Три стихотворения Марины Цветаевой

(1965 г.)

Цикл написан в 65 году. Впервые исполнен в январе 66 года в молодежном клубе Дома композиторов, но начат был раньше (первый романе в 64). Идея принадлежит Марку Лубоцкому, который посоветовал написать мне вокальный цикл для авторского отделения – май 64 года. Он же дал мне томик стихов Марины Цветаевой, и я выбрал три стихотворения: "Проста моя осанка", "Черная, как зрачок", "Вскрыла жилы".

Всё это происходило в период, когда я написал два строго рассчитанных сериальных сочинения: "Музыку для камерного оркестра" и "Музыку для фортепиано и камерного оркестра". В то время мне показалось, что с этой техникой что-то не благополучно: претензии людей, создавших её, достигали такого предела, что можно было подумать, будто бы это та техника, которая гарантирует сама по себе какое-то качество, то есть если всё, согласно её правилам, очень точно рассчитать, то качество будет идеальное, и, если что-то не очень хорошо получилось, значит, это результат какого-то неточного расчета, но никак не недостатков самой техники. Я, когда сочинял эти произведения, исходил, очевидно, из этих представлений о серийной технике, но, написав их, почувствовал некоторое неудобство – мне показалось, что я написал некий новый, усложненный, вид халтуры. Конечно, если исходить в сочинении только из расчета, то можно подменить настоящую творческую работу, связанную с неясностями, с мучениями, с непониманием того, как идти дальше и с нахождением истинных решений, то эту работу можно сделать вычислительной и поверхностной деятельностью рассудка; то есть, можно сидеть по десять, двенадцать часов в день за столом, тщательно подгонять друг к другу транспозиции серий, рассчитывать фактуру, тембры и всё остальное и этим довольствоваться, полагая, что это и есть сочинение музыки, но, по-моему, это безусловное уклонение от той главной ответственности, которая лежит на композиторе и которая заключается в том, что всё, что он пишет, он должен найти сам. Я не говорю сейчас о том, что должен найти нечто небывалое, новое, оригинальное, – это ему, может быть, и не дано, но для себя лично он обязан найти всё сам. Я не говорю сейчас и о том, что он не должен знать эту технику и не должен ею пользоваться, наоборот, он должен знать её досконально и обязан всю свою работу подчинять техническому контролю, но не это должно быть главным, – это должно быть только орудием, а не исходным творческим импульсом.

Вот эта неудовлетворенность, которую я ощущал тогда, может быть, не очень ясно, именно она привела меня к тому, что мне захотелось написать сочинение совершенно свободное как от технических догм серийной техники, так и от технической инерции тональной музыки, – и вот эти романсы так и написаны. Конечно, это можно было делать, на первых порах только опираясь на текст, поскольку текст и создавал здесь форму: повторяющиеся строчки вели к аналогиям и в музыке, в тексте содержались смысловые кульминации, а следовательно, и музыкальные, и текст давал всему этому связь. Поэтому я не могу говорить, что в сочинении есть определенный вид техники, и что оно тонально или атонально, – оно написано именно свободно и, как бы, непроизвольно.

Что касается сопровождения, то и оно также связано с содержанием текста и в целом, и в отдельных даже его словах. Задача рояля, специально подготовленного для нетрадиционных приемов игры, здесь сводилась к созданию особого тембрового фона, который бы только подчеркивал, усиливал всё, о чем говорится в этом тексте, что стоит за каждым его словом. Сейчас я бы, вероятно, и не позволил себе такой безответственности в фактуре, стоящей на грани дилетантизма. Например, во втором романсе есть очень много вещей, сделанных весьма приблизительно и не очень прослушанных, – это элементарные эффекты – в основном, "ковыряния" во внутренностях рояля, – которые сегодня мне представляются наивными, малоинтересными. Но сейчас я уже не хочу вмешиваться во всё это, потому, что сделал бы здесь многое безусловно иначе.

– Романсы создавались с расчетом на определенного исполнителя?

– Нет. Я писал, не имея в виду никого конкретно.

– Чье исполнение было первым?

– Впервые романсы исполнила певица Светлана Дорофеева. Она, в принципе, пела очень хорошо. Единственно, что мне не нравилось, – это оперная аффектация и некоторая "роковизна": низкое меццо, излишнее нажимающее на низкий регистр. Романсы затем исполнялись в ГДР, но там я их не слышал. У нас сейчас их исполняют Соболева и её постоянный партнер Всеволод Владимирович Сокол-Мацук. Она поет особенно хорошо, гораздо тоньше, чем Дорофеева, хотя голос Дорофеевой был более ярким.

Импровизация и фуга

(1965 г.)

 

Это единственное из моих произведении, написанных по заказу Министерства культуры за последние пятнадцать лет.

– В связи с чем возникло это предложение?

– Приближался конкурс им. Чайковского, и перед ним устраивался смотр пьес, специально сочиняемых для участников конкурса. Среди десятка композиторов, которым такая пьеса была заказана, был и я. Написана без особых претензий: виртуозное полифоническое произведение со схемой, вполне характерной для пьес подобного рода; речитатив и ария, импровизация и фуга.

Фуга достаточно свободна в своем строении, я даже не знаю, сколько в ней точно голосов. Это, скорее, моторное сочинение с контурами фуги, нежели она сама: вот тема, вот вторая или же первая интермедия, а на странице 4 (речь идет о рукописи. – Д.Ш.) еще одно изложение темы, но только второе, – и это несмотря на то что тема и так довольно долго длится.

– Другими словами, это такая же, скажем, фуга, как в Вашем квартете "Канон"?

– Да. И там и здесь свободная трактовка таких форм. В основе цикла двенадцатитоновая всеинтервальная серия. Она излагается в самом начале "Импровизации", где на её основе выстраивается канон из 12-ти голосов: здесь каждый новый голос – это очередное созвучие, включающее в себя все, только что прошедшие, тоны серии. Последний аккорд, таким образом, оказывается двенадцатизвучным. Из этой серии извлечены главная тема фуги и несколько других: раздел Vivo – первая; последний такт на третьей странице – вторая; третья, напоминающая "Аврору", – пятая страница. В конце фуги как реприза импровизации есть аккорды, повторяющие начальное проведение (они даны в виде кластеров на 12-й странице). Решались здесь и кое-какие тембровые задачи. Так, в начале фуги нужно держать беззвучно кластер в левой руке, а всю тему играть обязательно правой и без педали – в результате возникает более тонкое накопление отзвуков, чем это происходит при нажатой педали – прием довольно известный, но мною тогда был использован в первый раз. Другой пример – речитативный пассаж в конце фуги (12– 13 страницы.--Д.Ш.). Он должен исполняться на педали и образовывать звучание хаотических колоколов. Эффект "хромания" и апериодичности, возникающий здесь, связан с намеренной разбитостью материала на неравные группы, и его маскировать не надо. В кульминации происходит то же самое.

– Пьеса прозвучала на конкурсе?

– Нет. Её никто не играл. Недавно – в 1975 году – я услышал её в исполнении Владимира Крайнева в Большом зале консерватории. Он исполнял её и в других концертах.

 

"Диалог" для виолончели и камерного ансамбля

(1965– 1967 гг.)

"Диалог" написан по просьбе виолончелиста Хомицера. В начале был сочинен клавир на оркестр – это один из тех редких случаев, когда я не представлял себе целиком звучания произведения. Он пролежал два года с 65-го по 67-й, и только весной 67-го года я решил его дописать для ансамбля, в котором бы было всех инструментов понемногу. Струнные не включались, так как виолончель солировала, практически, в диапазоне и альта и скрипки. Инструменты подбирались, в основном, те, которые по регистру не совпадают с виолончелью: труба, валторна, гобой, кларнет, флейта, фортепиано и группа ударных (бонги, тарелки, там-тамы, вибрафон, маримба, колокола, деревянная коробочка, литавры. – Д.Ш.). В этом варианте произведение было исполнено на "Варшавской осени" в 1967 году – как раз после его завершения. Солировал виолончелист Цеханьский (концертмейстер симфонического варшавского оркестра и участник постоянно концертирующего трио), а дирижировал Чюменьский – ансамбль, очевидно, случайный, взятый из состава какого-то оркестра.

В это время я попытался найти какой-то новый язык, который бы был свободным и независимым от штампов традиционной тональной музыки, но не был бы столь же строго рассчитанным, как додекафонный. Здесь нет никаких специальных ритмических счетов, ритмических серий. Всё возникло в результате тщательного вслушивания в импульсивный ритм, который внутренне проявлялся во мне пока я сочинял это произведение. Что же касается нот, то всё же в целом это произведение следует считать серийным, но свободно серийным. Есть группа из трех нот – секунда с заполнением, – она является единственным материалом сочинения. За очень небольшими отступлениями – например, моменты, где виолончели удобно опереться на пустую струну или какой-нибудь пассаж у фортепиано, – всё остальное представляет собой сцепленные ячейки из этих трех нот, ну, конечно, на разной высоте. Эта группа, как мне кажется, очень распространена в современной музыке. У меня она встречается еще и в квартете, который начинается с тех же самых нот и в некоторых других сочинениях. Кроме того, в "Диалоге" встречаются и как бы сжатые формы – малая секунда вверх и ход вниз на четверть тона – зародыш "Пианиссимо", то есть приложение одного и того же структурного принципа к разным интервалам.

– Как по Вашему, в "Диалоге" складывается процесс формообразования?

– В Каденции – форма волны: на вершине вступает оркестр, потом идет вся внутренняя часть – моторная, – напоминающая сонатную форму, и затем опять каденционная форма как импровизация с постепенным динамическим успокоением – реприза в самой Каденции. В целом же форма "Диалога" – сонатная, и Каденция – вступление к ней. Побочная начинается как бы в зоне главной – та же тема, но уже в каденционно-сольном изложении. Далее – что-то вроде перелома к заключительной. Разработка также есть. Её кульминация – момент, когда все инструменты как бы пытаются заглушить, забить своими репликами солиста – цифра 30, а его голос – это уже внутренняя реприза сонаты. Она замыкается тихо на материале побочной – группы по три ноты и в гармоническом, и в мелодическом вариантах (фа-диез – ля –соль и другие). Четвертитоновые элементы до Коды больше не встречаются.

– Почему?

– Потому, что в быстрой моторной музыке они звучат неудачно. Правда, в "птичьем эпизоде" побочной есть четвертитоновые трели.

– Почему четвертитоновая микрохроматика применяется не у всех участников ансамбля? Это было обусловлено какими-то образно-драматургическими задачами?

– Нет. В то время я просто еще не знал, как можно сделать четвертитоновые элементы у других инструментов, не говоря уже о том, что в быстром темпе они прозвучали бы, скорее, как фальшь.

– А как, по вашему мнению, воспринимаются четвертитоновые отношения в медленной музыке?

– Как момент какой-то внутренней неустойчивости. При хорошей игре – это должно восприниматься интонационно. В дальнейшем, я считаю, четвертитоновая техника еще разовьется. Не знаю только, как. Так ли, как это происходит в арабской, или индийской музыке или, как скажем, у Пендерецкого в "Каприччо" для виолончели и оркестра, где четвертитоновость связана с серийными принципами.

– Идея использовать в "Диалоге" четвертитоновые элементы возникла под влиянием Пендерецкого?

– Нет. Просто при сочинении структуры в низком блуждающем регистре мне показалось каким-то плоским звучание только из двенадцати ступеней, и я захотел наполнить полутоновые промежутки добавлением четвертитоновых интонаций.

Есть в "Диалоге" и моменты алеаторики. В основном, это связано с небольшими повторяющимися мотивами в голосах ансамбля. Есть случаи, когда отдельные линии розданы "точечно" разным голосам.

– Намеренный пуантилизм?

– Да. Однако, в целом, нигде почти нет отступлений от микросерий и всегда найдется законное серийное объяснение любому интервалу.

Весь ритм, хотя он изощренный и сложный, – это услышанное rubato. Больше так я не делал. Все rubato – ускорения, замедления – записаны в соответствии с мессиановской системой. Опорной группой в тонально-высотном отношении является группа до – ре – до-диез. Ею же всё и заканчивается. Планы тональных транспозиций в серийных произведениях у меня всегда вычислены точно. Здесь же этого, в сознательном варианте, не было и, скорее, получилось как результат каких-то скрытых ощущений.

– Виолончель в "Диалоге' в драматургическом отношении противопоставлена остальному ансамблю. И в этом плане возникает невольная аналогия с отношениями солиста и оркестра в будущем Втором концерте для скрипки. То же можно сказать, очевидно, и о принципе, согласно которому выстраивается гармония, фактура?

– Да. Вероятно, такая аналогия возможна. Но в Концерте всё же очень много серийных расчетов, которых здесь совсем не было. Что же касается других моментов, в том числе и самой идеи тембрового конфликта, то такая параллель здесь естественна.

 

Вариации на один аккорд

(1966г.)

 

Предыстория здесь такая. Ирина Федоровна – моя жена – заканчивала в 1966 году Гнесинский институт по классу фортепиано и хотела сыграть что-нибудь современное на рояле. Я специально для её экзамена и написал это сочинение.

– Почему у Вас возникла мысль именно о такой форме вариаций?

– Идея ограничения, проявляющаяся в том, что каждый звук может быть только в одной октаве, что один двенадцатизвучный аккорд разложен раз и навсегда, и дальше остается только одно – "гулять" по этим звукам в поисках возможных при таком условии контрастов, – эта идея показалась мне тогда интересной. Но сейчас мне кажется, что многое не получилось, много какой-то сухости. Я это сочинение не люблю и для меня оно, как бы сказали критики, нетипично.

– Мысль о таком ограничении пришла к Вам от Веберна?

– Да, от его Вариаций – их второй части, но в остальном, например, в динамике формы или, скажем, идее полистилистического варьирования – она здесь как стержень проходит через все вариации – мои намерения были вполне самостоятельны.