Выставки и критические разборы

По инициативе фотографических обществ очень скоро были устроены первые выставки, посвященные фотографии: в 1852 г. - в Лондоне, в помещении, принадлежавшем Обществу искусств, а три года спустя - в Париже, в помещении Французского общества фотографии. Хотя новая технология была представлена во всех ее отношенииях, что, понятно, далеко выходило за рамки искусства в строгом смысле термина, все же выставки стали заметными вехами на пути к признанию художественного потенциала фотографии.

Отчеты о подобных выставках и собраниях обществ публиковались в бюллетенях, выпускаемых фотографическими обществами, и в фотографических журналах - в 1850 г. в Англии начал выходить «Фотографик Джорнал», а в 1851 г. во Франции вышел первый номер журнала «Люмьер». Это способствовало возникновению настоящей художественной критики. Поначалу словарь фотокритики состоял из заимствований из языка критики художественной: так, первая подкрепленная вескими доводами статья в защиту фотографии как ветви изобразительного искусства, увидевшая свет на страницах  «Люмьера» в 1851 г. вышла из-под пера писателя и критика Франсиса Лея. Статья пропитана идеями романтической школы, исповедовавшей "теорию жертвенности".  Подобных воззрений держался не только Вей, но и в 1840-е гт. многие критики, близкие к Салону.

К тому времени, когда Дейвид О. Хилл занялся фотографией, он уже был избран в Шотландскую королевскую академию и стал признанным художником. Он позволил себе настолько отдаться фотографии, что в конечном счете она затмила его живопись.

В 1858 г. впервые и под высоким покровительством королевы Виктории и принца-консорта состоялась совместная выставка Лондонского фотографического общества и Французского общества фотографии. Экспонировались более 700 произведений в стенах того самого Южно-Кенсингтонского музея (ныне Музей Виктории и Альберта), который несколькими годами позже по почину директора музея Хенри Коула начал коллекционировать фотографии. На выставке 1858 г англичане показывали как созданные в 1840-х гт. работы первого поколения фотографов (Ллуэлин), так и снимки второй генерации (Рейландер, Кэрролл, Бедфорд. Фентон, Хаулетт)

Французская сторона представила работы Ле Гре, Негра и Балдю. Выставленные снимки можно было купить. И хотя эта выставка была далеко не самой масштабной, критика отнеслась к ней вполне поощерительно.

Вей утвеждал, что «правда искусства - не в рабском копировании природы, но в ее духовном истолковании». Поэтому он подчеркивал, что фотохудожник обязан не просто воспроизводить природу, но должен предложить интерпретацию избранного сюжета, ради чего подчас ему придется «жертвовать некоторыми подробностями», получить которые позволял калотип. Только за эту цену фотография могла питать надежду достичь хотя бы уровня «некоего договора о союзе между дагеротипом и искусством как таковым». Признание-то признанием, но, судя по всему, очень уж относительное!

На другом берегу Ла-Манша сэр Уильям Ньютон будоражил сходными мыслями свое Фотографическое общество, а говорил он красноречиво и гладко, но как бы против веры фотографической и чуть ли не против совершенствования владения новой техникой.

Но вполне откровенно он изложил свои идеи только леди Элизабет Истлейк жене Чарлза Истлейка, - она в 1857 г узнала формулировку самой законченной на то время теории, выступавшей против великолепных калотипов «а-ля Рембрандт», которые в 1840-е гг. плодил друг Ньютона Дейвид О. Хилл.

Создается впечатление, что переход на бумагу наделял мастера такой свободой, в которой дагеротип отказывал. Некоторые из французских фотографов в начале 1850-х гт. создали снимки, явно отмеченные печатью «теории жертвования» и всеподавляющим присутствием «картинного» - живописного - образца: таковы «живописные» сценки Шарля Негра, пейзажи и натюрморты Анри Ле Сека, Юмбера де Молара или Постава Ле Гре… И хотя подобные притязания на художественность рождались из технологии калотипа, но они чем далее, тем более отделялись от своего источника.

Итак, художественное измерение не привязывалоськ одной технологии - калотипу - и тем более к одному стилю. По крайней мере в любительской фотопрафии. Большая часть фотографов, озабоченных художественностью, в 1850-е гг. попеременно работали то с негативами на бумаге, то с коллодием - в последнем методе их привлекали прозрачность и четкость, - и переход с одной методики на другую никакими стилистическими перебоями обычно не сопровождался. Самый знаменитый из таких мастеров, признанный профессионал Постав Ле Гре с блеском работал и в технике калотипа, и с негативной вощеной бумагой своего собственного изобретения, а потом перешел на коллодий на стекле.

В 1850-1851 гг. додумались до фотомонтажа. Этот прием состоял в печатании одного конечного снимка с нескольких коллодиевых негативов. Ле Гре обращался и к этой методике, в частности, создавая в 1856-1859 гг. свои «Марины», Монтаж позволял мастеру добиваться желаемого результата и "перекомпоновывать» реальность по своему вкусу и выбору.

Переворот 1860-х годов

В 1859 г. после десятилетия неудачных попыток Французское общество фотографии добилось права устраивать свои выставки тогда же, когда в Салоне происходили ежегодные экспозиции самой модной живописи. Событие это тогда казалось знаменательным - мол, фотография добилась признания.

На самом деле фотографию пустили на порог, но не за порог Салона: фотоснимки экспонировались отдельно от живописи. Само такое размещение двусмысленностью своей давало понять, что фотографию разве что терпят: не сказать, что ее приняли, но и не прогнали. Словно она застряла в каком-то промежуточном положении. Отзывались о выставленных снимках в общем снисходительно, хотя звучали и откровенно враждебные отклики. Так, критик искусства Филипп Бюрти в своей велеречивой статье о фотографии в Салоне в 1859 г. вынес ей такой приговор: «Никакое это не искусство, потому что искусстве – это некая непрестанная идеализация Природы». Он отвел фотографии только ограниченную роль, считая, что она принесет немалую пользу, если сможет заменить «бросовые литографии». Что касается Бодлера, то он в своей статье «Салон 1859 г.» разразился самыми неистовыми диатрибами против новой технологии:«Эта новая

индустрия […] только поможет окончательно погубит те остатки божественности, что еще уцелели во французском духе». Многие критики ополчились тогда же не только на изделия фотографов, но и на живописцев, работавших в реалистическом русле.

В 1856 г. рисовальщик Марселен напечатал в «Журналь амюзан»- свою статью. Заголовок без обиняков призывал: Долой фотографию!!!- Художник отвергал новые притязания фотографии -этой «мерзкой вы думки» - на принадлежность к искусству и нарисовал свою врагиню в образе бабищи из простонародья, отвратной донельзя, несмотря на все её потуги обуржуазиться.

Оживление, сопутствовавшее созданию фотографических обществ, к концу 1850-х гг. выдохлось, и движение сошло на нет, хотя фотоиндустрия преуспевала. Великое поколение первопроходцев теперь поспешно ее покидало. Так обстояло дело и во Франции и в Англии: Ле Гре разорился, Фентон ушел из профессии, Надар увлекся воздухоплаванием, Негр и Ле Сек ушли в тень. Многие пылкие заступники фотографии, отстаивавшие ее притязания в 1840-1850-е гг, успели поостыть и разочароваться - в их числе Делакруа и Рескин. С этого времени на сродство с художниками начинают притязать фотографы коммерческие, чаще всего не выходившие за рамки избитых штампов и не блиставшие особенной одаренностью: Алоф, унаследовавший дело Ле Гре, в 1860 г. обнародовал «Искусство фотографа», а Дисдери через два года выпустил в свет «Искусство Фотографии»… Никогда, наверное, само слово «искусство» не знавало подобного употребления!

А в 1862 г. суд департамента Сены впервые провозглашал, что «фотографические чертежи не должны по необходимости и любом случае считаться лишенными всяких художественных черт, равно как не должны они низводиться на уровень чисто материальных произведений». Этот юридический текст вызвал негодующие вопли в художественной среде. Против судей Сены восстали три десятка художников, живописцев и граверов - и среди них Энгр, И. Фландрен, Пюви де Шаванн, Констан Труайон.  Они сочинили челобитную против «какого бы то ни было уподобления фотографии искусству». Ибо фотография, считают они, «сводится к череде операций, имеющих характер чисто физического труда», а «итоговые отпечатки ни при каких обстоятельствах нельзя отождествлять с произведениями, рождающимися как плоды разума и изучения искусства».