Уточнение темы и подбор произведений

Составив исходный план выставки, задумайтесь над уточнением ее темы (будь она придумана вами или определена руководством). Проанализируйте концепцию, предложите друзьям и/или коллегам поделиться своим мнением о ней. Может статься, что ваши идеи сформулированы в письменном виде не так ясно, как кажется вам. Выслушав замечания, внесите необходимые поправки и перейдите к списку работ. Нужно точно знать, где находится каждая из них, входит ли она в музейное или частное собрание или является собственностью автора. Детализируйте список, дополнив его всей информацией, какую сможете найти. В крупных учреждениях для этого обычно используются специальные компьютерные программы, но в принципе подойдут и Microsoft Word или Excel, а равно и другие текстовые редакторы. Сопоставьте с каждой работой три графы: сведения о ней; практические инструкции по ее доставке на выставку и обратно, а также по ее установке и условиях содержания во время выставки (со всеми сопутствующими расходами); информация о владельцах и правообладателях. В таблицу должны войти:

→ имя владельца работы и его контактные данные;

→ название работы и/или серии;

→ дата создания работы;

→ порядковый номер работы (если она тиражная);

→ медиум (техника исполнения);

→ размеры и масса;

→ сведения о правообладателях;

→ перечень инвентаря для упаковки и перевозки с указанием места его хранения во время выставки;

→ инструкции по монтажу и условиях содержания работы на протяжении выставки;

→ перечень дополнительного персонала для доставки и монтажа;

→ информация о перевозке с контактами соответствующего подрядчика;

→ изображение работы высокого качества с указанием его правообладателей.

Проставляя размеры работ, следите за тем, чтобы все они были представлены в одних и тех же единицах: сантиметрах, миллиметрах или дюймах. Проверьте, не спутались ли меры, чтобы ненароком не представить себе работы бо́льшими или меньшими, чем на самом деле. Метрическая система является общепринятой в архитектурных и дизайн‑проектах, но всё чаще используется и во всех остальных случаях (хотя к некоторым странам это не относится, в частности к США, где по‑прежнему предпочитают мерять в футах и дюймах). Удостоверьтесь, что указали размеры правильно и в верном порядке: обычно первой идет высота, затем ширина и, в случае с трехмерным объектом, глубина, но лучше проверить, следует ли этому стандарту владелец.

Уточните требования к перевозке и упаковке каждой работы. Имеется ли у нее защитная рама или ящик для транспортировки? Если нет, кто должен всё это предоставить? В случае возложения этой задачи на вас планирует ли владелец оставить упаковку себе по окончании выставки? Ящики для перевозки предметов искусства обычно делаются из дерева, изнутри обкладываются пенопластом, а снаружи обиваются фанерой. Предмет помещают внутрь, иногда заворачивая в бумагу или пузырьковую пленку; пенопласт вырезают так, чтобы он плотно охватывал работу, удерживая ее в неподвижности и защищая от ударов. Внешний слой фанеры до известной степени предохраняет содержимое от влаги. Иногда ящик делается сразу для нескольких работ. Другой вариант упаковки – защитная рама (T‑frame), обмотанная пленкой, в которую и укладывается предмет. Такие рамы меньше весят и дешевле в производстве, однако защищают предмет не так надежно. Придется подумать и о том, где хранить рамы и/или ящики во время выставки. Убедитесь, что площадка, на которой она будет проходить (и все последующие в случае переездов), имеет достаточные подсобные помещения, иначе вам придется арендовать склад самостоятельно или выбрасывать одни ящики и закупать новые на каждом объекте (оба варианта влекут за собой дополнительные расходы).

На следующем этапе вы должны определиться с характером установки работ. Если вы планируете заимствовать из стороннего собрания инсталляцию, то каковы ее требования к месту установки: может ли она встроиться в существующее помещение, или не обойтись без перепланировки? Необходимы ли для арендуемой работы дополнительные приспособления (мониторы, проекторы), или они уже входят в ее состав? Достаточно ли имеющейся на месте электроэнергии? Не предполагает ли инсталляция постоянный уход? Например, если в нее входит что‑то живое (бабочки, растения и т. п.), это нужно будет периодически заменять: кому‑то придется следить за такой необходимостью, а кому‑то и осуществлять замену (разумеется, не бесплатно).

Потребуется ли для установки работы специальный персонал? Предоставит ли его владелец произведения, а если нет, то какие особые навыки для этого необходимы и найдутся ли подходящие специалисты на месте проведения выставки? Будут ли они соответствовать требованиям владельца? На кого ляжет оплата их труда, приезда и иных нужд (проживания, питания и т. п.)? Необходимо ли присутствие экспедитора? Во сколько он вам обойдется? Когда ему следует явиться и какова именно его функция?

Имеется ли цифровое изображение предмета. Является ли владелец его единственным правообладателем, или он обременен смежными правами? Выяснив это заранее, вы избавите себя или вашего помощника от лишних хлопот в дальнейшем.

Постарайтесь собрать как можно больше информации о предмете, не обращаясь к владельцу по каждому поводу. Множество сведений доступно в авторитетных онлайн‑источниках – таких, как протоколы продаж аукционных домов, каталоги, музейные сайты или монографии. Получая от вас вопросы по поводу своей вещи, владелец порой решает, что вы твердо намерены взять ее на выставку, и, если ваш замысел по каким‑то причинам изменится, это может привести к неприятному разговору с ним или затруднить последующие обращения. Прислав запрос, затем его отозвав, а в последний момент все‑таки заказав предмет, поняв, что какой‑то другой получить не удастся, вы отнимете у владельца массу времени и представите себя неорганизованным, нерешительным и некомпетентным. Поэтому на начальной стадии подготовки выставки лучше не обременять себя лишними обязательствами.

Для каждой работы стоит подобрать возможную замену, а лучше даже несколько альтернативных вариантов, собрав основную информацию и о них – тоже, по возможности, без обращения к владельцам (запрос работы «на всякий случай» может их обидеть). При этом нередко вещь, которая первоначально рассматривалась только в качестве замены, в итоге оказывается идеально подходящей. Так, например, выставка «Искусство, ложь и видео: перформанс на выставке» в галерее Тейт Ливерпуль (ноябрь 2003 – январь 2004) исходно должна была включать работу Роберта Раушенберга «Монограмма» (1955–1959) – ассамбляж с чучелом козы и автомобильной покрышкой из собрания Музея современного искусства в Стокгольме. При первом же обращении туда выяснилось, что она находится на реставрации и, следовательно, не может быть предоставлена для шоу. Начались поиски другой работы Раушенберга, которая сочеталась бы с остальными экспонатами выставки. В «Монограмме» особенно важным для данного случая было колесо, которое – вновь в виде покрышек – Раушенберг использовал в перформансе «Пеликан» (1963; совместно с Кэролайн Браун и Алексом Хеем), тоже отраженном в ливерпульской экспозиции. В ходе дальнейшей работы кураторы выбрали и запросили работу «След автомобильной шины» (1953) – серию из двадцати отпечатков на ткани из Музея современного искусства Сан‑Франциско (SFMOMA). «Монограмма» – известная работа Раушенберга, но и «След шины» из SFMOMA – работа первого ряда, которую к тому же редко демонстрировали в Европе. Она оказалась даже более созвучной концепции выставки и другим ее экспонатам: таким образом, потеря «Монограммы» обернулась удачным приобретением.

Общий перечень работ позволит вам оценить баланс будущей экспозиции в этническом и гендерном отношении. Вы (или ваши спонсоры –можете видеть в равенстве такого рода непременное условие или считать его недостижимым – либо вообще, либо на данной выставке; в любом случае примите то или иное решение сразу и подготовьте доводы в его поддержку. Вам едва ли будет на руку, если вопрос, почему в выставке не участвует ни одна женщина или участвуют одни кавказцы, застанет вас врасплох.

Кроме того, по перечню работ вы скорее заметите, что ваш проект, например, слишком зависит от одного владельца (случаи, когда выставка посвящена конкретной коллекции или ее части, здесь, разумеется, не в счет) или что в нем налицо перекос в сторону документов, архивных материалов или одного медиума. Скажем, вы видите, что в списке одни фотографии; если речь идет о фотовыставке, всё в порядке, но если в планах более широкая тематическая экспозиция, то почему бы не представить разные виды искусства (живопись, фотографию, скульптуру, архивные материалы, кино, видео и т. д.)? Это поможет насытить выставку ритмом и динамикой, сделать ее более увлекательной для зрителя, а также продемонстрировать важность освещаемой темы для творческой деятельности вообще.

На этом этапе можете попробовать представить себе маршрут, по которому будет осматривать выставку публика. Чем раньше вы начнете планировать выставочное пространство и его дизайн, тем раньше утвердитесь в том, какой подход в вашем случае предпочтительнее: задать определенный маршрут, выстроенный по какой‑либо логике (например, в хронологическом порядке), или предоставить зрителям бо́льшую свободу.

Организация пространства

 

Если вы не являетесь сотрудником конкретного учреждения, прежде всего подумайте о том, какие галереи/музеи/площадки особенно подойдут для вашего проекта – и почему. Имея под рукой примерный (или точный) перечень желаемых работ, можно приблизительно подсчитать, какая площадь потребуется для экспозиции.

Лучше всего начать с подсчета общей длины стен, которые понадобятся для размещения двумерных работ и кино‑ или видеопроекций (здесь важен размер проецируемого изображения или экрана, а не место, занимаемое проекторами и иным оборудованием). Помимо стенных объектов, этикеток, экспликаций и указателей, на требуемый периметр стен повлияют скульптуры и иные трехмерные объекты, но для начала используйте следующую формулу, не забывая о ее приблизительности: (суммарная ширина всех произведений в см) + (число работ × 100 см) + 100 см = итого см

На примере пяти работ:

работа A: ширина 40 см;

работа B: ширина 160 см;

работа C: ширина 233 см;

работа D: ширина 45 см;

работа E: ширина 92 см;

(40 + 160 + 233 + 45 + 92) + (5 × 100) + 100 = 1170 см

 

Округлите результат. Чтобы повесить эти пять произведений искусства, нужно приблизительно 1170 сантиметров (около 12 метров), – вот минимальный общий метраж стен, позволяющий отделить работы одну от другой примерно метром свободного пространства.

Казалось бы, маленькие работы занимают меньше места, однако нередко они обладают особой силой или спецификой и, наоборот, требуют больше пространства вокруг в качестве «обрамления». Можно группировать работы или вешать их ближе друг к другу, но принять такое решение, не оценив взаимодействие работ с окружающим пространством, трудно. Поэтому, пока все экспонаты не доставлены на место выставки, любой расчет останется приблизительным.

Если вы владеете программами вроде SketchUp[37], попробуйте создать более точную модель будущей экспозиции, поместив цифровые изображения вещей, пропорциональные оригиналам, в залы воображаемой галереи или даже точной 3D‑модели конкретного учреждения, в котором планируете выставку. Впрочем, и так вы лишь в общих чертах представите себе, сколько места займет будущая экспозиция и соответствует ли ваш замысел имеющимся возможностям. Для чего подобное моделирование очень полезно, так это для выбора площадок, куда экспозицию можно будет перевезти.

Развеска/установка

 

Существует множество разновидностей крепежа и множество способов прикрепления произведений искусства к стенам. В галереях прошлого классические произведения – картины маслом в тяжелых золоченых рамах – подвешивались на длинных цепочках или веревках к деревянным или металлическим штангам, шедшим вдоль стен залов под самым потолком. Это позволяло менять полотна, не повреждая стену, и варьировать высоту расположения каждого из них, спуская или подтягивая подвес. Кроме того, картины можно было сравнительно легко располагать в несколько рядов один над другим; сегодня это называется «салонной развеской». На обороте традиционной рамы обычно имеется два подвеса (по одному с каждой стороны) – либо J образные крючки, прикрепленные загибом кверху, либо D образные кольца, в которые продевается цепочка или веревка. В некоторых музеях и сегодня применяется такая система развески, особенно если целью является создание исторической или традиционной атмосферы. Кроме того, она позволяет повесить картины с наклоном вперед – тем бо́льшим, чем длиннее спускающиеся отрезки цепочки и чем ниже на раме расположены подвесы, – и таким образом уменьшить число бликов, особенно если картины застеклены. Всё это, однако, далеко не всегда соответствует кураторскому замыслу. С помощью того же крепежа можно повесить картину на крючок прямо за ней, тем самым скрыв цепочку от глаз посетителей. Высота и наклон экспоната регулируются в данном случае так же, за счет изменения длины цепочки. Небольшие работы чаще всего вешают именно так – на проволоку, продетую в D образные кольца или просто в отверстия на обратной стороне рамы. Впрочем, это не самый надежный способ крепления к стене: проволока может растянуться или даже лопнуть, да и вообще работа, висящая на одном крючке, недолго сохраняет горизонтальное положение, со временем смещаясь из за вибрации, вызванной шагами посетителей. К тому же она не защищена: снять ее со стены не составляет труда. Риск перекоса сводится к минимуму при подвеске каждой работы на два Х образных крючка. Но и такие крючки не гарантируют надежности и отсутствия наклона. От снятия со стены экспонат можно предохранить с помощью специальных стенных креплений вроде «картинного замка», к которому «пристегивается» проволока или цепочка. Дополнительные требования к надежности «салонной развески» предъявляются в сейсмоопасных регионах.

Многие галереи устанавливают работы, особенно небольшие и относительно легкие, с помощью «зеркальных» подвесов (mirror plates) – металлических пластин с отверстиями для двустороннего крепления. Они прикручиваются по одному к центру каждой стороны рамы или подрамника и через отверстие в выступающей части крепятся к стене, так что работа висит неподвижно и без наклона. Это очень надежный способ, исключающий риск снятия экспоната со стены. «Зеркальные» подвесы обычно изготавливаются из латуни, и в процессе монтажа их, если это возможно, утапливают в стене, зашпаклевывают и красят в тот же цвет. При этом нужно соблюдать осторожность, стараясь не капнуть краской на работу и не задеть раму. Также «зеркальные» подвесы используют для фиксации вещей в упаковке на время перевозки (см. главу 2, с. 70–75).

Существует и ряд других креплений, невидимых для зрителей. Среди них:

→ потайной подвес в виде замочной скважины; такими подвесами, надеваемыми на шуруп в стене, оснащаются вспомогательные основы произведений, имеющие достаточную толщину (например, алюминиевые корпуса или лайтбоксы для демонстрации фотографий);

→ скошенный планкен (split batten): отрез доски с краем, скошенным под 45°, крепится к стене на два винта (или более) скосом вверх и внутрь, и такой же отрез, но скосом вниз и внутрь, крепится к задней поверхности работы, после чего она устанавливается на место;

→ крепление Раймана, или пружинный замок (Ryman hanger / springlock): к раме или подрамнику с двух сторон прикручиваются накладки с отверстиями, в которые входят прикрепленные к стене язычки, защелкивающиеся и надежно фиксирующие работу (снять ее можно только с помощью специального ключа). Использование таких или подобных креплений часто оговаривается владельцами вещей в качестве условия аренды.

Разновидностей креплений множество – от обычных булавок, которыми прикалывают к стенам работы на бумаге, до полок, на которых расставляют предметы. Иногда плоские работы зажимаются между листами оргстекла, которые затем прикрепляются к стене, а иногда стена сама служит основой для рисунков или картин, исполняемых на каком либо покрытии вроде самоклеящегося винила. (Не имея опыта в наклейке винила, его легко испортить, поэтому, чтобы не покупать дорогостоящий материал дважды, лучше поручить эту задачу профессионалу.) Наконец, существуют стенды, мольберты, проволочные струны, натянутые между потолком и полом и позволяющие закрепить вещи на определенной высоте с помощью фиксаторов.

Выбрав для вашей выставки любой из описанных выше способов крепления экспонатов или остановившись на каком то другом, новом или необычном, согласуйте свое решение с хранителями или реставраторами и с владельцами арендуемых произведений.

Часто можно слышать вопрос о том, на какой высоте лучше всего вешать двумерные работы. Универсального ответа на этот вопрос не существует. Пожелания по поводу той или иной высоты могут исходить от художников, а еще ее может продиктовать низкий потолок, подвесить картины вплотную к которому вам, скорее всего, не захочется. Но в большинстве случаев экспонаты развешиваются по воображаемой оси на уровне глаз (около 150–160 сантиметров от пола), с которой совмещается горизонтальная ось каждой работы. Таков общепринятый стандарт, однако ничто не мешает вам от него отклониться. Некоторые кураторы выравнивают экспонаты по верхнему или нижнему краю, но этот вариант подходит лишь для произведений, примерно одинаковых по высоте, иначе – если, скажем, одно из них намного выше других – все они окажутся в нескольких сантиметрах от пола.

 

Освещение

Освещение на выставке имеет огромное значение, поэтому не стоит забывать о нем или принимать решение по его поводу в последний момент. Если вы сотрудничаете с галереей впервые, начните с изучения имеющегося там света. Установлена ли трек система? Включаются ли лампы по отдельности или только все вместе? Можно ли менять их направление? Есть ли в наличии рассеивающие линзы и направляющие фильтры? Если да, то в каком количестве? Как много будет в задуманной вами экспозиции предметов под стеклом? Как осветить их, чтобы избежать нежелательных отражений?

Если свет ненаправленный и просто ровно освещает все стены, то насколько сложно будет подсветить скульптуры в центре зала? Потребуется ли дополнительная подсветка при сооружении фальшстен? Чаще всего свет является частью заданных условий выставки, а это значит, что вам – в сотрудничестве с хранителями, техниками и дизайнером освещения – нужно будет найти наилучшее применение имеющихся возможностей.

Стивен Кэннон Брукс, директор британской компании, разрабатывающей различные осветительные решения, и преподаватель факультета городской среды в Университетском колледже Лондона, дает кураторам следующие советы:

Соберите совещание по поводу размещения выставки в здании с участием всех заинтересованных сторон (кураторов, хранителей, дизайнеров выставки, технических менеджеров, обслуживающего персонала, охраны и т. д.). Определитесь, что именно вам нужно: уютные затемненные залы с эффектно подсвеченными экспонатами или пространство, залитое ровным светом, примерно одинаково освещающим все работы?

Рекомендуемые уровни освещенности не универсальны, их всегда нужно корректировать исходя из условий конкретного помещения и из особенностей каждого экспоната. Упрощая, можно сказать одно: не жалейте света, когда он необходим, и не бойтесь темноты, когда свет не нужен. Но, конечно, нельзя забывать и о потребностях людей с нарушениями зрения.

Если в помещении есть окна и естественное освещение не исключается, то нужно предусмотреть, как и куда будет падать солнечный свет, а также как будут выглядеть залы после заката (если галерея работает допоздна). Благодаря недавним разработкам существуют достаточно точные показатели допустимого для различных произведений воздействия света в день, и их тоже необходимо учитывать в дизайне выставки.

Ваши коллеги из отдела хранения не преминут напомнить вам о том, что произведения в разных техниках (живопись, графика, фотография), которые вы хотите объединить в одном пространстве, имеют разные ограничения на воздействие света. Порой сбалансировать их нелегко.

 

Передвижные выставки

В самом начале планирования выставки нелишне задуматься о ее потенциале в качестве передвижной. Составив перечень работ и приблизительно рассчитав требуемую площадь, задайте себе вопрос: привязана ли ваша выставка к конкретным стране и городу? Так, в 2011 году два американских куратора провели в нью‑йоркском Институте Китая выставку «Теневой расцвет: неофициальное китайское искусство. 1974–1985». Два года спустя она получила новое, более масштабное воплощение и под новым названием «Просвет перед рассветом: неофициальное китайское искусство. 1974–1985» с успехом прошла в Азиатском обществе Гонконга.

Если у вашей выставки есть такой потенциал, нужно подобрать подходящие для нее площадки, убедиться в наличии у них достаточных площадей и «окон» в расписании выставок. Не забывайте, что крупные галереи, как правило, составляют план больших выставок на три‑пять лет вперед, а когда какой‑либо из запланированных проектов срывается, ищут выставку близких параметров, которая могла бы занять освободившееся в их афише место.

Куда направить заявку? Обращение в музеи, галереи или иные учреждения, выполняющие их роль, с идеей выставки – одна из важнейших задач куратора. Не стоит рассылать заявки пулеметными очередями. Нередко случается, что одну и ту же заявку получают все сотрудники кураторского отдела музея. Это лишь прибавляет им бесполезных хлопот. Сколько бы людей ни получило вашу заявку, она, скорее всего, будет обработана одинаково. К тому же «поголовная» рассылка может навести на мысль, что ваше обращение не является адресным, что вы в отчаянии и согласны на всё, что бы вам ни предложили. Так это или нет, но производить подобное впечатление невыгодно. Важно помнить, что большинство музеев не испытывают недостатка в заявках, и их сотрудники, к которым вы обращаетесь, скорее всего, завалены работой. Хелен Сэйнсбери, директор по реализации программ галереи Тейт Модерн, Лондон

Чтобы отстоять свою идею, вам потребуется выдержка. Где‑то вы сразу получите отказ, но даже когда заявку примут, будьте готовы развеивать всевозможные сомнения не только в концепции выставки, но и в вашей компетенции и готовности довести проект до конца. Тщательно продумайте порядок изложения своего замысла. Даже при первых контактах с представителями площадки ваша позиция должна быть взвешенной и четко давать понять следующее:

→ На какой стадии находится ваш проект? Это лишь общая идея, конкретизированная концепция, еще не разработанная в плане реализации, или полностью продуманная и имеющая финансирование программа?

→ Какую площадку вы ищете: основную или дополнительную, для переезда выставки?

→ Является ли подача заявки вашей личной инициативой, или вы хотите принять участие в некоей программе, проводимой учреждением? Во втором случае иногда требуется заполнить стандартные документы, которые можно найти на сайте учреждения.

→ Каковы ваши отношения с учреждением? Поступало ли вам официальное или неформальное предложение поработать куратором? Насколько вы знакомы с работой учреждения, в которое обращаетесь, и/или с его сотрудником, которому будете представлять свой проект?

О том, почему подача заявки – деликатное дело, которое следует обдумать и подготовить со всей обстоятельностью, ясно высказалась независимый куратор Кэролайн Хэнкок:

Представление заявки – в сущности, то же самое, что рассылка резюме возможным работодателям. Поэтому советую писать кратко и четко, насколько это возможно. В зависимости от того, что и кому вы представляете, объем подготовительной работы может разниться.

Существенное значение имеет, куда именно вы обращаетесь: к частному лицу, в государственное учреждение, в независимую организацию, финансируемую спонсорами, или в коммерческую компанию. Если речь идет о коммерческой галерее, вас могут обязать или уговорить включить в свой проект работы художника, которого она представляет (резидента галереи). Иногда стоит сразу обозначить, что вы понимаете коммерческие задачи будущей выставки – то, что она направлена в первую очередь на продажу работ. Договариваясь с музеем, располагающим собственной коллекцией, можно подумать о включении в проект каких‑то работ из нее. Однако это может и не сыграть вам на руку (если музей заинтересован в демонстрации чего‑то нового, а не очередной экспозиции из своего собрания).

Загвоздка еще и в том, что одни площадки не прочь поучаствовать в разработке и организации выставки, а другие хотят получить проект готовым, на блюдечке с голубой каемкой. Не всегда заранее знаешь, чего от тебя ждут, поэтому при переговорах нужна быстрая реакция и готовность корректировать свои планы в зависимости от ситуации.

Как явствует из советов Хэнкок, важно узнать как можно больше об организации, в которую вы обращаетесь, и о ее сотрудниках. Если концепция вашей выставки хорошо продумана, стоит поговорить о ней неформально с руководителями музеи/галереи, со старшими кураторами или с кем‑то еще из кураторского отдела выбранного вами учреждения. Цель таких бесед – вызвать интерес к вашей теме, выведать выставочные планы площадки и понять, есть ли (или, может быть, появится вскоре) свободное местечко в текущей экспозиции, подходящее для тематики и работ задуманной вами выставки. Заодно можно выяснить, соответствует ли доступное пространство требованиям будущего проекта и вашим амбициям. Неформальное общение такого рода – шанс заручиться поддержкой куратора‑союзника, благодаря которому ваша выставка сможет состояться.

Процесс рассмотрения заявок сильно варьируется в зависимости от учреждения. В Тейт Модерн заявки обсуждаются кураторской командой во главе с Хелен Сэйнсбери, директором по реализации программ, после чего, по ее словам, «серьезные предложения выносятся на совещание по выставкам, на котором и определяется выставочная программа». Дженнифер Рассел, заместитель директора по выставкам нью‑йоркского Музея Метрополитен, в июне 2013 года оценила его подход как «достаточно неформальный: у нас даже нет выставочного комитета. <…> Если кто‑то со стороны хочет предложить музею проект, он просто должен заручиться поддержкой одного из наших кураторов, который затем будет координировать процесс».

Понятно, почему знание порядков, принятых в конкретном учреждении, и его текущей ситуации столь ценно. Например, вы можете выяснить из частного общения, что в музее не хватает свободных помещений для вашего проекта, и скорректировать его масштаб. В подобных случаях стоит взвесить все за и против: что лучше – небольшой проект на крупной престижной площадке или масштабный проект на площадке поменьше и в неудачное время. Из первых рук неплохо бы узнать и детали процесса рассмотрения заявок в конкретном месте. Единых стандартов тут нет; едва ли не каждое учреждение использует свою процедуру и документацию.

У Элизабет Энн Макгрегор, директора Музея современного искусства Австралии в Сиднее, есть в штате команда кураторов, которая обсуждает предложенные идеи, а затем разрабатывает утвержденные проекты, включая их в программу выставок на три – пять лет вперед. Для рассмотрения заявок со стороны никакого официального порядка не предусмотрено, и Макгрегор советует претендентам примерно то же, что и ее коллега из Музея Метрополитен:

Если от кого‑то поступила заявка на проведение выставки, с ней знакомятся все наши кураторы, после чего она обсуждается в широком кругу сотрудников кураторского и просветительского отделов, а также отдела маркетинга. Чтобы процесс начался, заявка должна найти своих твердых приверженцев.

Наконец, в неформальном общении может обнаружиться, что учреждение, скажем, уже на год вперед очертило круг тенденций, на которые оно будет обращать особое внимание. Эта информация даст вам как минимум два варианта выбора: на время отложить вашу концепцию или доработать ее, усилив отдельные пункты так, чтобы она вписывалась в нужный курс. Допустим, вы готовите выставку азиатских, французских и франко‑азиатских художников и ищете площадку, чтобы приурочить ее к ежегодному фестивалю искусств «Французский май», который представляет французское искусство в Гонконге. На месте наверняка удастся найти заинтересованную галерею, ищущую выставку как раз на время фестиваля. Не исключено, что устроители фестиваля или его партнеры в отделе культуры посольства Франции помогут вам добиться финансовой поддержки; во всяком случае они обеспечат вас рекламой в статьях о фестивале и, возможно, привлекут в галерею дополнительных посетителей из числа приехавших на фестиваль (ради еды, музыки и кино), но изначально не собиравшихся на вашу выставку.Постарайтесь изложить свою идею на одной странице. Прежде чем отправлять заявку по адресу, дайте ее прочесть кому‑нибудь из своего окружения. Будьте реалистом: если вы – неизвестный куратор, сотрудничающий с неизвестными художниками, выбить место для выставки в программе крупного музея вам, скорее всего, не удастся. Если художники, с которыми вы работаете, уже заявили о себе, если у вас в активе сильная идея и неординарный подход – шансов больше. Особенно если потрудиться и разыскать учреждение, которое уже проявляло интерес к представляемым вами художникам. Словом, нужно внимательно изучать выставочные программы музеев. Элизабет Энн Макгрегор, директор Музея современного искусства Австралии, Сидней

Итак, вы неформально побеседовали с представителями нескольких учреждений. Не ставьте всё на одну лошадь. Постарайтесь добиться обсуждения вашей заявки хотя бы на двух площадках, но обязательно проинформируйте всех, что ведете переговоры и с другими учреждениями. Казалось бы, это рискованная стратегия: возможно, дело не обойдется без раздражения в ваш адрес. Однако если ваша заявка того стоит, то такой подход подтолкнет одного или даже всех участников переговоров к ускорению принятия решения. При особенно удачном стечении обстоятельств площадки решат сотрудничать или одна из них станет первым пунктом будущего турне.

Некоторые учреждения требуют подачи заявки в виде официального письма. Обычно такое письмо выходит достаточно подробным, включает отсылки к достигнутым договоренностям (особенно на высоком уровне), в одном‑двух абзацах (100–150 слов) описывает основную идею выставки с указанием ее рабочего названия и завершается предложением заявителя провести презентацию в стенах учреждения. Если вы рассылаете аналогичные письма нескольким организациям, особенно внимательно перечитайте их перед отправкой. Хелен Сэйнсбери объясняет, почему это важно:

Мы на удивление часто получаем письма, адресованные Тейт Модерн, в которых говорится что‑то вроде: как было бы здорово устроить эту выставку в галерее Хейворд или в Королевской академии изящных искусств! Здорово, спору нет, но только едва ли это убедит нас выделить вам три драгоценных месяца в нашем выставочном расписании.

Если письмо будет принято благосклонно, вас попросят сообщить детали. Среди них:

→ ваше имя и дата рождения;

→ краткое изложение выставочной концепции;

→ для групповых выставок – имена основных участников;

→ несколько изображений работ с краткими аннотациями (автор, название, дата);

→ приблизительное число и тип работ;

→ приблизительная общая длина стен;

→ пожелания в отношении дат (например, необходимость уложиться в расписание уже запланированного турне, совпасть с другим мероприятием или юбилеем или просто – чем раньше, тем лучше);

→ краткое резюме вашей кураторской деятельности и информация о других участниках проекта;

→ другие подтвержденные площадки (при наличии).

При электронной рассылке лучше распределить эту информацию по нескольким документам, а не включать в один общий. Во‑первых, документ большого объема порой не так легко пересылать, а во‑вторых, отдельные документы позволят сотрудникам (иногда из разных отделов) проверять интересующие именно их детали заявки, не читая весь многостраничный текст.

Будьте готовы к тому, что вас попросят предоставить дополнительную информацию или даже провести презентацию – выступить перед сотрудниками учреждения. Среди ваших слушателей наверняка будут директор и/или глава выставочного отдела, кураторы коллекции, выставок, просветительских и публичных программ, а также представители финансового отдела, отделов развития, работы с прессой и маркетинга. Получив приглашение провести презентацию, постарайтесь выяснить, кто на ней будет присутствовать, какую именно информацию от вас хотят получить, сколько у вас будет времени, что следует принести с собой (ноутбук, макеты и т. п.) и каковы предпочтения или требования в отношении формата выступления.

Готовьте презентацию, исходя из состава аудитории, – так, чтобы затронуть интересы соответствующих отделов. Например, для сотрудников отдела рекламы стоит включить предложения по поводу того, какие аспекты проекта особенно выгодны для его продвижения. К кураторам публичных программ обратитесь с идеями о том, как привлечь зрителей вашей выставки к соучастию, и т. д. (Но не забывайте совет Кэролайн Хэнкок: в вашем проекте должно остаться место для идей и предложений других сотрудников.) А вот что говорит Хелен Сэйнсбери:

Конечно, сильная кураторская концепция важнее всего, однако при оценке проекта мы обращаем внимание и на множество других факторов, среди которых длительность, объем и размах выставки, ее связь с аудиторией и программными стратегиями Тейт Модерн, ее стоимость и целесообразность. Как это ни банально, самое главное вот в чем: что получит наш посетитель? Сколь бы ни был новаторским интеллектуальный посыл выставки, мы должны понять, каким будет непосредственное впечатление человека от ее посещения.

Если презентацию назначили на определенное время, не опаздывайте (а лучше придите заранее, чтобы всё подготовить) и старайтесь не затягивать выступление: это может утомить участников обсуждения, нарушить их рабочий график и в конце концов настроить их против вас. Подобные выставочные комиссии бывают весьма суровы, и если вы не успеете вовремя огласить финальный тезис, то вас попросту прервут. Поэтому отрепетируйте презентацию и убедитесь, что уложитесь в отведенное вам время с учетом возможных уточнений и вопросов по ходу или после выступления. Спешить и комкать содержание крайне нежелательно. При этом, даже если время поджимает, нельзя игнорировать вопросы или откладывать ответ до конца презентации. Ведь это не просто ваша речь, но и диалог с потенциальными сотрудниками и коллегами.

Помните, что, помимо идеи выставки, вы представляете себя, а потому вам стоит выработать четкое понимание своего кураторского имиджа. Вы – прежде всего специалист в своей области? Или ваши козыри – широкий кругозор, креативность, новаторский подход? Возможно, вы предпочитаете работать с коммерческими галереями или специализируетесь на заказных проектах. Дело ваше, но для успеха презентации необходимо, чтобы вы привели убедительный аргумент в свою пользу.

Если вы делаете первые шаги на кураторском попри<