Интеллектуальный роман в немецкой литературе

Термин предложен в 1924 Т Манном «Интеллектуальный роман» стал реалистическим жанром, воплотившем одну из особенностей реализма 20 в. - обостренную потребность в интерпретации жизни, ее осмыслении и истолковании.превышающую потребность в «рассказывании»-. В мировой литературе в жанре интеллектуального романа работали; ЕЛ Булгаков (Россия), К.Чапек (Чехия), У.Фолкнер и Т.Вулф (Америка),но у истоков стоял Т.Манн.

Характерным явлением временем стала модификация исторического романа: прошлое становится плацдармом для прояснения социальных и политических механизмов современности.

Распространенный принцип построения - многослойность, присутствие в едиком художественном целом далеко отстоящих друг от прута пластов действительности

В I пол.20в выдвинулось новое понимание мифа. Он обрел исторические черты, т.е. воспринимался как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в жизни человечества. Обращение к мифу раздвигало временные границы произведения. Кроме того, давало возможность для художественной игры, бесчисленных аналогии и параллелей, неожиданных соответствии, объясняющих современность.

Немецкий «интеллектуальный роман» был философским, во-первых, потому что существовала традиция философствования в художественном творчестве, во-вторых, потому что стремился к системности. Космические концепции немецких романистов не претендовали на научную интерпретацию мироустройства. Согласно желаниям его создателей, «интеллектуальный романа- должен был восприниматься не как философия, а как искусство.

Законы построения «Интеллектуального романа».

*     Присутствие нескольких несливающихся слоев действительности(нем И.Р) философичен построением – обязательное наличие разных этажей бытия, соотносимых друг с другом, друг другом оцениваемых и измеряемых. Художественное напряжение - в сопряжении этих с слоев в единое целое.

*     Особая трактовка времени в 20в. (вольные разрывы действия, перемещения в прошлое и будущее, произвольное ускорение и замедление времени) повлияла и на интеллектуальный роман. Здесь время не только дискретно, но еще разорвано на качественно разные куски. Только в немецкой литературе наблюдается такие напряженные отношения между временем истории и временем личности.     Разные ипостаси времени часто разнесены по разным пространствам. Внутренне напряжение в немецком философском романе рождается во многом тем усилием, которое нужно, чтобы держать в цельности, сопрягать реально распавшееся время.

*     Особый психологизм: «интеллектуальному роману» свойственно укрупненное изображение человека. Интерес автора сосредоточен не на прояснении скрытой внутренней жизни героя (вслед за Л.Н Толстым и Ф.М Достоевским), а на показе его как представителя рода человеческого. Образ становится менее разработанным психологически, но более объемным. Душевная жизнь персонажей получила могучий внешний регулятор, это не столько среда, сколько события мировой истории, общее состояние мира (Т Манн («Доктор Фаустус»): «...не характер, но мир»).

Немецкий «интеллектуальный роман» продолжает традиции воспитательного романа 18в., только воспитание понимается уже не только как нравственное совершенствование, поскольку характер героев стабилен, облик существенно не меняется. Воспитание - в освобождении от случайного и лишнего, поэтому главным становится не внутренний конфликт (примирения стремлений самосовершенствования и личного благополучия), а конфликт познания законов мироздания, с которыми можно находиться в гармонии или в противостоянии. Без этих законов теряется ориентир, поэтому основной задачей жанра становится не познание законов мироздания, но их преодоление. Слепое следование законам начинает осознаваться как удобство и как предательство по отношению к духу и к человеку.

Томас Манн (1873 -1955) Братья Манны родились Е семье состоятельного зерноторговца, Даже после смерти отца семья была достаточно обеспечена. Поэтому превращение из бюргера в буржуа происходило на глазах писателя.

Вильгельм II твердил о великих переменах, к которым он вел Германию, Т. Манн же видел ее упадок.

Упадок одной семьи – подзаголовок первого романа «Буденнброки» (1901). Особенность жанра - семейная хроника (традиции романа-реки!) с элементами эпопеи (историко-аналитический подход). Роман вобрал в себя опыт реализма 19в. и отчасти технику импрессионистического письма. Сам Т.Манн считал себя продолжателем натуралистического направления. В центре романа - судьба трех поколении Будденброков,. Старше поколение еще в согласии с собой и внешним миром. Наследованные моральные и коммерческие принципы приводят второе поколение к конфликту с жизнью. Тони Будденброк не выходит за Мортена по соображениям коммерческим но остается несчастной, ее брат Кристиан предпочитает независимость, превращается в декадента. Томас энергично сохраняет видимость буржуазного благополучия, но терпит крах, поскольку внешняя форма, о которой заботите,уже не соответствует ни состоянии, ни содержанию.

Т.Манн уже здесь открывает новые возможности прозы, интеллектуализируя ее. Появляется социальная типизация (деталь приобретает символическое значение, их разнообразие открывает возможность широких обобщении), черты воспитательного «интеллектуального романа» (герои почти не меняются), но еще есть внутренний конфликт примирения и время не дискретно.

Писатель остро ощущал проблематичность своего места в обществе как художника, отсюда одна из главных тем творчества: положение художника в буржуазном обществе, его отчужденность от «нормальной» (как все) общественной жизни. («Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»).

После, Первой мировой воины Т.Манн некоторое время занимает позицию стороннего наблюдателя. В 1918 (год революции!) сочиняет идиллии в прозе и в стихах. Но, переосмыслив историческое значение революции, заканчивает в 1924 г. воспитательный роман «Волшебная гора» (4 книги). В 1920-х гг. Т. Манн становится одним из тех писателей, которые под влиянием пережитой войны, послевоенных пет, под влиянием складывающегося немецкого фашизма почувствовали своим долгом «не прятать голову в песок перед лицом реальности, а сражаться на стороне тех, кто хочет придать земле человеческий смысл». В 1939.в. - Нобелевская премия, 1936..в. - эмиграция в Швейцарию, затем в США, где активно занимается антифашистской пропагандой. Период отмечен работой над тетралогией «Иосиф и его братья» (1933-1942) - роман-миф, где герой занят сознательной государственной деятельностью.

Интеллектуальный роман «Доктор Фаустус» (1947) - вершина жанра интеллектуального романа. Сам автор говорил об этой книге следующее: «Втайне я относился к Фаустусу, как к своему духовному завещанию, опубликование которого уже не играет роли и с которым издатель и душеприказчик могут обойтись как им заблагорассудится».

«Доктор Фаустус» - роман о трагической судьбе композитора согласившегося на сговор с чертом не ради познания, а ради неограниченных возможностей в музыкальном творчестве. Расплата – гибель и невозможность любить (влияние фрейдизма!).. Для облегчения понимания романа Т.Манн Е 19.49Т. создает «Историю Доктора Фаустуса» выдержки из которой возможно помогут лучше понять замысел романа.

 

К понятию «потерянное поколении». В 1820-е гг. в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом «потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. Свое название получили по фразе, приписываемой Г. Стайн «Все вы — потерянное поколение». Истоки мироощущения этой неформальной литературной группы кроются в чувстве разочарования ходом и итогами первой мировой войны. Гибель миллионов ставила под вопрос идею позитивизма о «благодетельном прогрессе», подрывала веру в разумность демократии.

В широком смысле «потерянность» - следствие разрыва как с системой ценностей, восходящей к пуританизму, так и с довоенным представлением о тематике и стилистике произведения. Писателей потерянного поколения отличают:

•      Скепсис в отношении прогресса, пессимизм, роднивший «потерянных» с модернистами, но не означавший тождества идейно-эстетических устремлений.

•      Изображение войны с позиций натурализма сочетается с включением полученного опыта в русло человеческих переживаний. Война предстает либо как данность, изобилующая отталкивающими подробностями, либо как назойливое воспоминание, бередящее психику, мешающее переходу к мирной жизни

•      Мучительное осмысление одиночества

•      Поиск нового идеала – прежде всего в терминах художественного мастерства: трагический настрой, тема самопознания, лирическое напряжение.

•      Идеал – в разочаровании, иллюзия «соловьиной песни сквозь дикий голос катастроф» иными словами - «победа – в поражении»).

•      Живописность стиля.

•      Герои произведений - индивидуалисты, которым не чужды высшие ценности (искренняя любовь, преданная дружба). Переживания героев - горечь осознания собственной «выбитости», которая, однако, не означает выбора в пользу иных идеологий. Герои аполитичны: «участию в общественной борьбе предпочитают уход в сферу иллюзий, интимных, глубоко личных переживаний» (А.С.Мулярчик).

 

Бертольд Брехт

 (Германия) (1393-1956) – сын фабриканта, участник Первой мировой войны. 1933-1948 прожил в эмиграции, откуда вернулся состоявшимся поэтом, прозаиком, драматургом. Творчество находилось под влиянием теории марксизма.

Как и Б. Шоу, Брехт ставил задачу преобразования современного театра. С середины 1920-х гг. разрабатывал теорию эпического театра (теоретические работы «Об опере» (1920), «Об экспериментальном театре» (1939),«Диалектика в театре» (1953)).

Задача эпического театра – раскрытие социальных закономерностей к социальное просвещение зрителя, его перевоспитание на началах разума и справедливости.

Основные принципы эпического театра:

•      Замена традиционного действия повествованием

•      Зритель должен помнить, что не переносится в иллюзорный мир, а участвует в спектакле («театр не должен быть фабрикой снов»)

•      Важнейшая принцип - отчуждения, отстранения: на близкое зритель смотрит со стороны, что должно стимулировать мысль. («Я смеюсь над плачущим, и плачу над смеющимся»). Зритель должен дальше видеть и больше понимать, чем сценические персонажи. Его позиция по отношению к действию – позиция духовного превосходства. «Смысл эффекта отчуждения заключается в том, чтобы внушить зрителю аналитическую, критическую позицию по отношению к изображаемым событиям» (Б Брехт).

•      Нет эмоционального потрясения и катарсиса. Зритель не должен сопереживать герою, он обязан соотносить свои решения и оценки с поступками героев, сохранять если не спокойствие, то контроль над чувствами, ясное сознание и критическую мысль

•      Драматург приравнивается к рассказчику, который использует сюжет как аргумент в дискуссии со зрителем

•      Актер должен показывать определенный характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им. В определенные моменты стоять «рядом с образом», т.е. быть не только его воплотителем, но и его судьей

•      Особые приемы в эпической драме: 1. Использование зонгов – песни хора, обращенные к зрителю; 2. Употребление парадоксов; 3. Наивное применение слов, значение которых противоречит смыслу контекста; 4. Перестройка декораций на сцене при раздвинутом занавесе; 5. Условный характер декораций; 6. Маски актеров.

Вершина творчества Б. Брехта – драма «Мамаша Кураж и ее дети» (1939) Сюжетные мотивы взяты Брехтом из повести немецкого писателя XVII в. Ганса. Гиммельсгаузена. «Подробное и удивительное жизнеописание отъявленной обманщицы и бродяги Кураж». Антивоенная драма-предупреждение, в которой Брехт заставляет зрителя стать мудрее героини и понять, что платой на войне становится человеческая жизнь.

БЕРТОЛЬД БРЕХТ

Приходит осознание того, что искусство всегда идеологически нагружено. Если герои в начале 20 века говорили о высшей воспитательной миссии, то в 30-е — о том. что человек вне общества существовать не может. Любое произведение искусства несет свою идеологию. Идеология — комплекс идей, представляющий различные ценности, она может быть христианской, мусульманской, философской, бытовой и т.д. Автор может не задумываться, не сосредотачиваться на этом, но действует он все равно с точки зрения идеологии. Искусство — часть идеологической борьбы. 30-е годы 20 века — все осознают, что впереди их ждет война, мир раскалывается на блоки противоборствующих.

Это сознательное отношение к идеологии, заложенной в художественном произведении, находит много сторонников, как Бертольд Брехт, разработавший всеобъемлющую концепцию театра, драматургическую теорию. Очень трудно жить полноценной жизнью в рамках его эстетики. Он вступил в компартию, был депутатом рабочего союза Германии. Радикализация взглядов, революционный заряд души дали ему возможность стать видным реформатором европейского театра. В общем и целом поначалу Брехт действовал с движением экспрессионистов. Экспрессионизм — это одна из многих творческих группировок в художественном и других жанрах. Его отличие от других: имажинисты — занимались образом, импрессионисты — впечатлением, экспрессионисты — выражением, конечным выражением впечатления. У художников экспрессионизма — специфическая графика, в литературе — структура образов в художественном тексте. Брехт поначалу был близок к импрессионистам. Его баллада "Легенда о мертвом солдате" и ряд других полны неожиданных сопоставлений неожиданными сторонами. Импрессионисты в Германии были чуть ли не первой группировкой, которая выступила против войны, поддерживали революцию, республику. Брехт раздвигает рамки импрессионизма и создает свою концепцию. В начале 20-х в своем родном городе ставит в театре, потом перебирается в Берлин. Во-первых, он складывается как драматург. Во вторых, окружает себя людьми со сходными интересами. В-третьих, складывается теория театра Б.Брехта. Off написал об этой теории ряд статей, эссе. Одна из первых: "О не Аристотелевой драме". Отцом принципов драматургии до 20 века оставался Аристотель, который еще в античности определили правила и принципы, на которых строились трагедии, комедии и даже драмы. Аристотель — отец театра. В классицизме это доходило почти до абсурда. 1-й главный принцип трагедии - катарсис, эффект очищения души живого человека-зрителя в процессе созерцания и сопереживания чужим трагедиям, проблемам. Любопытство движет нами, любопытство проникнуть в жизнь других, когда мы созерцаем чужую драму, мы свою душу встряхиваем этим, наша душа страданиями человеческими уязвлена стала. Когда вы искренне сопереживаете, вы внутри себя получаете удовлетворение к лучшему, и то же самое в театре. Театр — это лицезрение грехов других людей. Когда мы покидаем театр, мы становимся немного лучше. На этом принципе выстраиваюсь античная трагедия.

Более рациональный 19 век говорит об иллюзии правдоподобия, чтобы зритель забывал о Марии Ивановне, которая сварила щи, а думалней как о женщине, обуреваемой страстями. Читатель прочитает книгу о душевнобольной и подумает, что жена писателя душевнобольная, так как мы отождествляем все. На этот принцип катарсизма обрушивается Брехт, когда говорит о не аристотелевской точке зрения. С его точки зрения иллюзия сопереживания вредна, не нужна публике. Историческая действительность 20 века обладает новыми масштабами, и они предполагают иной накат жизни. И для человека становится важным рациональный и аналитический подход к сложной ситуации вокруг нас. Искусство должно помогать человеку сопереживать и отождествлять, но не помогает разобраться. По Брехту, когда переживаем, происходит напрасная трата времени, поэтому театр должен отказаться от прежних установок и заняться идейным осмыслением того, что происходит вокрут. Брехт ни в коем случае не продолжатель Бернарда Шоу. По Брехту, театр читателя должен учить думать, понимать. Следовательно, театру вредна сверхзадача традиционного театра. Зритель не должен ни на минуту забывать, что перед ним игра (как: "Что есть вся наша жизнь? — игра...."). Тогда театр может донести мысли, а не какую-то историю. Брехту важен тот смысл, который автор вкладывает в историю, разыгрываемую на сцене.

Брехт пользуется сюжетами, заведомо известными зрителю, чтобы эффект любопытства и переживание отсутствовали. Мы знаем, каков итог суда Соломона, конец мамаши Кураж и т.д. Элемент любопытства ("что произойдет?") исключен. А что из этой истории сделал автор, под каким утлом зрения показал это знакомое — здесь эффект очуждения, когда знакомые, события представляются чем-то незнакомым. Таким образом, когда зритель видит это странное, он начинает анализировать. Брехт хочет, чтобы процесс анализации шел постоянно. Драма должна отказаться от деления на акты, как жизнь — непрерывный процесс, так и пьеса должна строиться как цепочка (у Брехта не всегда это удавалось, скажем честно).

"Трехгрошовая опера" имеет 3 финала. В некоторых своих поздних пьесах Брехт допустил элементы сопереживания, например по отношению к Катрин, но не к мамаше Кураж (1939г.). Зрители не всегда с лету схватывают то, что предлагает автор, но он всяческими драматическими способами должен донести ситуацию и идеи. Знаменитые брехтовские зонги (песни). В мюзикле — это вставные номера, в оперетте — от полноты чувств. Зонги Брехта — это не самовыражение героев: это песни, где автор комментирует образ персонажей (как смысл, характеристика персонажа, доверенного актеру). Актер, следовательно, должен обладать способностью входить и выходить из образа. Брехт не выпускал этой игры на выживание. Актер, изображая кого-то, должен уметь держать дистанцию между собой-человеком и образом. Актер имеет право показывать персонаж и актерское отношение к нему, имеет право судить. В одну секунду должен изображать героя и стать самим собой, произносящим комментарии автора. Все остальное тоже должно работать, максимально условные декорации, костюмы, нет занавеса, музыка должна быть комментарием. Все пьесы должны быть не показом какого-то события, а чтобы зритель подумал о том варианте решения, которое предлагал автор.

Закон эпоса — это отдаленное повествование. Эпический театр Бсртольда Брехта. Он говорил, что он новатор, но перерабатывал наследие средневекового театра, античного театра, восточного, китайского, кабуки, аллегории, мистерии. Восточный театр — очень условен, костюмы и схема движений не меняются веками. Идеи Брехта обрабатываются и разрабатываются им самим, он пишет огромные предисловия. Пьесы Брехт писал суперактуальные во всех отношениях. За каждой пьесой стоит конкретная проблема конкретного времени. Эта злободневность уходит в прошлое, и начинают понимать, что это проекция какой-то большой важной идеи для человека 20 века вообще. Актуальность эпохи высвечивается. Чем дальше время, тем более условными становились пьесы. Сиюминутно на самом деле — это проекция чего-то важного.

"Трехгрошовая опера" (1928г.). Мир стоял за несколько шагов от 1929 года; если разбойники так легко становились буржуа, то все буржуа — разбойники. Сюжет "Оперы Нищих" (18 век) — это первоисточник типа Джона Найденыша. Брехт показал, как мистер... (?) создает свое предприятие, даст орудия труда, и т.д. Большую сумму несет в банк, вкладывает в определенный момент, сообщает жене об акциях недвижимости, и поэтому его снимают с виселицы. Идея сиюминутности вернулась на 200 %.

"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.

"Жизнь Галилея" — начал писать до войны, а переделал в 1945 году. По нему: атомная бомба — это результат достижений научных и отступничества Галилея. Тут же заговорили о проблеме научной этики. Наука и нравственность. Что делать? "Ежели чего мы открыли, то как бы это приспособить, чтобы эффективно других убивать?"

Пьеса "Кавказский меловой круг" — родилась из желания материализовать на сцене марксистскую идею: "Кому принадлежит собственность? Кто владеет или кто с ней работает?" Брехт начинает пьесу с показа собрания 2-х колхозов грузинских. Земля принадлежит одному колхозу, но второй ее обработал, вырастил на ней урожай, и тут появляется первый и требует свои права. (Тут же от мальчика во имя жизни отказывается мать, которая его воспитала, а судья отдает мальчика ей, а не биологический матери.) Важно, кто вырастил. Старая история на новый лад. Жаль, что убран и пролог, и эпилог. Если бы вся эта структура была сохранена, то было бы видно с особой яростью проблему, актуальную нашим дням. Они ее вербализуют, обсуждают, им нужен совет мудрого советника, и появляются персонажи этой пьесы Груша и Михаил — это иллюстрации. Б.Брехт любил "сцену на сцене" — двойной театр. О Брехте все.