой Второй концерт. Первое исполнение состоялось в 1966 году там же в июле месяце: оркестр Радио Хельсинки, дирижер Фридрих Церха (венский композитор и дирижер). В Москве Концерт прозвучал спустя семь лет, дирижировал Юрий Николаевский.

В основе – серийная техника. Как и в Квартете, её анализ Вами сделан очень подробно. Есть здесь и ритмическая серия, связанная со звуковысотной по типу булезовского ряда. Вместе они проходят только в отдельных разделах концерта: с 17-й по 19-ю цифру, с 21-й по 26-ю и затем в финальном унисоне – цифра 61. Здесь, как и в других сочинениях, я стремился к тому, чтобы был какой-то звук, скрепляющий данную структуру, хотя и не был бы при этом обязательно тональным. Таким звуком стала нота соль – пустая струна у солиста.

Форма Концерта зависит от двух вещей: с одной стороны, это процесс тематического её решения, гармонического выстраивания, а с другой – определенные темброво-драматургические идеи, связанные с конкретной сюжетной линией. Схематически – это сжатый сонатный цикл: начальная каденция – вступление; канон – главная партия; контрабас, фортепиано и "хаос" духовых (алеаторика, атональность) – побочная партия; затем будто бы медленная часть с солирующей скрипкой; разработочный эпизод от 28-й цифры с включением и хаотического раздела; с 32-й цифры – маленькая каденция скрипки репризного характера, но это еще не реприза; с 35-й цифры – второе анданте; с 41-й цифры – настоящая реприза. Построена она не на главной теме, а на материале вступления, точнее, на их соединении – у скрипки – вступление, а в оркестре та фактура, которая была в главной партии; затем кульминация – 45-я цифра, её сменяет кода, которая одновременно является и финалом цикла. В ней впервые появляется новый – моторный – тип движения (48-я цифра). В драматургическом своем содержании форма Концерта, как я уже сказал, связана с определенной тембровой идеей. Она зависела от его скрытой литературной модели. Но это не программное сочинение, и использование такой модели мне просто помогало сочинять Концерт. Я исходил из того, что литературные ситуации несут в своей форме те же конструктивные принципы, что и музыка. И они, и музыка отражают лежащую вне жанров искусства форму, некую структурную закономерность, которая может быть воплощена в жизни, в литературе, в музыке. Поэтому я и счел возможным тогда использовать модель литературного сочинения в качестве модели музыкального. И сейчас моя позиция здесь осталась неизменной. Не надо только эту модель делать программой и не надо делать потому, чтобы не терять контроль над чисто музыкальной стройностью произведения – увлечение прослеживанием этой литературной программности может привести к потере нити чисто музыкального содержания.

Эта модель одновременно и литературная, и жизненная. Ею стало Евангелие, но имелась в виду только определенная ситуация без отношения к какому-то конкретному евангелисту. Она определила и форму, и взаимоотношения солиста со струнными инструментами оркестра и вообще всю тембровую структуру произведения.

– Солист, конечно, сам Христос, а струнные – его ученики?

– Естественно.

Каденция – вступительная – лежит как бы вне формы. Она является вступительной медитацией. Если искать ей какое-то программное соответствие, то это, скажем, Христос в пустыне – то, что связано с ним в этот момент, но, начиная с цифры 8 всё выстраивается уже в чисто сюжетную последовательность: собираются ученики Христа – скрипка играет тему, извлеченную из серии и непрерывно варьированную, но всегда в определенном ритмически оформленном виде – имитируют её ритмически свободно. Постепенно их число увеличивается до двенадцати --двенадцатым вступает контрабас, который представляет собой антисолиста; в 17-й цифре все струнные – контрабас еще не вступил – сходятся в унисон с солистом – он, так сказать, научил их данной догме – двенадцатитоновой серии – они её усвоили. Однако контрабас, который вступает на последнем тоне этой серии (18-я цифра), повторяет тему солиста, напротив, с постоянными искажениями, внося определенную фальшь в её содержание, и темброво он окружен обычно не струнными, а контрастной группой ударных и духовых, то есть несет с собой некую деструктивную силу к солисту. Ощущение деструктивности здесь связано и с размытостью темы солиста, размытостью произвольного характера, и с атональным хаосом в гармонии духовых, и с их фактурной разбросанностью, неустойчивостью. Короче говоря, этот первый скерцозный эпизод возникает как образ, полный всяких злобных эмоций, как олицетворение Иуды и враждебной к христианам толпы; 21-я цифра – все струнные научены и повторяют серию (каждый в другой тональности), солист не нуждается в этом догматическом повторении и свободно "парит по разным этажам" образующихся в гармонии струнных одиннадцатизвучных аккордов, двигается по свободно извлекаемым из этих аккордов нотам (цифра 22) – это "тайная вечеря". В её середине – речитатив о предательстве и вопросы (цифра 26); наслоения струнных – вопросы учеников, в одиночестве остается только контрабас (перед 27-й цифрой); флажолет перед 28-й цифрой – своего рода натуралистическая деталь – поцелуй Иуды; 28-я цифра – взятие в плен Христа и всевозможные мучительные допросы – диалог солиста с духовыми и ударными; 31-я цифра – это имитация толпы; 32-я – последний отказ Христа от ответов; 33-я – приговор толпы; 34-я – повешение Иуды; 35-я – шествие на Голгофу; 41-я – распятие. (Вот здесь объясняется вступление, которое как бы оказалось вне сюжетного построения, – это предвидение всех последующих событии концерта, опережение их во времени, всеприсутствие во времени Христа.) 44-я цифра – последние слова и смерть; 45-я – землетрясение и другие стихийные бедствия; 46-я – оплакивание, погребение; 48-я – воскрешение. В соответствии с этим ходом событий складывается и сквозная тембровая идея концерта: до коды (48-я цифра) выдерживается тембровая конфликтность – струнные, за исключением контрабаса, всегда с солистом, они его имитируют, дублируют, как-то поддерживают (в виде свободной имитации, гармонически), духовые и ударные всегда конфликтуют с ним – это короткие реплики диалога или какие-то хаотические фактуры, после коды начинается их фактурное и тематическое единство – все они подчиняются моторному движению, поддерживают его, а с 61-й цифры сливаются в оркестровый унисон, в котором все инструменты излагают основную двенадцатитоновую серию. И эта же идея развития от предельного конфликта к итоговому объединению находит свое воплощение, естественно, и в тематическом материале Концерта.

Струнный квартет

(1966 г.)

Квартет написан в 1966 году – том же, что и Второй концерт. Был за год до этого заказан скрипачом Дубинским (первая скрипка бородинского квартета). Первый раз исполнен этим квартетом 6-7 мая 1967 года в Ленинграде. После этого они сыграли его на фестивале в Загребе и играли его очень много (раз пятьдесят) в разных странах.

Это серийное сочинение, имеющее точно так же, как и Концерт какой-то элементарный центральный тон – до. Форма его частей – они идут без перерыва – выражена самими названиями: Соната, Канон, Каденция. Единственное, что стоит подчеркнуть, – это то, что все эти формы не трактованы буквально. У Сонаты нет репризы, но экспозиция и разработка есть. Функцию репризы выполняет кульминационное возвращение в конце Квартета исходной темы с не каденционной фактурой – кульминация и есть реприза. Канон не содержит вообще точных имитаций. Точные имитации есть только в изложении главной партии, а в Каноне они, как фальшивое эхо, – искаженные, варьированные. Я представлял себе во время сочинения Канона некое имитирование, которое приводит ко всё большему отклонению от того, что имитируется.

– Другими словами, идея, обратная концепции Второго концерта?

– Да. Вообще в этом квартете – в его форме – есть идея нарастающей деструкции. Первая часть фактурно и структурно сделана довольно стройно, Я стремился к тому, чтобы она сложилась более стройно, чем остальные. Канон носит растекающийся характер, размывающийся с фальшивыми тенями, отражениями (фальшивыми потому, что они содержат в отражении уже другие ноты). В коллективной каденции Квартет трактован как некий струнный сверхинструмент со стереофоническим звучанием, с очень большим звуковым пространством, по которому "гуляют", импровизируют участники Квартета. У каждого из них только отдельные фрагменты, сливающиеся в одно мелодическое целое. Всё это непрерывно и движется по нарастающей от одноголосия к двух–, трех, – четырехголосной вертикали, и так вплоть до аккордов из всех двенадцати звуков серии (цифра 51) – здесь пик динамического напряжения, и реприза главной партии (довольно кратка). Но она уже не в силах остановить нарастающую деструкцию, и в 52-й цифре образуется тщательно рассчитанный хаос. При прослушивании её возникает ощущение алеаторического звучания, хотя всё и очень тщательно просчитано. Правда, бородинцы не играли этот момент очень точно, делая некоторые отклонения: во-первых, они переносили очень высокие ноты на октаву ниже; во-вторых, иногда не были так синхронны (в основном, по вертикали), как это предусматривалось текстом.

– Это допустимо?

– По вертикали – да.

В 57-й цифре начинается Кода, являющаяся одновременно и состоявшейся, наконец, репризой главной партии.

– Кто-нибудь еще исполнял это произведение?

– Какой-то квартет в США, кажется, "Бозар", но сыграли они его только один раз. Рекомендовал им этот Квартет клавесинист Шпигельман, который слышал его у нас. Исполнялся ли он еще где-то, я не знаю.