На доске, закрывающей нишу, высечены слова:

«Где сокровище твоё, там и сердце твоё»

«Фридерику Шопену — соотечественники».

 

\

и210. Памятник Шопену в Желязовой Воле, сооружённый по инициативе М.А.Балакирева (открыт 14 октября 1894 года).

 

[Из книги А.Соловцова «Ф.Шопен» узнаём интересные подробности открытия памятника. «Об истории открытия памятника М.А.Балакирев рассказывает: «Осенью 1891 г. [...] я отпросился в отпуск и отправился в Польшу с целью отыскать деревушку, в которой родился Шопен. Приехав в Варшаву, я адресовался к лицам, имеющим серьёзное отношение к музыке, и наконец удалось мне узнать, где находится деревушка Żelazowa Wola, в которую я и съездил. Оказалось, что настоящий её владетель не только не знал о том, что в этом имении родился Шопен, но даже не знал, кто он такой был (!). Домик, в котором, по моим предположениям, жило семейство Шопена и в котором мог родиться гениальный Frédéric, оказался в ужасном положении. В лучшем его салоне уже не оказалось пола (В настоящее время бережно охраняется не только дом, где родился Шопен. Желязова Воля превращена в музей-усадьбу, находящуюся в ведении Общества имени Шопена.).

По возвращении моём в Варшаву ко мне явилось несколько корреспондентов польских газет, которые, узнав, в каком плачевном виде я нашёл этот домик, пришли в негодование и рядом статей укоряли польское общество за забвение своего гениального соотчича. Результатом этого и было возникновение в Желязовой Воле памятника Шопену, который и был открыт 14 октября 1894 г., причём я и был приглашён на это исключительное польское торжество, как нечаянный виновник возникновения этого вопроса» («Советская музыка», 1949, № 10, стр. 64. Рассказ Балакирева представляет собой отрывок из его письма к известному французскому композитору и музыковеду Бург о -Дюкудр е. [...]).

Польская общественность отнюдь не считала Балакирева нечаянным виновником открытия памятника Шопену. Об этом свидетельствует письмо из Варшавы, опубликованное в «Русской музыкальной газете»:

«Два года тому назад в Варшаву приехал знаменитый русский артист и глубокий поклонник Шопена — М.А.Балакирев, с намерением посетить Желязову Волю — место рождения великого польского художника Фр.Шопена. М.А.Балакирев описал в газетах своё посещение и обратил внимание на печальное состояние домика, служившего колыбелью этому музыкальному гению. Комитет Варшавского музыкального общества, подвинутый инициативой М.А.Балакирева, решил, вместо предложенного им Шопеновского музея (что ввиду дальности расстояния Желязовой Воли было неудобно), поставить ему памятник.

К торжеству освящения под любимую Шопеном ель поместили пианино (Хотя детство Шопена прошло не в Желязовой Воле, он посещал семью Скарбков, проводившую летние месяцы в Желязовой Воле. Рассказывая в письме к одному из друзей о концерте в Желязовой Воле, Балакирев сообщает, что пианино было поставлено «под деревом, под которым, по уверению Антоны Крысяка (старика крестьянина, помнившего Шопена. — А.С.), Шопен играл для гостей гр. Скарбка» («Советская музыка», 1949, № 10, стр. 63).), и в память дивного вдохновения польского певца начался чудный импровизированный концерт, составленный из произведений Шопена. Славный наш шопенист par exellence (по преимуществу (франц.)) Михайловски, затем Клечиньски и, наконец, Балакирев исполнили целый ряд Прелюдий, Ноктюрнов, Мазурок и т.п. Представьте себе этот чудный момент, когда в прелестной местности толпа, с обнажённвми головами, прислушивается к бессмертным звукам нашего родного, великого художника. [...]»]

\

и211. Монумент Шопену в Желязовой Воле.

\

и212. Памятник Шопену в парке Лазенк о вского дворца.

\

и213. Памятник Шопену в городском парке в Сохач е ве.

\

и214. Памятник Шопену в городском парке в Сохач е ве. Барельеф.

\

и215. Памятник Шопену у павильона в Душн и ках-Здруй.

\

и216. Памятник Шопену в городском парке в Душн и ках-Здруй.

\

и217. Отливка слепка руки Шопена.

 

 

ПРИЛОЖЕНИЯ

 

**

О  «МЕТ О ДЕ  МЕТ О Д»  ШОПЕНА

 

Единственный теоретический труд Шопена — его «Мет о да» («Méthode des Méthodes»), над которым композитор работал в последние годы жизни, — к сожалению, остался незавершённым. Он должен был представлять собой, вероятно, обобщающее исследование теоретических проблем пианизма, содержащее свод правил, необходимых для обучения игре на фортепиано. Это подтверждается и отзывом Листа о «Методе»: «Последнее время его занимал план написания школы для фортепиано, в которой он собирался подвести итоги своим мыслям о теории и технике своего искусства, своим длительным трудам, своим счастливым нововведениям, своему глубокому опыту. Задача была серьёзна и требовала двойного напряжения сил даже для такого усердного труженика, как Шопен» (Лист Ф. Ф.Шопен. М., 1965, с. 376.).

Первое упоминание о «Методе» мы встречаем в письме Гжималы к Лео (письмо 821), где пересказываются сделанные композитором перед смертью распоряжения относительно его бумаг и черновиков. По этим распоряжениям можно судить, как дорога была Шопену его работа над «Методой», ибо лишь эту рукопись — единственную из бесчисленного множества — надлежало сохранить и передать Альк а ну [франц. пианист, композитор и педагог] и Реб е ру [франц. композитор и муз. теоретик; проф. гармонии и композиции Парижской консерватории; академик; консультант Шопена по теории музыки].

Была ли она сохранена и передана по назначению? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, необходимо вкратце остановиться на истории публикуемых ниже набросков, или, говоря точнее, дошедших до нас черновиков «Методы» Шопена.

Хранившиеся после кончины композитора у его сестры Людвики, они были подарены ею Марцелине Чарторыской, одной из любимых учениц Шопена. Чарторыска, в свою очередь, преподнесла их Ян о те [польск. пианистка; ученица М.Чарторыской; первый издатель «Методы» Шопена]. Впервые эти наброски увидели свет в конце прошлого века, когда Янота опубликовала в немецком издании труда польского шопеноведа Клеч и ньского заметку, озаглавленную «Chopin. Notizen zur Mеthode des Mеthoden». (Kleczyński J. Chopin’s grössere Werke. Praeludien, Balladen, Nocturnes, Polonaisen, Mazurkas. Wie sie verstanden werden sollen. [Великие произведения Шопена. Как их нужно понимать.] Leipzig, 1898.)

Правда, как мы теперь можем судить, публикация эта весьма далека от оригинала, что, впрочем, характерно и для других работ Яноты.

В 1936 г. Корт о [(1877—1962) — франц. пианист, педагог, исследователь и муз.-обществ. деятель] посчастливилось приобрести в Лондоне автограф этих черновиков Шопена, которые он в 1949 г. издал, включив их в свою книгу «Облик Шопена» (Kortot A. Aspects de Chopin. Paris, 1949.), в раздел, названный им «Reproduction integrale du manuscrit de Chopin» («Полное воспроизведение рукописи Шопена»). Вопреки этому заголовку, Корто также не воспроизвёл подлинного текста набросков, позволив себе (правда, в меньшей степени, чем Янота) сделать ряд пропусков и связать разрозненные у автора фрагменты.

В настоящее время автограф данной рукописи Шопена хранится у известного нью-йоркского коллекционера Лемана, который и осуществил его факсимильное издание. С него, в свою очередь, был сделан перевод «Методы» на польский язык, опубликованный в «Ruch Muzyczny», 1968, № 1, 7, 12.

Чем же объясняется тот факт, что и Янота, и Корто в своих публикациях допускали столь очевидный текстологический произвол, не только искажая или попросту опуская отдельные строки записей Шопена, но и перемежая их собственными рассуждениями? Мне думается, что причиной этому — сам характер рукописи.

Записи Шопена, как читатель увидит, носят сугубо фрагментарный, отрывочный характер. Они, по-видимому, делались в разное время, второпях, что называется «для себя», и должны были впоследствии лечь в основу давно задуманного и, как известно, незавершённого большого методического труда. Этим и вызваны встречающиеся в набросках многочисленные повторы и пропуски. Видимо, авторы предыдущих публикаций, стараясь придать наброскам Шопена необходимую, на их взгляд, законченность и осмысленность, пожертвовали текстологической точностью, в результате чего трудно поддающийся прочтению текст был попросту опущен, а в местах, по их мнению, бессвязных, появились интерполяции.

И вновь возникает вопрос, сформулированный мною раньше: являются ли публикуемые здесь наброски «Методы» тем самым материалом, который композитор просил сохранить и передать Алькану и Реберу? Разумеется, пока не будут найдены какие-либо новые документы, проливающие свет на эту проблему, любой ответ — утвердительный или отрицательный — остаётся лишь догадкой. И всё же я позволю себе привести ряд соображений по данному вопросу.

Помня невероятную требовательность, которую неизменно предъявлял к себе великий композитор, мы вправе усомниться в том, что наброски, факсимильно воспроизведённые Леманом, как раз и есть «начало Методы», упоминаемое в письме Гжималы к Лео. Содержащая множество зачёркиваний и помарок, небрежно оформленная, едва поддающаяся расшифровке рукопись с вкраплением отдельных польских слов едва ли могла предназначаться для постороннего глаза (как известно, ни Алькан, ни Ребер польского языка не знали). Напомню читателю, что среди черновиков, подлежащих уничтожению по предсмертному распоряжению Шопена, были такие шедевры, как Вальсы ор. 69 (№ 1 и 2), Мазурки ор. 68 и т.д. Объясняя своё решение, Шопен говорил о незавершённости, неотделанности этих сочинений. И коль скоро «начало Методы» было единственной рукописью, которой, по воле автора, предназначалось пережить его, мы имеем полное право предположить, что существовал переписанный начисто и отделанный Шопеном вариант текста.

К такому же выводу пришёл и профессор Бэлза, утверждающий, что имелась «перебелённая (быть может, самим композитором) рукопись, попавшая в их [Алькана и Ребера. — Г.К. ] руки, но затем затерявшаяся» (Бэлза И. История польской музыкальной культуры. М., 1972, Т. 3.).

Таковы предположения. Справедливы ли они — с уверенностью сказать невозможно. Будем надеяться, что время подарит нам новые документы, которые и помогут установить истину.

[Выжимку из всего, что известно о мет о де Шопена, сделал А.Соловцов в своей книге «Ф.Шопен. Жизнь и творчество»: «В своих черновых заметках к задуманной им методике фортепьянной игры Шопен подчёркивает значение трелей, а также гамм для развития фортепьянной техники. Шопен считал, что основа [ Первая ступень ] пальцевой техники — упражнения на звуках, расположенных поступенно (по диатоническому или хроматическому звукоряду). На этих звуках нужно играть трели, гаммы и повторяющиеся фрагменты гамм.

Следующая ступень — арпеджио. Здесь Шопен особо выделяет уменьшённый септаккорд (по определению Шопена — «октава, разделённая на малые терции»), так как на этом аккорде пальцы лежат наиболее удобно. Дальше Шопен рекомендует играть трезвучия и их обращения, затем ломаные трезвучия и септаккорды.

Третья ступень развития техники — двойные ноты: терции, сексты, октавы. Этим исчерпываются, по мнению Шопена, основы пианистической техники.

В своих заметках Шопен рекомендует внимательно следить за тем, чтобы руки непременно сохраняли свободу и гибкость. Для достижения естественного положения пальцев и кисти он советовал взять пятью пальцами звуки е—fis—gis—ais—h, с тем чтобы локоть находился при этом на уровне белых клавиш. Предплечье и плечо должны принимать активное участие в игре, помогая кисти. Шопен считал неправильным метод Калькбреннера, который советовал играть лишь кистью и пальцами, а функции плеча и предплечья ограничивал переносом кисти.

Своим ученикам Шопен давал этюды разных авторов; однако он не любил этюдов с искусственными, придуманными трудностями, оторванными от практики, от живой музыки. Такие этюды он считал одним из видов «музыкальной акробатики». Ученики Шопена играли этюды Крамера, Клементи, Мошелеса, а также некоторых других авторов. Этюды разучивались разными способами: быстро и медленно, forte и piano, staccato и legato, пунктированными ритмами. Всё это служило основной цели — достичь отчётливого, точного, ровного, беглого, лёгкого, изящного удара.

Большое значение придавал Шопен растяжению пальцев — здесь рекомендовались соответствующие этюды и экзерсисы и даже гимнастические упражнения; отметим, что Шопен советовал делать их с чрезвычайной осторожностью, избегая переутомления. В результате руки приобретали эластичность, позволявшую молодым пианистам применять новую аппликатуру, выработанную Шопеном. Он отвергал ограничения, которые старая школа пианизма считала совершенно обязательными. Шопен ставил на чёрные клавиши и первый и пятый пальцы. К ужасу Калькбреннера и других пианистов старой школы, Шопен не довольствовался традиционным подкладыванием первого пальца, а часто перекидывал через пятый палец третий и четвёртый пальцы. В связи с такого рода аппликатурой он обращал большое внимание на развитие третьего, четвёртого и пятого пальцев (именно такова «техническая» задача хроматического Этюда a‑moll ор. 10, а также Прелюдии fis-moll). У самого Шопена эти пальцы отличались необычайной гибкостью. Некоторые пассажи он играл, по свидетельству Микули, без участия первого пальца, достигая этой аппликатурой идеального legato. Основываясь на рассказах Микули, Кочальски сообщает, что Шопен с изумительной свободой и ровностью играл довольно большие пассажи тремя (!) пальцами (третьим, четвёртым, пятым).»]

 

 

**