Жанр фэнтези в литературе XX века

ЖАНРОВАЯ природа "фэнтези" восходит к миру средневековых легенд, эпических сказаний и мифологии. Само слово "фэнтези" в переводе с английского обозначает фантазию, вымысел, сказку. Появлению этого специфического жанра в литературе XX века содействовал ряд тенденций развития западной цивилизации. Основная подоплека восходила к спору о человеке и человеческой природе.

Вульгарный материализм, позитивизм и другие сциентические философские концепции объясняли человека в основном только как объект приложения внешних обстоятельств, т.е. природного и социального факторов. Идея научно-технического прогресса на рубеже веков воспринималась как абсолютная универсалия развития, в которой собственно человеку отводилось второстепенное место. Совершенствование науки и техники из средства постепенно оказалось целью прогресса. Тенденцию отчуждения человека от результата в процессе общественного производства заметил еще молодой Карл Маркс. Подобная роль для человека не могла не вызвать протест. Предупреждением прозвучали выступления разных философов и мыслителей (немца Фридриха Ницше, француза Анри Бергсона, русского Владимира Соловьева) об уникальности человека и недопустимости пренебрежения его феноменальностью. Они были предтечами философии человека, утвердившейся в нашем столетии.

В литературе человек всегда был основным предметом внимания. Поэтому не случаен тот всплеск интереса к внутренней жизни человеческой души в различных литературных направлениях и течениях начала века. Однако раскрытие свойств и качеств отчужденного индивида европейской цивилизации отнюдь не являло на всеобщее обозрение идеальный образец. Скорее это был кафкианский мирок духовной скудости. "Естественный человек" уже давно отошел в область преданий и был достаточно мифологизирован еще в эпоху романтизма. Научная фантастика в качестве основного конфликта времени выдвинула столкновение человека с машиной и анализировала последствия технического прогресса. Для творцов же "фэнтези" спасение души от машинной цивилизации виделось в обращении к целостному, гармоническому миру, соединявшему в себе нераздельное единство человека с природой. Так, внешне неожиданно, возникла сказка как путь к цельности человеческого бытия. В прагматический век с приземленными целями она давала возможность показать все лучшее, в том числе и идеальное в человеке.

Мир фантазии изначально возникал как параллельный обыденному бытию человечества. Так появились Среднеземье Толкиена, Нарния Клайва Льюиса, Земноморье Урсулы Ле Гуин... Обитатели этих миров или человек, в них попадающий, оказываются в предельно сложных ситуациях, требующих не только совершения мужественных действий и героических поступков, но, прежде всего, жесткого нравственного выбора. В этих книгах было возможно все - волшебники, драконы, магические кольца, оборотни и ведьмы, коридоры во времени и пространстве, т. е. весь арсенал волшебных сказок и древних легенд. Однако при всем полете воображения в этом трансформированном мифе неизменным было одно - человек должен оставаться самим собой. Более того, нравственная ситуация всегда требовала использования от героя своих лучших духовных качеств. Она была своеобразным экзаменом на звание Человека. Как и в старых сказках, добро побеждало, но одерживало верх именно как добро, без малейших уступок и компромиссов. Даже самая благородная цель здесь не оправдывала безнравственные средства. Основная задача "фэнтези" состояла в утверждении гармонии внутри человека, в победе над самим собой. Судя по популярности жанра, поставленная цель во многом достигнута. Дело остается за конкретным читателем.

МОДЕРНИЗМ

И вот это и есть тот единственный существенный критерий различения модернистских и постмодернистских произведений.

Два параллельно взаимодействующих, развивающихся литературных направления в литературе 20 века — модернизм и реализм. И там, и там есть и достижения, и провалы, и там, и там есть свои слабые и сильные стороны. Фундаментальное различие состоит в том, что направление модернизма строится на ином подходе к реальности. Что выводятся в качестве основного признака, свойства, качества, характеристики модернистской литературы Это неверно. Камю считают шедевром реализма, а это модернизм. Там нет никакою потока сознания, там простое четкое повествование, очень просто читать. А "Шум и ярость" Фолкнера, выстроенное на технике потока сознания — нем не менее реалистическое произведение. Внешние признаки ничего не значат. Ес ли есть социально-историческая картина бытия — это реализм, какие бы технические приемы не использовались. Если ее нет, если есть система абсолютов — модернизм.

Разные философы разрабатывали разные концепции этих абсолютов. Первой продуктивной для литературы концепцией стала философская идея Анри Бергсона, философия, которая называется интуитивизм. Интуитивизм француза Анри Бергсона на рубеже веков произвел революцию в интеллектуальной жизни. "Народ штурмовал залы, где Бергсон читал лекции," — писал Боткин, посетивший тогда Францию. Он состоит в том, что во главу угла этой философии ставится интуиция. А Бергсон: "Интуиция в сущности невыразима". Важно здесь то, что интуиция для Бергсона — это абсолютная альтернатива разума. Рациональное познание, осуществляемое разумом, ничего, с его точки зрения, познать не может. Интуиция — внелогическое, иррациональное познание — идет познание. Разум пытается познать окружающий мир, умерщвляя его. А мир живой, и вот этот иррациональный способ познания помогает проникнуть в истинную Вселенную, познать истинное мироздание. Очень четко Бергсон это показал в своих рассуждениях о времени. То, что мы называем временем — механическое время (минуты, секунды, дни, лета). А время — некий непрерывный поток. Бергсон, чтобы не путались, вводит свое слово duree — длительность; есть время, есть длительность, то есть "истинное" время — поток, который все время течет и осознается нами. Логически "Я сижу, стою". Познание абстрактное ничего не дает. У каждого есть свое ощущение пребывания в этой жизни. Длительность нашего субъективного существования эластична (когда сидишь на занудной лекции — она очень длинная, когда что-то интересное - - все очень коротко, а лекция стандартная — 1.30). Внутри может быть быстро, может быть медленно. У каждого из нас свое ощущение времени, время внутри нас.

Картина мира, человеческой личности иная, если мы применим эти категории. Категория бергсоновской философии — это подобный же анализ памяти. Есть то, что он называет памятью-привычкой, то есть способность оперировать фактами, которые мы воткнули себе в сознание. Память-привычка работает на экзамене, мертвая память. А есть другая, что называется спонтанной памятью. Это память переживания, как мы переживаем эту самую длительность. В рамках переживания этой длительности мы можем заново переживать то, что было с нами, не с нами — двигаться взад-вперед в этом субъективном времени, которое он называет длительностью. Когда мы говорим: "Как будто вчера это было!". А вспомнил 30 лет назад, заново пережил.

Как видите, в основе системы Бергсона лежат в общем-то тоже абсолюты: есть длительность, есть интуиция, есть спонтанная память. Он же выстраивает систему оппозиции: есть длительность и время, есть спонтанная память и память-привычка, есть интуиция и есть разум. Абсолюты не меняются по сути своей. Но и вот эти предложенные категории создают совершенно иную картину человеческой личности. Вот эти идеи оказывают очень большое влияние на литературу. Бергсоновская философия — одна из тех моделей, которые используются в новой литературе, реализующей новое мировоззрение.

 

 

Борхес

Творчество Борхеса и литература постмодернизма. Постмодернизм. Смысл термина. Эстетические основания.

Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир – это текст», «текст – единственно возможная модель реальности». В употребление ввел в 1969 г. американский литературовед Л. Фридлер. В литературе не сложилось единого мнения о значении термина "постмодернизм". Как правило, постмодернизм относят к послевоенной европейской и американской культуре, однако встречаются и попытки распространить это понятие на более ранний период или, наоборот, отнести его к искусству будущего, после или вне современности. Несмотря на расплывчатость термина, за ним стоят определенные реалии современного искусства. Постмодернизм родился из критики модернизма и представляет собой реакцию на искусство предшествующей эпохи, знаменует переоценку ценностей. Основной акцент смещен с проблем художественной формы на проблему интерпретации художественного явления. Искусство постмодернизма отрицает художественное качество, для него не существует единых правил. Произведения постмодернизма отличаются очевидным эклектизмом, возвращением к традиционным художественным формам. Большое значение имеют заимствования из искусства далекого и недавнего прошлого, цитирования. При этом постмодернизм стремится преодолеть элитарный характер модернистских течений, используя так называемую систему двойного кода, когда язык образов и форм, понятный массовому потребителю культуры, имеет одновременно и второй смысл - для подготовленного зрителя.

Литература рубежа 20-21 века более тесно связана с лит теорией, чем когда-либо. Многие писатели являются одновременно и теоретиками и преподавателями: Лодж, Бренбери, Лорен, Набоков. Постмодернизм рассматривает человека и его сознание как продукт языка, как своего рода повествование. Говорю – значит, существую. Самосознание личности равно некоей сумме текстов, и все, что его окружает воспринимается как бесконечный текст. Новейшая постмод трактовка сознания видит в нем не просто текст. Способность человека познать себя определяется его способностью описать себя и свой жизненный опыт в виде связного повествования. Знание современной литературной теории имеет большое общекультурное значение. Литра – важнейший канал приобщения к человеческой культуре. В постмодернизме ответвляется постструктурализм.

Ролан Барт провозгласил тезис о смерти автора в 1968. Он говорит, что, начиная с Малларме, говорит не автор, а язык, и письмо – это изначально обезличенная деятельность. Личность автора ничего не значит. Ему вторит Фуко. Автор – есть не более чем проекция. Это исторически обусловленный конструкт. Автор в тексте на правах гостя. История для Фуко – самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного. Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности». Любой текст оказывается цитатой другого текста. Мы знаем что-то, следственно можем выразить это словами. Откуда мы их знаем? Услышали, прочли – узнали. Все, что мы не знаем, тоже описывается словами. Наша культура состоит из культурного контекста. Отличительная черта постмодернизма – концептуальность. В произведении закрепляется видение писателем мира, а не просто описывается мир. Мы получаем картинку, как она возникает в сознании автора.

Семиотическая парадигма. Литра рассматривается как система знаков.

Хорхэ Борхес. (1899-1986)

Родился в Аргентине, юность провел в европе. Там в 20-е гг. первый опыт авангардного искусства – он вступил в кружок авангардистов. После возвращения в Аргентину становится там предводителем кружка. Сначала пробует силы в поэзии, потом – в прозе. Но его проза не укладывается в рамки классического романа, для его романов характерно сращение жанров, что является чертой постмодернизма. Сборники Всемирная история бесчестия, Вымыслы, Алеф, Книга песчинок. Особенности его стиля:

1) вторичность, сознательное использование других текстов. Познать жизнь нельзя, а толковать можно.

Новелла «Пьер Менар – автор «дон Кихота»» - восхищение Пьером Менаром, а не Сервантесом. Автор говорит, что роман Менара глубже, и он неизбежен, а вот сервантесовский дон кихот мог бы и не существовать.

«Вавилонская библиотека» - нет единственной истины, искусство – игра.

2) соединение низких массовых жанров с философской прозой. Гл объект – человеческий ум и его взаимоотношения с миром. Борхес – агностик, не верит в познаваемость мира. Он создает условную реальность. Мимитрия вымысла под реальность. Он соединяет факты с вымыслом. Например, «Аналитический язык Джона Уилкинса». Текст –не лингвистическое исследование его жизни, а опять средство для выстраивания той концепции, которая присуща Борхесу. Все выливается в философское эссе. Чтение – есть интерпретация мира. Мы – строки или слова текста. Все наши знания относительны.

«По поводу классиков» - размывается само понятие оценки, критерия, сглаживаются границы между высоким и массовым. Литра начинается мифом, и им и заканчивается.

«Борхес и я» - множественность «я».

«Сад расходящихся тропок» - в детективный текст вкраплено эстетическое эссе. Жизнь – это лабиринт со множеством ответвлений.