Фотографические процессы любого рода и на все вкусы

Ньепс и Дагер

Над задачей закрепления отпечатка, придания ему долговечности трудился с середины 1820-х гг. Нисефор Ньепс. Отпрыск знатного семейства из городка Шалон-на-Соне (Шалон-сюр-Сон) занялся исследованиями в этой области поздно, только в 1816 г. (в возрасте 51 года). После непродолжительных опытов с получением - по примеру Уэджвуда -простеньких негативных отпечатков предметов, прикладывавшихся к листам светочувствительной бумаги, Ньепс приступил к попыткам получения изображений с помощью камеры-обскуры. Его изыскания затянулись, изобретательные и утонченные опыты порой перемежались продолжительными периодами застоя, но иногда ему удавались внезапные и значительные прорывы. Опробовав на светочувствительность множество химических соединений. Ньепс к началу 1820-х гт. остановился на разновидности асфальта, которую называют битумом из Иудеи или горной смолой. Смешивая эту вязкую жидкость с угольной пылью и разводя смесь в лавандовом масле, получал лак, ложившийся на поверхность ровным и блестящим слоем. К 1824 г. он научился получать на металле и камне отпечатки видов из окна своего имения в Гра на строения монастыря Сен-Лу-де-Варенн. Свой технологический прием Ньепс окрестил «гелиографией», то есть «письмом посредством солнца».

Как раз к этому времени и Дагер пришел в своих изысканиях к чему-то подобному. Познакомившись, изобретатели в 1827 г. решили объединить свои усилия. Связь между ними сохранялась до смерти Ньепса в 1833 г. Дагер продолжил свои поиски одиночку, но в 1836 г. ему стал помогать молодой архитектор Эжен Юбер Дагер, в отличие от Ньепса, озабоченного возможностью размножения изображений, стремился к ясности образа и точности в деталях. В 1837 г. ему наконец удалось довести свою методику до желанной цели медная пластинка, покрытая светочувствительным составом на основе иудейского битума, выдерживалась в камере-обскуре, а потом обрабатывалась парами ртути. В конечном счете, возникало - проявлялось - очень четкое и изобиловавшее многими подробностями изображение.

Запоздалое недовольство

Заявление Араго, прозвучавшее в начале 1839 г. удивительным образом подстегнуло ход истории. Умышленное сокрытие сведений о способе изготовления отпечатков как бы развязывало руки и языки, и любители строить догадки и выдумывать объяснения пустились во все тяжкие. Были и просто сомневающиеся, были толковавшие о шарлатанстве или колдовстве, но хватало и таких, которые, выходя из мрака безвестности, заявляли о своих притязаниях на приоритет. По крайней мере стало ясно, что подобные идеи к тому времени носились в воздухе.

Серьезнейший из протестов по поводу декларации Араго прозвучал из Англии, где 31 января 1839 г. Уильям Хенри Фокс Толбот представил Королевскому обществу в Лондоне свой метод получения фотоснимков – на бумаге. Этот литератор и ученый приступил к экспериментированию со светом в 1834 г. Уже в 1835 г. Толбот располагал первыми «светорожденными рисунками", то есть негативными отпечатками предметов и растений на светочувствительной бумаге, покрытой составом из солей серебра. Чуть позже Толбот начал применять небольшие камеры-обскуры, в которых он получал тоже негативные изображения. Но англичанин, похоже, недооценил важность своих достижений, иначе он не прервал бы свои опыты со светом, чтобы вернуться к ним только в конце 1838 г. Обнародование парижского открытия побудило Толбота удвоить свои усилия и направить их не только на собственно исследования, но и на то, чтобы о них узнали и чтобы общество знало о них как можно большие, прежде всего из газет. Уже в феврале (1839 г.) Толбот доставил в Академию наук в Париже свои «фотогенные» (греч. «светорожденные») изображения и сообщил детали своего метода, оказавшиеся очень оригинальным. Так, он, подобно Дагеру применял в качестве фотосенсибилизаторов(светочувствительных веществ) соли серебра,но у него сразу же (без негативов и без перехода от негативного изображения к позитивному) получались нормальные - позитивные - изображения на бумаге. Само применение бумаги в качестве подложки или основы уже превращало его методику в нечто непохожее на процесс у Дагера. Правда, картинкам Толбота было далековато до дагеротипов, если сравнивать четкость и иные качества снимка, и все же именно тогда в Толботе видели самого серьезного соперника Дагера.

Но конкуренцию Дагеру в то время мог бы составить и Эркюль Флоранс. Уроженец Ниццы, Флоранс по образованию был живописцем. До 1830 г. он эмигрировал в Бразилию и поэтому по-настоящему историки фотографии открыли его лишь в 1970-е г. Судя по уцелевшим записям, еще в 1833 г. он научился закреплять образы, получавшиеся в камере-обскуре, и уже думал о какой-то процедуре перехода от негативного изображения к позитивному. В октябре 1839 г. он описал свое открытие в газете, выходившей в Сан-Паулу.

Дар человечеству

Как бы то ни было, дагеротип пока затмевал все прочие искания и находки.Сам Дагер перенес тяжелый удар: пожар уничтожил его Диораму. Еще и поэтому деятельность соперников тревожила его как никогда раньше.Так что Дагер подзуживал Араго, а тот, в свой черед давил на кого мог. И 14 июня Дагера принял министр внутренних дел и заключил с изобретателем соглашение, по которому последний передавал государству права на фотографические процессы и тайны Диорамы взамен на выплачиваемый пожизненно пансион Дагеру и наследникам Нисефора Ньспса. Ввиду участившихся нападок Араго пришлось поспешно отвергнуть заявки Толбота и Байяра. Но все-таки приходится признать, что в 1839 г. методика Дагера позволяла получать намного более четкие изображения, чем методики его главных соперников. Парижское ученое сообщество нимало не убедили отпечатки, представленные Толботом: физик фон Гумбольдт назвал их «белесыми потеками» и «выцветшими старыми гравюрами, по которым погулял локоть».

Наконец, 19 августа 1839 г. во время объединенной сессии обеих Академий - наук и изящных искусств - Араго раскрыл тайны формирования дагерова изображения. Французское государство, приобретя фотопроцесс у его изобретателя, преподнесло его в дар роду человеческому. Отныне всяк вправе, беспрепятственно и без ограничений, как во Франции, так и за ее рубежами, внедрять и использовать названный процесс - за исключением Англии, где дагеров процесс оставался под защитой патента.

Через считанные дни после сессии «оптические лавки заполонили толпы разгоряченных любителей, питавших надежды получить хоть какой-нибудь дагеротип; повсюду снимали памятники. Всяк желал скопировать вид, открывающийся из его окна […]. Самые убогие оттиски… принимались с несказанной радостью, процесс этот был еще в новинку и представлялся сущим волшебством. В сентябре во дворце д'Орсе проходило несколько демонстрационных сеансов. По этому случаю сам Дагер снял несколько видов на Сену и набережной, причем, по словам свидетелей, время уходившее на снимок, - длительность выдержки- составляло всего-то около пятнадцати минут. Тогда же платные показы новшества были устроены и в провинции – предприимчивые организаторы чаще всего называли себя учениками Дагера. К этому времени у нескольких парижских оптиков, включая Шевалье, Леребура и самого Дагера, имелись комплекты фотооборудования, а обходился такой комплект в кругленькую сумму – около 300 франков; в то время, чтобы получить такие деньги, рабочему надо было трудиться 100 дней.

Очень скоро процесс Дагера перешагнул за границы Франции: виды Парижа и фотонатюрморты были отправлены государям Австрии, Баварии, России, Пруссии и Бельгии, узнавшим о новинке и пожелавшим поскорее узнать о ней поподробнее. 11 сентября некий загадочный француз - г-н Сент-Круа - устроил первую публичную презентацию процесса в Лондоне. И новшество повсюду встречало восторженный прием. А потом, словно растекающаяся вода или расходящийся в воздухе пыльный шлейф, оно вышло за пределы Европы: художники Орас Верн и Фредерик Гупиль-Феке, отправляясь по морю в Египет, прихватили с собой дагеров аппарат и «дагеротипили там, как львы», да еще и показали новое приспособление египетскому паше. Однако вряд ли где-то еще к Дагеру отнеслись с большим вниманием, чем в Соединенных Штатах: именно там изобретение имело успех самый скорый и самый прочный. На исходе октября 1839 г. в одной витрине на Бродвее уже был выставлен первый американский дагеротип. С новым способом создания изображений начали экспериментировать упоминавшийся Сэмюэл Морзе, астроном Джон Уильям Дрэпер и Роберт Корнелиус из Филадельфии. В декабре того же года Франсуа Гуно, которого Дагер отправил за океан с особым заданием - наладить коммерческий сбыт оборудования для дагеротипии, - организовал в Нью-Йорке общедоступную выставку дагеровых фотопластинок из Франции. А в конце того же месяца дагеротип добрался до Южной Америки.

Досадуя на нежелание властей поддержать его изыскания, Байяр в октябре 1840 г. инсценировал самоубийство. На снимке: несчастный добрал- изобретатель - равнодушие общества заставило его свести счеты с жизнью. «Труп […], который мы здесь видим, принадлежит г-ну Байяpy[…]. Академия, король и все те, кто видел его изображения, казавшиеся ему самому несовершенными, восхищались ими […]. Итак, ему оказали очень много чести, но пожалели для него даже ломаного гроша». Текст на обороте снимка

Дагеротипический портрет

Эти успехи открыли путь к деловому использованию Дагерова процесса в такой привлекательной в смысле видов на прибыль сфере, как портретирование.

В 1840 г.  открываются первые коммерческие фотоателье на Восточном побережье США. Весной 1840 г. в Нью-Йорке  Вулкотт и Джонсон в своей фотомастерской тратили на съемку одного клиента секунд 10 –это потому, что у них было особенное оборудование, которое они же сами и изобрели. Европейские столицы отставать не желали. Углепромышленник Ричард Бирд (1802-1888) приобрел у  Дагера лицензию на право использовать дагеротип в Англии и внедрил в свое фотопредприятие систему Вулкотта и Джонсона: в марте 1841 г.он открыл в Лондоне заведение, которое многие историки считают первой студией фотопортрета в Европе.

В июне того же года Араго представил Академии наук портреты, снятые братьями Биссонами за 10-12 секунд.

Фотографирование оставалось занятием сезонным и еще сильно зависевшим от освещения: журналисты и другие современники событий описывали, часто с насмешкой, первые фотомастерские, загнанные на верхние этажи, под кровли. Клиент попадал в настоящую «стеклянную клетку», скудно обставленную мебелью, но с большими окнами, часто подсиненными, чтобы сократить выдержку. Посередине студии – два агрегата: собственно фотоаппарат и устройство, помогавшее позирующему удерживать позу, - обычно кресло или стул с подставкой, или скорее зажимом, для головы. Юмористы потешались над модой на фотопортреты, выстраивая ряды из различных пыточных приспособлений: позорный столб, клещи, дыба.

Весь сеанс позирования человек должен был оставаться неподвижным на ярком свету солнца – воистину пытка, тем более что в итоге всегда выходило одно и то же - оцепеневшая физиономия с перекошенными, хотя и застывшими чертами и отсутствующим взглядом. «Косность, навязываемая всей физиономии портретируемого затянутостью позирования под ярким солнечным светом, уподобляли лица на этих портретах лицам людей, подвергавшихся мучниям» - писал в 1845 г. Валикур. «Затмение образа» - этот вскоре появившийся ярлык казался, бесспорно верным определением дагеротипического портрета.

Но никакие технические неудобства и прочие изъяны, присущие дагеротипическому портрету не помешали ему добиться несомненного успеха в 1840-е гг. Так, если в 1841 г. число фотоателье в Париже вряд ли намного превышало десяток и едва ли не все они сосредотачивались вокруг Лувра (Пале-Рояль и Пон Неф), то десять лет спустя только профессиональных портретных мастерских насчитывалось свыше полусотни.

В провинции внедрение новинки происходило немного медленнее, однако уже в 1842 г. портретные фотоателье открылись в Страсбуре (Финк), Марселе (Демон), Лионе (Долар), кроме которых стоило бы еще упомянуть странствующих дагеротипистов, а таких было очень много. Положение в Англии и Уэльсе иное - о подобном расцвете не приходится и мечтать, потому что с 1841 г. монополия на использование дагерова процесса принадлежала Ричарду Бирду. Поэтому в Лондоне до 1850 г. работало всего-то шесть или семь дагеротипических заведений.

Самые крупные ателье за год сбывали множество - за тысячу и более -пластинок что не меньше чем втрое превосходило производительность самых искусственных и самых умелых художников-миниатюристов. Цена дагеротипического портрета зависела от известности фотографа, от местонахождения ателье и величины пластинки. К концу 1840-х гт. дагеротипический портрет уже был по карману представителям средней, а то и мелкой буржуазии.

Гегемония дагеротипа

Но, по всей вероятности, самое стремительное и самое мощное развитие дагеротипии наблюдалось в США. Процесс новый, транспортабельный и научный в нарождающейся стране с крайне подвижным населением и практическим отсутствием художественной традиции впечатлял и увлекал необычностью и точностью, но прежде всего американцев привлекало портретирование. Спрос на портреты породил множество фотоателье, в том числе рассчитанных на клиентов посостоятельнее. Среди самих роскошных портретных мастерских - ателье Саутуорта и Хоза в Бостоне, Роберта Корнильюса в Филадельфии, а Джон Пламб даже создал в середине 1840-х настоящую фотоимперию, правда, года через два магнат обанкротился. Но внушительнее всего выглядели фотозаведения в Нью-Йорке: ателье Джеремайя Герни, Мэтью Брейди, братья Мид, не говоря уже о предприятии Фредрикса, которое он назвал «Храмом искусства». В 1853 г. в Нью-Йорке с окрестностями насчитывалось свыше сотни дагеротипических ателье, изготовивших за названный год три миллиона портретов. На берегу реки Гудзон в штате Нью-Йорк вырос целый город Дагеровиль, население которого занималось главным образом производством фотопластинок. Разумеется, промышляли и бродячие фотографы, тем более что надо было запечатлевать великие переселения огромных людских масс: показательный пример – золотая лихорадка, разразившаяся в 1849 г., когда толпы искателей счастья хлынули в Калифорнию.

Если портрет оставался самой главной областью приложения дагеротипии, то это вовсе не значит, что не было ничего иного. Фотографы, особенно любители, запечатлевали архитектурные памятники и пейзажи: художник Орас Верне снимал в 1839 г. виды Египта, архитектор Жиро де Пранжей фотографировал в 1842-1843 гг. на Ближнем Востоке, таможенный инспектор Жюль Итье - на Востоке Дальнем, дипломат барон Гро - в Колумбии (1842) и в Афинах(1850), немец Шаффер - на острове Ява (1842), а писатель Джон Рескин в том же году - в Италии и в Альпах…

Ученые, особенно во Франции и США, опробовали дагеротип в столь различных сферах, как медицина (в 1839-1840 г: Альфред Донне в Париже получил первые микрофотографии - снимки с помощью микроскопа, а Джон Дрэпер в 1847 г. в Бостоне снимал хирургические операции), этнография (братья Биссоны фотографировали черепа и «живые типы», то есть тех представителей различных народов, которые были сочтены "типичными*), астрономия (немец Берковски в 1842 г. снимал солнечное затмение, в 1845 г. в парижской обсерватории получили дагеротип Солнца, а с 1850 г. в Гарвардской обсерватории снимали Луну), - словом, естествоиспытатели по достоинству оценили присущую дагеротипии высокую точность.

Калотип в Великобритании

В начале 1840-х гт. процессу Толбота было еще не по силам тягаться с дагеротипом. Отпечатки в коричневатых тонах (сепия и ее оттенки) выглядели несколько расплывчатыми и словно бы составленными из отдельных штрихов, к тому же изображения отличались чрезмерной контрастностью и почти не имели полутонов, так что методике Толбота, казалось бы, не приходилось рассчитывать на серьезное коммерческое использование, тем более в такой области, как портретирование. В феврале 1841 г. Толбот объявил о сокращении времени выдержки до одной минуты, тогда как дагеротиписты уже умели снимать портреты при выдержке в несколько секунд. Да и патенты, которых набрал Толбот, чтобы понадежнее защитить свое изобретение, тоже тормозили развитие его метода. Но все же нашлись смельчаки, не убоявшиеся риска: Хенри Коллен, живописец-миниатюрист, первым приобрел у мэтра права на пользование его методикой. В 1841 г. Коллен открыл портретное ателье.За 1842 г. он продал только 200 снимков, и эта годовая цифра только ненамного выше показателя суточных продаж в ателье Бирда или Клоде! Этот самый Клоде, правда, двинулся было по стопам Коллена – и тоже провалился что заставило его в 1847 г. отказаться от злополучной затеи.

Коммерческая неудача калотипического портрета вынудила искать иные приложения для нового метода натурные съемки на открытом воздухе, дорожные впечатления путешественников, натюрморты…

В 1840-е гт: калотиписты в Великобритании встречались редко и по большей части среди любителей, близких к Толботу: ученые, такие как Джон Гершель, дальняя родня Толбота, обитавшая в Уэльсе, к примеру Джон Диллуин и Тереза Ллуэлин, или опять же родня, скажем, Ричард Калверт Джоунз или священник Бриджез. Социологически эти первые британские калотиписты представляли собой достаточно однородную категорию: всем им была присуща особенная культура, отличающаяся, среди прочего, интересом как к наукам, так и к искусству, и они располагали как временем, так и деньгами и поэтому могли себе позволить сравнительно свободный образ жизни. В этой среде вращались члены различных научных обществ: Общества искусств, любителей древностей (антикваров), Астрономичестого общества, Линнеевского общества. Излюбленные сюжеты представляли Великобританию сельской и готической. А во второй половине 1850-х гг. полку калотипистов прибыло: подоспело новое поколение - Джон Шоу Смит, сэр Уильям Ньютон, Бенджамин Брекнелл Тернер, Роджер Фентон. А в 1847 г. родилось Калотипическое общество - первое в истории объединение фотографов.

Но если процесс Толбота и познал что-то похожее на расцвет с 1840 по 1850 г. то это в Шотландии, где права на метод оставались бесплатными, В 1840 г. в Сент-Андрусе, что в сотне километров к югу от Эдинбурга, вокруг одного физика, которого звали сэр Дейвид Брюстер и который дружил с Толботом, сложился кружок калотипистов-любителей. Одним из них был Роберт Адамсон. Этот молодой инженер в 1842 г. открыл в Эдинбурге портретное фотоателье, а вскоре начал сотрудничать с писавшим на исторические темы живописцем по имени Дейвид Октейвиус Хилл. За пять лет совместной работы они произвели на свет свыше 2500 образов, жанровых сценок, замечательный репортаж о рыбаках Ныо-Хейвена, виды и пейзажи Эдинбурга и Сент- Андруса, но прежде всего - сотни портретов видных шотландских деятелей.

Калотип во Франции

В первой половине 1840-х гт. изобретение Толбота ютилось в пределах Великобритании, но в 1847 г. оно покинуло остров и начало укореняться на европейском материке, причем, как бы в насмешку, быстрее всего - в стране Дагера. Счет французских приверженцев фотобумаги до этого года шел на единицы, правда, в Париже Ипполит Байяр какое-то время упорствовал в своих экспериментах с отпечатками на бумаге. После многократных, но тщетных попыток достучаться до властей Байяр забросил свою методику и перешел на метод Толбота. Тогда же в Нормандии несколько знатных людей преуспевали в освоении калотипии.

В 1844 г. один суконщик из Лилля по имени Луи-Дезире Бланкар-Эврар приступил к исследованиям,нацеленным на совершенствование методики Толбота, с которой он ознакомился вроде бы неким противозаконным путем - будто бы выведав подробности через какого-то таинственного посредника. Через несколько лет он заметно улучшил процесс: сократил время, облегчил проявление снимков и повысил надежность, - и изменения были столь значительны, что это позволило отбросить имя Толбота. Толбот, понятно, стал шуметь, кричать о пиратстве, но напрасно: калотип, разгаданный и подправленный Бланкар-Эвраром, после 1847 г. пустил во Франции прочные корни.

Среди первых любителей, уверовавших в новинку, оказалось немало людей с художественным образованием: живописцы и граверы – в том числе Шарль Негр, Анри Ле Сек, Шарль Марвилль, Гюстав Ле Гре - усматривали сходство фотоотпечатков на бумаге с эстампами. Ле Гре после проб в живописи обратился в 1847 г. к фотографии и с 1849-1850 гг.занял видное место в кругу парижских калотипистов, и не только как одаренный фотограф, но и как наставник: многие крупные французские фотографы того времени - Максим Дю Кан, Жозеф Вижье, Алексис де Лагранж в том числе - или прошли через ателье Ле Гре на Баррьер-де-Клиши, или учились фотоделу по учебникам Ле Гре, появившимся позднее.

Возникали кружки, любители фотографии обменивались снимками и опытом: в окрестностях Парижа, на Севрской мануфактуре, развернулась бурная деятельность, начавшаяся примерно в 1851 г. по инициативе директора предприятия, а мануфактуру в Севре возглавлял в то время крупный ученый Виктор Реньо, и директора художественных ателье Луи Робера. Похожее происходило и в Пиренеях, вокруг курортов на водах - там фотодело развивали Мелан, Вижье, Максвелл-Лит. Примерно в то же время в лоне Гелиографического общества сформировался круг калотипистов, в который вошли фотографы-любители, работавшие в различных областях науки и культуры,стремившиеся к популяризации новой технологии.

В Риме в кафе «Греко» вокруг художника Канева и графа Флашерона сложилось своего рода объединение итальянских, французских и англосаксонских художников и фотографов. Англичанин Фентон стал внедрять в Англии собственную методику печатания снимков на бумаге. Управляться с усовершенствованными калотипами было куда легче и много проще, чем пластинками, и едва ли не первыми, еще до конца 1850-х гт. достоинства нового метода оценили путешественники. Ричард Калверт Джоунз и преподобный Бриджез в 1843-1845 гг. отсняли на юге Италии, на Мальте и в Греции сотни калотипов; в конце 1840-х гг. много фотографировал Максим Дю Кан, сопровождавший Флобера в его путешествии по Египту, а Алексис де Лагранж тогда же добрался с фотоаппаратом до Индии…

Пришествие коллодия

Во время Всемирной выставки 1851 г. английских фотографов поразила жизнеспособность французской школы калотипистов. Фотография, кстати была представлена на выставке во всех аспектах: руководивший мероприятием Хенри Коул очень радовался тому, что выставка знакомит с «самым замечательным из всех новейших открытий - искусством фотографии. Никогда прежде в одном месте не выставлялось такое богатое собрание фотографических образов, предоставленных Англией, Францией, Австрией и Америкой». Признавая превосходство французского калотипа, жюри в то же время отмечало достоинства американского дагеротипа. За британцами жюри признало общие способности и особенно выделило совершенно новый метод, обнародованный за год до выставки британским скульптором по имени Фредерик Скотт Арчер: разработанная им процедура начиналась с негатива на стекле, покрытом коллодием.

Новинке пророчили славное будущее. В методике в качестве подложки использовалась стеклянная пластинка, а негативное изображение возникало на коллодии - растворе пироксилина в эфире или спирте. Гладкая поверхность на стекле означала четкое и точное изображение без зернистости, к тому же коллодий оказался веществом с очень высокой светочувствительностью. Сочетая дагеротипические четкость и чистоту с калотипической возможностью размножения отпечатков, да еще прибавляя к ним такое преимущество, как заметно меньшее время выдержки,новый процесс должен был вскоре затмить обоих предшественников и соперников. Владевший правами на изобретение Скотт Арчер разрешил беспрепятственное пользование им во всем мире. С 1855 г. новая методика, объединенная с другим новшествами - печатанием снимков на альбуминовой бумаге, торжествовала окончательно, и ее господство сохранялось до конца 1870-х гг.

В Европе в 1850-е гт. дагеротип оставался в работе, правда, только для портретирования, в особенности вдали от столиц и больших городов, а вот в США вялотекущий, хотя и постепенно ускоряющийся упадок дагеротипии после 1860 г. перешел в ее стремительное исчезновение. Что касается калотипа, то Толбот, под воздействием друзей, в 1852 г. отозвал наконец свой патент, сохранив, однако, его действительность в сфере коммерческого портрета. Но уже было слишком поздно: ожидаемая волна распространения процесса по всей Англии так и не поднялась. По сути дела пламя методики Толбота уже догорало, и последние искры даже не привлекли особого внимания. Калотип хотя и клонился к неминуемому закату, был в ходу до 1857 г. и даже потом, в 1860-х гг., изредка использовался любителями.

С 1850 г. как в Европе, так и в Соединенных Штатах наблюдался настоящий взлет фотографии, переходившей от стадии ремесленничества к системной, полупромышленной фазе. Этот период отмечен значительным ростом числа портретных фотомастерских, что стало заметным явление уже к середине 1860-х гг.

Глава 3

Фотоателье, 1845-1875 гг.

В Париже, где на исходе 1840-х г насчитывалось полсотни фотоателье, к концу 1860-х гг. их число выросло в восемь раз. В Лондоне, где в 1856 г. было 55 фотозаведений, в 1861 г. их стало 200, а всего лишь четыре года спустя - уже 284. Рост в провинции впечатлял не меныше: с 17 студий в 1855 г. Манчестер шагнул к 71 в 1865 г. Английская статистика зарегистрировала в 1851 г. 51 фотографа, а только десятью годами позже фотографией зарабатывала себе на жизнь… 2800 человек!

А как в Америке?

Бурный рост количества фотомастерских трудно объяснить только тем, что появилась новая технология. В США, где коллодий в 1850-е г. оставался диковиной, численность фотоателье тоже увеличивалась очень быстро. В 1858 г. в Нью-Йорке, где еще господствовала дагеротипия, работало 200 мастерских, и каждая производила ежедневно по 50 отпечатков, что складывалось в 2 миллиона долларов оборота - и в огромную отрасль промышленности. Причина такого расцвета - благоприятная экономическая конъюнктура, которой, в частности, способствовало открытие золота в Калифорнии. У предприимчивых деловых людей имелись свободные капиталы, и при интересе к новшеству они могли поддержать его развитие. Тем более что механическое изготовление портретов, располагавшее наконец, благодаря коллодию и возможностью размножать отпечатки, и четкостью, и точностью,обещало немалые прибыли.

"Для американских дагеротипистов не существует мелочей в их стремлении привлечь и удержать благоволение публики. Оборудуя свои ателье, они не скупятся и идут на очень большие расходы. И получаются воистину сказочные дворцы», - писал журналист и критик Эрнест Лакан в 1855 г. затем «украшенные резьбой мраморные колонны, стены, обтянутые роскошно тканями, дорогие картины, мягкие ковры, клетки с заморскими птицами и диковинные растения», загромождавшие американские фотостудии. Накануне изобретения фотопортрета на визитной карточке, то есть к концу 1840-х гг, сбыт фотопортретов на дагеротипах в США приобрел едва ли не промышленный масштаб - в Европе о подобном уровне до середины 1850-х гг. и речи не было. Американские «святилища фотографии», то есть роскошные фотоателье, возникали при поддержке капиталовложений извне отрасли, а то и из зарубежья. Успешнее прочих, наряду с упоминавшимся «храмом» Фредерикса, были заведения, принадлежавшие таким предпринимателям, как Джеремайя Герни, Саутуорт и Хоз, братья Миды, Мэтом Брейди. И на коллодий американские портретисты тоже перешли, хотя и запоздало - лишь к концу 1850-х гг. Этот самый Брейди, никогда не выказывавший пристрастия к формату визитной карточки, находил, что интерес к дагеротипу оправдывается его «уникальным характером», то есть невозможностью размножать отпечатки, что якобы приближает дагерротип к "предмету искусства».

«Картомания»

В подражание американскому образцу и европейские столицы начали обзаводиться портретными фотомастерскими, и с середины 1850-х гг. их становилось все больше: в Париже они обозначались именами Майера и Пьерсона, Надара, Дисдери, Пти; в Лондоне - именами Мейолла, Силви, Эллиотта и Фрая; в Мюнхене - Лохерера и Хенаштангеля… А следующая революция в портретировании связана с появлением в 1854 г. нового формата - визитной карточки. Успех ее бушевал более десятилетия, и проданные за это время по всему свету миллионы фотопортретов по большей части были оформлены именно как визитные карточки, так что англичане заговорили о "картоомании".

«Снизить себестоимость ради увеличения сбыта своей продукции и, всячески популяризируя фотографию, добиться роста общей суммы своих доходов», - советовало фотографам жюри Всемирной выставки 1855 г в Париже в своем отчете.

И брестский фотограф Дисдери, можно сказать, последовал этой рекомендации,во всяком случае еще в 1854 г. он запатентовал новый метод - портрет на карточке, или, иначе, формат визитной карточки.

Суть процедуры сводилась к отпечатыванию на одной и той же стеклянной пластинке с коллодием четырех, шести или восьми различных (негативных) снимков, что стало возможным благодаря специальной рамке особенной конструкции или фотоаппарату с несколькими объективами. Итоговые отпечатки имели малый формат - 6 х 10 см - и наклеивались на картонные прямоугольники формата визитной карточки; отсюда название. Уменьшение формата позволило резко снизить издержки на изготовление портретов, и это открыло доступ к фотографии более широким массам потребителей.

Во Франции по-настоящему новый формат вошел в моду только в 1855 г. Зато распространялся он стремительно: необходимость конкурировать с преуспевавшим Дисдери заставляла большинство ателье подражать удачливому изобретателю, смещая фотодело в направлении стандартизации и стереотипа, что делало его еще более похожим на индустрию. Надо сказать, что многие мастера - особенно Надар и Ле Гре - переходили на новый стандарт неохотно, скрепя сердцем. В Англии же, кажется, новшество пошло на подъем, когда королева Виктория с супругом изволили уступить курьезной моде. С 1861 по 1867 г. ежегодно продавалось от 300 до 400 миллионов «визитных карточек». За этот период великий фотограф продал 850 000 фотокарточек-визиток.

Галерея знаменитостей

"Портретомания", над которой смеялись карикатуристы в конце 1850-х гг. проявлялась двояко: человеку хотелось и обзавестись своим портретом, и заполучить портреты других людей. Судя по объявлениям в газетах того времени, это выражалось еще и во всякого рода обменах. Купля и продажа карточек и обмен ими вошли в повседневную жизнь, и в семейных альбомах рядом со снимками родных и знакомых красовались лики славных современников: политиков, комедиантов, художников.

С начала 1850-х гг: торговля портретами знаменитостей становится весьма прибыльным занятием, которому охотно предались почти все крупные фотомастерские. У каждого фотографа была своя излюбленная тема: Пьер Пти снимал епископов, Надар - парижскую богему, Дисдери - свет и полусвет, англичанин Силви - британский двор и британскую же аристократию, американец Наполеон Сарони с начала 1860-х гг. - мир зрелищ и развлечений. Человек средний приобретал с десяток или пару дюжин своих портретов размером с визитную карточку, а вот любая знаменитость не покупала свои образы, а торговала ими, сбывая десятки, а то и тысячи фотокарточек со своими портретами: в декабре 1861 г. после смерти супруга королевы Виктории принца Альберта за неделю разошлось 70 000 снимков…

В 1867 г. англичанин Дауни сообщил, что продал 300 000 изображений весьма любимой в народе принцессы Уэльской. И если портрет безвестной личности обходился в сумму от 1 до 3 долларов, то портрет известного человека - до 25 долларов.

Мода на фотокарточки-визитки могла только укрепить интерес к собраниям изображений людей, известных в обществе. В США он возник еще в середине 1840-х гг. Ученик Сэмюэла Морзе Эдуард Антони создал «Национальную дагерову галерею» из изображений высших вашингтонских чиновников. Брейди в 1850 г. придумал "Галерею знаменитых американцев», состоявшую из выпусков, содержащих портрет известной личности и биографию, и американскому примеру последовала Европа, где в 1850-1870 гг. увидело свет несчетное множество галерей славы: мюнхенец Лохерер с 1850 по 1863 г. опубликовал свой «Фотографический альбом современников», а в Париже Сильвестр в 1853 г. издал «Историю ныне живущих художников" с фотографиями и биографическими заметками.

Ввиду нарастающей конкуренции каждое ателье старалась заполучить права исключительного доступа к той или личности, а тем самым и постоянный источник дохода. Если Брейди в 1840-е гг. довольствовался тем, что отдавал один из портретов, снятых во время сеанса позирования, за право оставлять у себя другие и торговать ими, то начиная с 1860-х знаменитостям все чаще платят за право их снять. В 1867 г. Чарлз Диккенс во время турне по США отказался позировать Джеремайе Герни, если тот ему не заплатит. Новость потрясла художников, и они в свой черед стали требовать, чтобы и им что-то перепадало с прибыли от торговли их портретами.

Мастерская фотографа

На другом берегу Атлантики большие фотоателье тоже старались обставиться как можно пышнее и ослепить роскошью: в 1850-1870 гг: мало какой номер популярной газеты и тем более дорогого журнала выходил без описания визита к шикарному фотомастеру. В Париже дорогие фотоателье окружали здание Оперы, в Лондоне сосредоточивались на улице Риджент- стрит, в Нью-Йорке самые дорогие фотомастера предпочитали Бродвей.

Некоторые ателье открывали отделения в местах, посещаемых публикой из высшего света и полусвета, - в парижском Булонском лесу Дисдери и Надар в 1860-е гг. открыли ателье, специализировавшееся на «фотографировании наездников»; на курортах, например на водах в Бадене, работало ателье Каржа. Те стеклянные клетки, что 1840-х гг. ютились в щелях самыми крышами, остались в прошлом, как и нескончаемые восхождения по крутым лестницам: теперь фотографы обустраивались в этажах для благородных и обстановка в новых ателье была соответствующая: сплошной хрусталь на мраморе. Клиента встречали не в тесном закутке, но в зале, скорее напоминающем гостиную для великосветских приемов.

Прежде чем пригласить гостя к аппарату, ему (или ей) предлагали полистать альбом с образцами фирменной продукции ателье. Если же надо было немного подождать, то досуг можно было провести, разглядывая картины или знакомясь с библиотекой, а для мужчин к тому же имелись курительная и бильярд. Порой убранство венчали сад или оранжерея. В 1850-е гг. крупный фотограф, да еще с собственной мастерской, становился заметной фигурой общества. Карикатуристы увлеченно живописали новых героев предпринимательства, художники насмехались над диковинными одеяниями крупных фотомастеров. Дисдери красовался в мундире и русских сапогах, а всклокоченные костюмы Пти выступали в качестве рекламной стратегии, выстраивающей «образ художника». В ателье Надара на бульваре Капуцинов все было красным, от нарисованного на потолке солнца до френча на самом великом человеке. В 1870-е гг. Сарони превратился в «один из бродвейских аттракционов: он прохаживался по Бродвею, и походка у него была вихляющая, он раскланивался налево и направо - словно бы водил знакомство со всем светом».

За кулисами портрета

Раскрашивание фотографий хоть как-то нарушало монотонность черно-белой гаммы, но требовало много терпения и вкуса. Иногда снимки лишь слегка оттеняли цветом.

Здесь воспроизводится работа Хермана Кронс из Дрездена, который в своем «музее фотографии» (собрании сотен снимков) старался отразить новую информационную - технологию во всех подробностях.

Но труд портретиста не сводился к его самой зримой составляющей, по крайней мере для клиента, - времени позирования. На задворках любого заведения кипела работа, причём в крупных ателье производственный цикл, строго делился на отдельные операции, выполнением которых от начала до конца занималось внушительное кол<