Роль интерьера и предметной детали в пьесах Николая Коляды

 

В произведениях русской драматургии конца XX века сценический хронотоп часто несет основную смысловую нагрузку. Так, в пьесах Н. Садур, О. Михайловой, Е. Греминой, А. Словенова и других современных авторов он отражает эпоху изменения общественного устройства и сознания, когда забарахленные дома и квартиры указывают на то, что их обитатели переживают психологические потрясения. Дом, неустойчивый, шумный, с коммунальными квартирами, проходными комнатами, ссорящимися соседями, исчезающими или умирающими героями, становится антидомом - местом, где нельзя жить. Своеобразным лейтмотивом, проходящим через все пьесы Коляды, можно считать слова Людмилы из пьесы «Мурлин Мурло»: «Жить тут негде и нельзя!».

В пьесах драматурга быт является не фоном, а действующим лицом, воплощающим хаос мира в столкновении с которым персонажи ведут каждодневную борьбу за существование, и одновременно - убежищем от экзистенционального одиночества. «Люди у Коляды существуют в комнатах, квартирах, домах, удивительно разомкнутых, безалаберных, захламлённых - «как проходной двор». Сюда может войти любой, всегда, как если бы имел на это право постоянного жильца. Здесь и уютно, и бесприютно, и обжито, и непривычно, и уныло, и странно, и забавно». Символическое понятие «проходной комнаты» возникает в литературе 1920-х годов, но остается актуальным и поныне, когда публичность жизни героев создает незащищенное пространство, а стены начинают влиять на человека, его мысли, чувства и поступки. Е.В. Старченко в своем исследовании отмечает, что «пространство пьес XX века теряет устойчивость, и в одном месте начинают совмещаться несколько функций». Так, согласно своему собственному дизайнерскому решению герой пьесы Е. Греминой «Друг ты мой, повторяй за мной» предлагает: «стены все снести… перегородки уничтожить… Ванну соединить с кабинетом, а кухню со спальней». Подобное описание мы находим в пьесе Н. Коляды «Америка России подарила пароход». Старинный купеческий особняк, где происходит действие, описывается автором в духе монолога профессора Преображенского из «Собачьего сердца»: «Где туалет был - там спальня, где была спальня - там зал, а где зал был - там кухня, а где кухня была - теперь туалет. Перегородили, перестроили по своему вкусу: мы наш, мы новый мир построим. Построили». Подобная перепланировка квартир прежде всего связана с изменением сознания ее обитателей.

Каждое действие в пьесах Коляды, как уже говорилось, предваряется подробным описанием места, обстановки, где оно происходит, занимающим зачастую целую страницу, а то и две. Перебирание разнообразных, никак не связанных друг с другом вещей рождают как прямой смысл - герои живут в атмосфере неустроенности и хаоса, - так и другой, главный: хаос также царит и в их головах и сердцах, одиноких и неприкаянных в этом стремительно меняющемся мире. Так, в пьесе «Курица» по-гоголевски избыточное наслоение деталей в описании комнаты Нины сразу создает атмосферу незадавшейся жизни героини, в которую погружается читатель: книги Товстоногова, Чехова и Станиславского нелепо сочетаются с пустыми бутылками под столом и отслужившим театральным барахлом. При этом в комнате героини стоит кровать-ложе, которая, как отмечено в ремарке, величиной чуть ли не в полкомнаты.

В пьесе «Уйди-уйди» такое нагнетание подробностей обстановки, позволяющем создать ощущение тесноты, случайного беспорядка, «временности» в мире, в котором живут герои: «В центре самой крохотной комнатки - прямоугольный полированный стол. На нем тарелки с едой, графин с подкрашенным самогоном и пластмассовые цветочки в вазе». Подобная перенасыщенность вещами наблюдается в каждой пьесе Николая Коляды:

«В двухкомнатной квартире на первом этаже стены завешаны гирляндами из пластмассовых огурцов, бананов и восковых яблок. Слева от входной двери печка, отделённая от комнаты сиреневой занавеской. У печки дрова и пачка старых учебников для растопки. Справа - умывальник, газовая плита и красный пузатый баллон, накрытый старым пальто. Над плитой цветные календари: один с кошкой, другой - «Лунный календарь садовода-огородника». Ещё тут полки, на которых пустые банки, посуда, мешки полиэтиленовые с пшеном и гречкой, черно-белый радиоприёмник. На полу валяются ножницы, цветной картон, фольга и бумажные цветы, связанные пучками. На подоконниках живые цветы в горшках, а в вазе - букет высохших бессмертников. В маленькой комнате одно окно, две кровати, тумбочка, лампа на ней, телевизор, коврик на стене. В большой комнате - полированный стол, стулья, швейная машина, шифоньер и раскладной диван-кровать. Белые выстроченные занавески на окнах раздвинуты и видно всех, кто идёт к дому. На вате между рамами красные бумажные розы. В окне, где форточка должна быть, фанерный ящик торчит на улицу - «холодильник» для продуктов. Есть дверь на балкон: хоть и первый этаж, а балкон. На балконе барахло разное: старая детская коляска, доски, бельё сушится. Балкон подпёрт досками и стоит на белых кирпичах, чтоб не развалился». («Три китайца»).

«В квартире грязно - сто лет ремонт не делали. Все углы завалены барахлом, всё забито хламом, просто помойка: колёса от велосипедов, цепи, коробки, банки, доски, досточки, сломанные стулья, столы, продавленное кресло, панцирные сетки и спинки от железных кроватей, кучи белья, старые пальто, рамы и картины, провода, неработающие торшеры - помойка. Но для живущих в квартире тут нет бардака. Им всё нужно, они знают, где что лежит - им тут хорошо». («Амиго»).

Избыточно-детальное описание места действия создает гиперболизированную картину современного дома, захламленного, объективно неуютного и нелепого, но вместе с тем свидетельствует о способности героев чувствовать себя истинными хозяевами в родном пространстве, порой безвкусно оформленном и сильно забарахленным, но адекватном внутреннему миру обитателей. Многие детали, из которых складывается образ дома в драматургии Николая Коляды, являются устойчивыми и повторяются от пьесы к пьесе. Среди них книги (или их значимое отсутствие), ложе, которое нередко является композиционным центром жилища, коврики, плакаты и другие заменители «красного угла», растения живые и искусственные, иногда - музыкальные инструменты. И всегда - горы хлама без определенного назначения.

В домах героев Коляды книгами растапливают печки («Три китайца»), подкладывают их под тахту вместо ножек («Канотье») и хранят вещи в книжных шкафах, потому что книг попросту нет («Носферату»). Иногда они присутствуют - как, например, уже упоминавшиеся работы о театре XX века в пьесе «Курица», но в сочетании с пустыми бутылками и прочим хламом они скорее принимают участие в создании абсурдной картины быта героини.

Чаще предметом интерьера служат коврики на стенах или на полу, которые присутствуют почти в каждом жилище героев Коляды. В пьесе «Шерочка с машерочкой» это плюшевые ковры со сказочными сюжетами «Иван-царевич на сером волке» и «Похищение из Сераля». В «Уйди-уйди» на нем изображается встреча Красной Шапочки и Волка. Райские птицы украшают коврик в пьесе «Мурлин Мурло», лебеди - в пьесе «Курица», олени в «Персидской сирени». Все эти коврики хранятся в домах героев с незапамятных времен, и расставаться со своим «добром» хозяева не собираются. Погруженные в свой кичевый рай, герои живут иллюзией преодоления серой обыденности и одиночества. Автор нередко ироничен при описании этого предмета интерьера в ремарках. Так, в пьесе «Носферату» он описывает лежащий на полу протёртый до дыр ковёр. «Когда-то на нём резвились райские птицы, а теперь перья с птиц облетели, пооблезли и похожи птицы на тощих куриц, которых выращивают на местной птицефабрике». Однако в пьесе «Полонез Огинского» эта деталь интерьера играет подчеркнуто символическую роль. Татьяна, вернувшись из Америки, мечтает повесить на стену любимый коврик, который, ассоциируется у нее с детством и ее собственным миром. Она описывает его столь вдохновенно, что переходит на ритмизированную прозу: «Райские птицы распустили хвосты, а рядом в кустах, каких-то загадочных, темных кустах райского сада, в этих кустах горят четыре глаза какого-то непонятного животного, а там, дальше, на лужайке у дворца, негритята бегают…Я смотрела на коврик, лежа на постели, повернувшись к стенке лицом, смотрела на этот лес, этих райских птиц, веселых негритят и мечтала, закрыв глаза, попасть в моем сне туда, в лес, быть там принцессой, чтобы меня любило одноглазое чудовище, которое потом, к утру, к концу моего сна превратилось бы в красивого принца, принца по имени Дима…». Драматизм этих воспоминаний героини о детстве связан не только с тем, что коврика на стене уже нет, но и с тем, что Дима так и не стал прекрасным принцем. Самым страшным оказывается для Татьяны дальнейший диалог с Димой, из которого становится понятно, что ее «мир» утрачен навсегда вместе с тем самым ковриком:

ТАНЯ. Где мой коврик?

ДИМА. Продал.

ТАНЯ. Ты продал мой райский сад.

ДИМА. За пузырь. У вас было много ковров. Их жрала моль. Я разрешил им продать все, что они хотят. И сам продавал…

Иногда в пьесах Коляды коврики на стенах заменяются плакатами и портретами, что позволяет судить не только о вкусах героев, но и об уровне их духовности. Эти детали интерьера снижают образ сакрального пространства в доме. В некоторых пьесах герои составляют целый иконостас из портретов любимых артистов, певцов и других «звезд», их созерцание дает иллюзию приобщения к «настоящей», «приличной» жизни. «Общение» с кумиром наполняет жизнь героя смыслом, дает суррогат высокого чувства (отметим, речь в пьесах Коляды чаще всего идет, не о подростках, а о взрослых героях и героинях). И, напротив, испытав разочарование, «отрезвев», герои расправляются с образом своей мечты, уничтожая портреты своих кумиров («Мурлин Мурло») или, выполняющие сходную функцию приобщения к прекрасному, коллекции камешков, ракушек, искусственных цветов и т.п.

В пьесе «Уйди-уйди» каждый угол в комнате символизирует собственный «мир» каждого из героев: в одном - иконы, в другом - портрет Ленина, в третьем - картина «Грачи прилетели», в четвертом - «вырезанные из журнала и наклеенные на стенку клеем полуголые мужики». Эти авторские указания существуют не только для того, чтобы указать на четыре разных поколения, живущие в одной квартире, но и чтобы отметить, случайность, если не абсурдность, интересов героинь, ослабленность связей между разными людьми, о чем свидетельствуют и темы их беспорядочных разговоров, и их лишенные смысла поступки.

А вот описание квартиры Ольги, героини пьесы «Мурлин Мурло»:

«На стене - не понятно как попавший сюда портрет Хемингуэя…На двери в комнату - сладкий, как патока, портрет-календарь певца Александра Серова. Кнопками приколот».

Авторская ремарка, как всегда у Коляды, многофункциональна: она раскрывает внутренний мир героини, пытающейся создать вокруг себя удовлетворяющее ее личное пространство, чтобы уходить от той неприглядной реальности, которая, на самом деле ее окружает. Ремарка говорит о невероятных усилиях сделать хоть немного интереснее убогую жизнь, где в однообразии будней одна иллюзия сменяет другую: сначала портрет Хемингуэя, затем - портрет певца Серова. Здесь можно усмотреть иронию автора над вечным стремлением советского человека жить иллюзиями и создавать себе ложных кумиров. Неважно что это - икона «шестидесятников» или поп-идол эпохи перестройки.

В пьесе «Тутанхамон» портрет египетского фараона выполняет двойную функцию. Прежде всего, он напрямую связан с женихом Аси по имени Тутанхамон, отчего эта картина в восприятии героини превращается в своеобразную икону, которая воплощает ее возлюбленного. С другой стороны, портрет «оживает» вместе с чувствами героини. Не случайно он падает со стены и разбивается именно в тот момент, когда Ася разочаровывается в своем женихе и узнает, что он вовсе не Тутанхамон, а просто Вадик. Созданный героиней миф о божестве, на которое прежде молилась героиня, развенчивается вместе с ее мечтами о замужестве и «принце на белом коне». В финале пьесы, когда все конфликты улаживаются, портрет, собранный по кусочкам, Ася вновь вешает на стену, только теперь он уже ничего не значит для героини.

В пьесе «Полонез Огинского» место ковриков, портретов и плакатов занимают этикетки от бутылок. «Кичевая» манера героев расклеивать их на стенах связана с желанием, прежде всего, сэкономить на ремонте. Однако герои также не скрывают, что, демонстрируя гостям этикетки на стенах, они испытывают гордость, при этом поясняя, что они вовсе не алкоголики. Метаморфозы сакрального пространства дома, этот путь от «красного угла» до портретов кумиров и, наконец, до стены, обклеенной бутылочными этикетками, - весьма прозрачно свидетельствует об утере постсоветским человеком духовных ориентиров в мире.

Однако наряду с предметами быта, призванными подчеркнуть потерянность героев в мире, абсурдность и духовную скудость их существования, в некоторых пьесах Коляды присутствуют вещи, которые связаны с моментами духовного подъема и даже прозрения героев. Сущностный смысл связи человека и вещи отмечает в своем исследовании В. Н. Топоров: «Вещь... несет на себе печать человека, его «часть» и со временем все адекватнее и эффективнее учитывает потребность человека, наращивая и на этом пути «человекосообразность»... Ощущение «теплоты» вещи отсылает к теплоте отношения человека к вещи, а этим последняя теплота - как знак окликнутости человека не только Богом сверху, но и вещью снизу».

Вспомним комичное в своей высокопарности обращение Гаева к шкафу в «Вишневом саде» («Шкафчик мой родной», «дорогой, многоуважаемый шкаф»). Это вовсе не «знак заколдованной вещи, которая выталкивает из жизни людей, живет вместо них и забирает отпущенные им сроки». В поэтике Чехова, где все «манифестации жизни равны», вещь не может заместить человека, она - одухотворена. В пьесе Н. Коляды «Попугаи и веники» спившийся Мужик, торгующий у бани вениками, поизносит похожий монолог о шкафе: «у меня руки дрожали, когда я открывал мой книжный шкаф, я открывал его, и он был как корабль будто, такой огромный корабль будто был мой книжный шкаф, мне подарила шкаф на день рождения мама, мамочка». В этом захлебывающемся монологе создается впечатляющий образ книжного шкафа - огромного корабля, на котором можно уплыть далеко-далеко, от ужаса жизни, от необходимости собирать пустые бутылки и продавать веники - в мир другой, книжный - прекрасный и высокий. Так обыденная вещь и у Коляды обретает значение символа - символа лучшей, светлой и чистой жизни.

В пьесе «Мы едем, едем, едем…» зининому дорогостоящему раю «желтой сборки», обилию привозных вещей противостоит мирок, созданный Мишей. Он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. Стыдясь своей «клептомании», он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти находки в своей комнатушке. Он признается героине, что никогда не относит вещи в стол находок, а лишь любуется ими и радуется. Таким образом, стараясь найти источник света и человеческого единения внутри «чернухи», Миша стремится очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности. В том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то «вещицам», заключен большой символический смысл. М. Элиаде, характеризуя религиозное и нерелигиозное сознание, отмечает, что религиозное сознание верует в священность, то есть в сверхъестественную сущность реального мира, а мирское сознание не признает священности мира, но тяготеет к созиданию приватных святынь. У героя Коляды вряд ли можно обнаружить веру в традиционные религиозные святыни, но он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни. Одним из примеров превращения бытовой вещицы в священный предмет является монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей:

Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет - какой-то свет!... Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть и был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем - поразительный фокус!...

В сущности, герой сакрализует обычный портсигар, обнаруживая в нем нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещей, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь: концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвения.

В исследовании В. И. Мильдона, посвященном образам места и времени в русской классической драматургии, говорится о «замещении человека вещью», в частности на примере пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад». Находим аналогию в пьесе Коляды «Царица ночи». Старик, герой этой пьесы решает вскрыть чемодан, который ему когда-то оставила на хранение совершенно незнакомая старуха. В качестве свидетеля при вскрытии чемодана он приглашает с улицы первого встречного юношу, вместе с которым он осуществляет задуманное. В чемодане старухи герои обнаруживают целую кучу вещей: баночку из-под монпансье, целлофановый пакет с волосами, очки, бумаги, письма, веер, фотографии, парик, блестящее платье, ракушку, деньги, лекарства, боа, перышки, свечку, вазу, осколок свадебной тарелки, монисто, фантик от конфеты «Ласточка», таблетки, театральную программку, искусственные ресницы, накладные ногти, сберкнижку, паспорт, трудовую книжку, свидетельство о смерти мужа, свидетельство о смерти отца, свидетельство о смерти матери, свидетельство о смерти дочери, свидетельство о смерти сына, золотинку от шоколадки… Все эти вещи не только несут объективную информацию об их владелице, помогая воспроизвести многие факты ее биографии, но они так или иначе замещают саму старуху, несут отпечаток ее души. Вопрос о том, что делать со всеми этими вещами, становится главным источником спора между героями разных поколений: старик относится к вещам старухи с грустью и сожалением, как бы олицетворяя их с ней самой, а юноша считает, что все это барахло попросту никому не нужно, повергает чужие мирские святыни в прах, считая осквернение и забвение нормой отношения к прошлому: Ну, заманал ты меня грустными нотками в голосе, заманал, понимаешь? Ну, вот ответь мне всё-таки честно: ну, вот куда б ты это тряхомудье дел? Ну, ладно, деньги бы истратил бы, на рынок вон, на кактусы свои, а это? Письма? Зачем их? Меня в армии научили письмами подтираться. И нормально. Придешь в туалет, а весь толчок забит бумагой: письма от друганов, любовниц, мамаш. И правильно, считаю. Нечего сопли распускать. Незачем хранить. Вот ты помрёшь - после тебя всё это всё равно выкинут. Живи свободно, ни к чему не привязывайся, как я. Все подохнем, ты понимаешь это, нет?

Таким образом, обыденная вещь у Коляды обретает значение символа, а «факты Человека, Вещи и любого глобального события становятся в его пьесах равнозначными, как и в художественном мире Чехова».

Еще одним обязательным атрибутом любого дома в пьесах Коляды являются цветы в горшках и экзотические растения. В пьесе «Амиго» на кухне произрастает целый сад: «в горшках, деревянных ящиках, в пластмассовых коробках, в бутылках из-под молока, в старых кастрюлях, в баночках из-под майонеза, масла, сметаны и в трёхлитровых стеклянных банках - миллион всяких цветов и растений. Есть и развесистая пальма, и длинный фикус, и даже маленькая берёзка и крохотная ёлочка. Всё тянется вверх, вьётся по стенам, по окну, свисает на стол и от того на кухне уютно. В других комнатах пыль, паутина, темно, а на кухне светло - под потолком три длинных неоновых лампы». В пьесе «Мурлин Мурло» их также большое количество: «В двухкомнатной квартире, где живёт Ольга с матерью, очень много цветов. Горшки с цветами стоят на полу, на подоконниках, на столе, на комоде. В маленькой комнатке справа, где недавно поселился квартирант Алексей, в кадушке растёт огромная развесистая пальма. Финиковая. Она занимает почти половину жилой площади». В пьесе «Полонез Огинского», сидя под такой же развесистой пальмой, герои мечтают о лучшей жизни. Бездействие мечтателей напрямую проецирует их жизнь на растения, под которыми они сидят, а их существование становится олицетворением живого, но неподвижного организма, которому, как говорит герой пьесы «Амиго» Костя, ничего не нужно, «лишь бы кто полил «водичкой-дождичком».

В пьесе «Царица ночи» пожилой герой разводит кактусы. У него их несметное множество: «на окне, на полу, по стенам - горшки и горшочки с кактусами разных размеров. Кактусов так много, что в глазах рябит от их колючек, щетинок». Он с любовью и трепетом относится к каждому отдельному растению, и оказывается, что кактусы - это единственные близкие ему живые организмы, с которыми он может разговаривать. Главным экспонатом всей коллекции старика является кактус «Царица ночи», который цветет всего один раз в сто лет. Старик мечтает увидеть его цветение, он бредит этой идеей: «в последнее время мне что-то грезится и грезится, и все от того, как я думаю, что по ночам «Царица ночи» расцветает, я даже открыл глаза однажды ночью и видел, как её спелые сочные красные цветы опустились с верху, с кактуса, и они пахли, пахли, пыльца с нее падала, с «Царицы ночи», о которой я мечтал, мечтал, что она зацветёт когда-то, я мечтал увидеть её цветение и умереть спокойно…». Одиночество героя, его оторванность от мира и семьи становятся главными темами пьесы. Старик прожил жизнь в ожидании чуда, но при этом он так и не смог осознать свое предназначение на земле. В далеком прошлом, узнав, что его отец был не цыганом, а «пошлым» узбеком, он навсегда отрекся от него со словами: «Он мне жизнь поломал. Дал и поломал. Видите, как всё в мире странно и непонятно». Однако финал пьесы оказывается глубоко символичным: как только старик принимает свою национальность, восстанавливает порванные связи, ярким цветком распускается «Царица ночи».

Антитезой живым растениям в пьесах Коляды становятся искусственные цветы, символизирующие смерть. В пьесе «Чайка спела» бумажные цветы лежат в гробу у покойника. В пьесе «Три китайца» Дагмар называет жизнь Лилии, изготавливающей бумажные цветы для венков, литургией. Сама Лилия свое занятие считает выгодным, а цветы красивыми: «На рынке цветы все - китайские, или ещё какие, а у меня русские, они самые морозостойкие и самые нелинючие. (Хохочет.) И платят хорошо. Копим. Ещё денег надо. Вот, видеодвойку надо купить нам». В тексте пьесы о смерти упоминается часто - это и венок на месте гибели шофера, и рассказ о погибшей семье.

Таким образом, связь понятий «гроб» и «дом» в пьесах Коляды реализуется в образе домовины, символизирующей в похоронных обрядах и причитаниях славян жилище, в которое человек переселяется после смерти.

Теме смерти в своих пьесах Коляда всегда уделяет очень много внимания. Экзистенциальные мотивы присутствуют в «Канотье» с самого начала. Уже во вводной авторской ремарке - лирической увертюре, своеобразном стихотворении в прозе, звучит тема смерти:

«Она гуляет по дворам, по грязным подъездам. Скользит в узкие и темные переулки. Иногда выскакивает на широкие проспекты: задавит, убьет, зубами клацнет, пасть разинет, и снова спрячется. Тварь. Тварь. Рыскает по чердакам и подвалам, камнем падает с крыш высоких домов, заглядывает в пустые черные окна. Пугает, пугает и - убегает, хрипит: «Я здесь, рядом, помните! Не забывайте!...» Ничего нету на свете, ни во что не верю: ни в инопланетян, ни в экстрасенсов, ни в хиромантию, ни в астрологию. Даже Бога, кажется, нету. А вот она есть. Верю. Ходит, бродит, вокруг да около. Живая. В коммунальных квартирах смерть сидит в кнопках дверных звонков. Нажмешь на кнопку - она и вылетает. Правда, правда. Попробуйте. Тырррррррр! Кто это звонит? Почтальон с телеграммой: приезжайте срочно, все померли? Или это Раскольников с топором? Кто это там идет по лестнице? У кого в руке нож сверкает? Кто спрятался, кто не дышит там, в темноте? Это ты, Смерть? Ты, ты».

Далее о смерти в пьесе будет напоминать каждая деталь. Александр замечает, что в подъезде дома, где живет Виктор, на стене написано «Смерть». Виктория говорит, что высокие потолки квартиры хороши, потому что легко выносить покойника. А одна из теток, сидящих у подъезда рассказывает историю о покойнике, которого вместе с выигрышным лотерейным билетом в кармане костюма закопали в могилу. Но самым главным становится образ старухи, соседки Виктора, которую все считают умершей. Свечка в руках, «длинная смертная рубаха», «беззубый улыбающийся рот и пустые глазницы» переводят образ старухи-соседки Виктора в аллегорический план, он становится метафорой Смерти. Потом метафора разрастается в сцену выноса гроба. Похоронная процессия, идущая мимо квартиры Виктора и Кати, становится почти символическим действом, явственно демонстрирующим героям, как просто, вплотную, без разбора, подступает смерть к людям. И эта не устраивающая тебя жизнь - единственная и существует, но и она убывает, уступая место вечности. «Отсутствие выбора жизненного пути, невозможность правильно, сообразно своим желаниям и мечтам, строить жизнь (хотя истинная жизнь - та, что складывается сама собой) - вот что вызывает ужас, ощущение ввергнутости в какой-то неверный и ненужный роковой поток событий и бессобытийности».

Образ дома соотнесен с темой смерти и в пьесе «Америка России подарила пароход». Так, Ирина рассказывает приезжему Роману, что боится открывать дверь, когда звонят. И не потому что, она боится грабителей, а потому, что вдруг пришли деньги на венок собирать. Все это она объясняет просто: «Знаешь, милый Ромочка, что у нас за дом? Знаешь, как весело живут? Ого-го! Спиваются, убиваются, вешаются, топятся, дерутся, убивают друг дружку. Вот возьми пистолет, выстрели - никто даже не проснется. В форточку выглянут, скажут: «Тихо, завтра на работу, спать дайте! И все. Привыкли». В пьесе «Сглаз», по словам героини, на венок собирают каждый день, и ее это нисколько не удивляет. Привычка к тому, что люди часто умирают и не всегда своей смертью, в пьесах Коляды, порой выглядит абсурдно. Героиня спокойно рассказывает своему гостю «страшилки» из жизни обитателей ее дома, объясняя все это тем, что они живут в заколдованном месте:

ОНА. Расскажу парочку историй. Квартира семнадцать - мужчина удавился, когда ему тридцать три было, возраст Христа, неизвестно почему удавился, может - из-за возраста; другой из сорок седьмой возле подъезда облил себя бензином и сгорел - отчего, почему никто не знает; одна из тридцать второй - возле тех кустов у вашего гаража зимой уснула и замерзла, не дошла до дома четыре шага, двоих детей оставила, говорят - была пьяная, но мне кажется, что трезвая, легла и заснула, потому что порча, сглаз; парень из восемнадцатой в двадцать два года умер - не болел, не страдал, уснул и не проснулся - тоже сглаз, помер, а все живут дальше - и снова «отряд не заметил потери бойца»; ребенка из сто четвертой машина под окнами задавила, и снова - для всех мимо; ну, а вчера… мой сосед сверху, квартира пятьдесят четыре - чтобы жене насолить, что ли, хотя они жили душа в душу, на болгарскую стенку копили много лет, хрусталя было полно, так вот, залез на крышу, заклеил рот марлей, связал себе руки и прыгнул в петле с балкона с таким расчетом, чтобы его ноги болтались над окнами её балкона...

Все эти подробности создают ощущение «мертвого» дома, где живут обреченные люди. В пьесах Николая Коляды уход из жизни означает и «безнадегу», и счастье избавления. «Смерть как свобода - это трагический парадокс, который является ключом к пониманию его пьес. Можно вспомнить, что у Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома» смерть является своеобразным символом свободы, потому что только с мертвого героя в финале снимают кандалы. Иначе от оков освободиться нельзя».

В пьесе «Мурлин Мурло» тема смерти мотивируется уже при описании дома. Ольга рассказывает приезжему Алексею, что у них в комнатах специально сделано по две двери для того, чтобы легче было разворачивать гроб при выносе покойника. Так устойчивые атрибуты дома: двери, окна, стены, традиционные предметы интерьера приобретают в пьесах Коляды символический характер, а люди, живущие в маленьких тесных комнатах-гробах, превращаются в мертвецов еще при жизни, что вызывает ассоциацию с комнатой, в которой жил Родион Раскольников. Не случайно героиня пьесы «Откуда-куда-зачем» говорит: «Ненавижу свою квартиру. Потому что она хоть и с лепными потолками, старая, а маленькая. В ней потолки какие-то маленькие. Лепнина эта давит. Крохотные потолки. В потолках в этих не мечтается. Где большие потолки, там ляжешь на диван - и мечтай, мечтай, а тут только и можно, что впасть в некую задумчивость, но не мечтается, зараза, хоть помри».

Таким образом, описание интерьера и обилие предметных деталей, несущих символический смысл, в пьесах Коляды дополняют образ неустойчивого, богом забытого, шумного дома, где невозможно жить. Захламленные, неприбранные жилища передают состояние сознания героев, которые изо всех сил пытаются скрасить свое убогое существование, ориентируясь на собственные представления о хорошей жизни, преодолеть гнет экзистенциального одиночества, сакрализуя вещи.