Танец плотогонов — Красноярский ансамбль танца и т. д.

Это только половина первого отделения "концерта. Но какое
разнообразие жанров: из 8 номеров — 4 танцевальных, 1 во­кальный— Белорусский женский квартет, 1 инструменталь­ный — киргизские комузы, 1 вокальный — армянская певица и, наконец, туркменское трио.

Первый танец, которым после пролога начиналась програм­ма, как уже говорилось выше, исполнялся Красноярским ансамб­лем. Важно было его начать так, чтобы не возникла даже секундная пауза. Поэтому, в то время, когда участники пролога покидали сцену, мужская группа ансамбля выходила из боко­вых отсеков через резиновые ленты и присоединялась к жен­ской группе, которая, оставаясь на сцене, строила исходную мизансцену на большой площадке. Солисты занимали передние малые сцены.

Танец, динамично развиваясь, изобиловал виртуозными трюками, мощными прыжками, лихими присядками. Заканчи­вался он эффектным уходом: танцоры, имитируя русские трой­ки, убегали со сцены по боковым дорожкам.

Яркий праздничный свет постепенно темнел, в световой гамме начинал превалировать голубой тон. За сценой женский голос запевал белорусскую песню, а в проемах, которые обра­зовались в заднике сцены, возникали четыре женские фигуры.

    На них направлялся свет прожекторов. Исполняя песню, они плавно двигались вперед и занимали край центральной малой сцены. Плавность движения, голубые тона световой партитуры сочетались с ритмической структурой песни, и все вместе соз­давало особую атмосферу номера, контрастируя с предыду­щим.

Закончив выступление, певицы уходили по переднему пла­ну сцены, в то время как на заднем — вся 22-метровая по­верхность экрана покрывалась яблоневым цветом. Голубая тональность света мягко переходила в розовую, как бы окра­шивая яблоневый цвет лучами восходящего солнца, и из гущи яблоневого сада появлялись танцоры в белых свитках укра­инского коллектива «Таврия».

Танец начинался лирическим вступлением. Одновременно с его окончанием яблоневый цвет, проецируемый на экран, вы­теснялся нарастающим ярким светом точно в соответствии с развитием драматургии танца, — развивалась его мажорная часть, жизнеутверждающая пляска девушек и виртуозные пи­руэты юношей, которыми так славится украинский народный танец. И в полном соответствии с настроением финала танца, который строился как уход влюбленных пар парубков и укры­тых их свитками девушек, приглушался яркий свет и сценичес­кая площадка погружалась в темноту.

Так логически подготавливался следующий номер. На экра­не как бы в ореоле заходящего солнца возникали просторы киргизских степей и причудливые силуэты скачущих коней. Из темноты к переднему плану сцены двигалась группа кир­гизских артистов в национальных праздничных костюмах, а за ними русские ребята несли яркие сидения — седла. Начина­лось выступление инструментального казахского ансамбля. Ли­рический финал украинского танца создавал необходимую атмосферу для музыкального номера, и своеобразный выход его исполнителей четко выявлял характер нового выступления в сравнении с предшествующим.

Следует отметить еще одну особенность концерта, подчер­кивающую его интернациональный характер и оказавшую сильное воздействие на зрителя. Концерт строился так, что исполнители помогали друг другу в оформлении номеров на сцене по ходу действия. Грузины помогали киргизам, кирги­зы— украинцам, украинцы — латышам и т. д. Выносили стулья, табуреты, инструменты, другой необходимый реквизит. Все было четко отрепетировано и составляло своеобразную пластическую линию концерта. Эта взаимопомощь производи­ла грандиозное впечатление на французских зрителей своим принципиально отличным стилем в отношениях между людьми нашей страны.

Подробное изложение сменяемости номеров концерта при­водится здесь для того, чтобы убедительно показать, как можно осуществлять их «стыковку», несмотря на всю разнообраз­ность и контрастность жанров. В практике часто встречается бездумное расположение номеров в программе, и тогда испол­нителю всякий раз заново приходится завоевывать внимание зрителей и _х вызывать их интерес к происходящему на сцене. Между тем в руках режиссера огромные возможности для того, чтобы сцементировать программу и создать атмосферу, при ко­торой внимание зрителя будет непрерывным, а следовательно, и подготовленным к нарастанию.

В программе парижского концерта была сделана попытка поиска эмоциональной основы перехода от одного номера к дру­ гому и темпоритмических связок между разными по жанру исполнителями. Так бравурный и стремительный финал произ­ведения, исполняемого ансамблем комузистов, давал право на немедленный «выпуск» на большую сцену латвийской городской польки. Финальная поза латвийских танцоров, застывших, как на старинных гравюрах, под фигурными уличными фонарями, подготовила органичный переход к новому, совсем иному по жанру и характеру номеру. В темноте, которая поглощала ис­полнителей польки, красные лучи прожекторов выхватывали яркие ковры и расположившихся на их фоне на самом перед­нем крае сцены туркменских музыкантов в белых тюльпеках (типа огромных папах) и в национальных красных халатах. Они заканчивали выступление, ковры вытеснялись переливами водной поверхности, и вместо туркменских артистов, исчезнув­ших за коврами, на сцене появлялись группы плотогонов. Крас­ные туркменские ковры, расплываясь, уступали место голубым, сверкающим на солнце волнам, звучание дутаров и гиджака сменялось звуками оркестра русских народных инструментов, а сдержанная, строгая туркменская песня— вихревым, мужест­венным танцем плотогонов. Интерес и взволнованность зрите­лей достигли как бы кульминации. Бурными овациями они про­вожали танцоров, уходивших в зрительный зал после окончания пляски. Сделанный нами подробный анализ концерта дает пред­ставление об основных принципах работы режиссера над теат­рализованным концертом и показывает, с чем секрет успеха этого вида массовых представлений.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Примеры, приведенные в этой книге, свидетельствуют о том, что нет каких-то готовых рецептов постановки массовых праздников, что каждый концерт, представление могут иметь тысячу самых разнообразных решений, могут привлечь самый не­ожиданный материал. Режиссер должен быть политически чут­ким, образованным, любознательным человеком, знающим и про­фессиональное, и самодеятельное искусство, их исполнитель­ские силы и возможности, иметь единомышленников среди режиссеров и художников для формирования творческого кол­лектива, способного создать интересное праздничное представ­ление с идейной и художественной точки зрения. Деятельность режиссера массовых праздников очень велика, широка по масштабам и увлекательна.

Несомненно, театрализованные праздники имеют очень короткую жизнь. Поэтому к режиссеру этого вида искусства всегда будут предъявляться высокие требования, и тем, кто. готовит себя к этой деятельности, нужно закалять характер для преодоления многих трудностей в постановке массовых праздников. Надо уметь мобилизовать все знания, все орга­низаторские способности, не допускать никаких «приблизи­тельно». Чем точнее, чем убежденнее вы будете в своем сце­нарии, режиссерском замысле, тем больше оснований на успех.

Массовые праздники занимают все более и более значи­тельное место в художественной жизни народа. С каждым годом растет в нашей стране популярность праздников песни и танца, фестивалей, торжественных концертов, вечеров ис­кусств республик. Год от года растет число клубов, Дворцов культуры, стадионов, Зеленых театров, которые могут стать и становятся традиционными местами проведения праздников.

Кипению и темпу нашей жизни, ее глубоко творческому, созидательному содержанию как нельзя лучше отвечает жизне­радостная природа народного праздника и динамичного мас­сового представления.

Для успешного развития этого важного жанра массового искусства, этого действенного средства эстетического и эти­ческого воспитания народа, необходимо овладение сложной его режиссурой, путь к которой идет через изучение и обобще­ние огромного опыта, накопленного в этой области советским искусством.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1