Выбор актера на главную роль

 

Одна из ловушек, в которую могут угодить искушенные сценаристы, заключается в том, что они всегда знают, на какую роль претендует тот или иной актер. Адам хочет сыграть следующую роль в драме – и получить свой «Оскар». Джим тоже. И Стив тоже. (После фильма «Трудности перевода» все хотят!) Мы все следим за новинками кинематографа, можем знать или не знать, что уже находится в производстве. И мы думаем, будто нам известно, кто идеально подойдет на главную роль в сценарии, который мы пишем.

Позвольте мне сказать раз и навсегда: мы этого не знаем!

Ту же мысль можно выразить иначе.

• Не выбирайте актеров, пока не продали сценарий!

• Не пишите роль под актера!

• Не увлекайтесь идеей о том, что конкретный актер будет сниматься в вашей картине, – вы все равно окажетесь разочарованы!

Очень редко бывает так, что идеальный сценарий получает идеальный для него актерский состав. Позвольте поделиться с вами собственным горьким опытом.

В 2004 году мы вместе с Шелдоном Буллом написали уморительный комедийный сценарий. Представьте себе, что президентский вертолет приземляется на вражеской территории и президенту лично удается поймать Усаму бен Ладена. Таков был наш сюжет. Это история о том, как президент открывает героя внутри себя. «“В поисках Галактики” с Джорджем Бушем». Круто, правда? Мы и название придумали: «Ястреб и цыпленок. Снижение»[40]. Нам не удалось продать сценарий, потому что есть только два человека, которые могли бы сыграть президента. А на этом держалась вся идея. На самом деле мало кто сумел бы раскрыть ту картину. Мы сразу же подумали о Тиме Аллене. Но кто еще? Получается, мы сами загнали себя в угол, начав подбирать актера. Да, фильм забавный. Да, сценарий отличный. Да, возможно, когда‑нибудь его все же удастся снять, но сейчас эта история отложена в долгий ящик. Понимаете, о чем я?

Мы, профессиональные сценаристы, должны были предвидеть такое развитие. Но мы оказались настолько поглощены нашей идеей, что не уделили этому внимания. Основной урок заключается в том, что вам всегда следует оставлять простор для подбора актеров. Ваши персонажи должны быть такими, чтобы их могли сыграть многие актеры – и при этом «раскрыть» фильм. Вот еще одна причина такого большого спроса на молодых актеров – их просто пруд пруди! Итак, запомните, вы не знаете, какую роль ищет для себя актер. Даже если вы услышали это лично от его агента. Даже если сам актер, глядя вам в глаза, заявляет, что больше всего на свете он мечтает о роли учителя в какой‑нибудь комедии. Не верьте ему. Он же актер. Конечно, они милые и очаровательные люди, но уж слишком непостоянные.

Они сами не знают, чего хотят.

И вы тоже.

 

Архетипы актеров

 

Почему так получается, что некоторые актеры снова и снова играют похожих персонажей? Как было замечено в главе 2, на протяжении всей истории кинематографа многие известные актеры действительно удачно исполняли какие‑то определенные роли. Взять хотя бы Мэрилин Монро, Кларка Гейбла, Кэри Гранта. Или современные примеры: Джима Керри, Рассела Кроу, Джулию Робертс и Сандру Буллок. Нельзя сказать, что это плохие актеры, не способные играть разноплановые роли. Секрет состоит в том, что в значительной степени фильмы работают благодаря нашему желанию видеть на экране определенные архетипы.

Актеры, воплощающие данные архетипы сегодня, просто пришли на смену тем, кто играл эти же архетипы в прошлом.

Судите сами: Рассел Кроу и Эррол Флинн (они даже родом из одних мест), Джим Керри и Джерри Льюис, Том Хэнкс и Джимми Стюарт, Сандра Буллок и Розалинд Расселл.

Эти архетипы существуют, чтобы удовлетворить нашу внутреннюю потребность увидеть на экране те образы, которые возникают в нашем воображении. Нам интересны архетипы Юнга, и актеры нам их демонстрируют. У вас никогда не возникнет проблем с подбором исполнителей на ваши роли, если вы будете писать сценарий, отталкиваясь от архетипов, а не от актеров. Далее позвольте мне представить вам несколько архетипов от Блейка Снайдера (это, конечно, не юнгианская классификация, хотя я хорошо знаком с его учением).

• «Свой парень» (типично американский архетип): молодой человек, стремящийся к успеху. Его представляют такие актеры, как Гарольд Ллойд, Стив Мартин (в свое время), Адам Сэндлер, универсальный Эштон Катчер. Он также в духе литературных героев Горацио Алджера[41] – немного недалекий, но отважный малый. Персонажам такого типа мы всегда желаем успеха.

• «Умница» (чистая сердцем и миленькая): Бетти Грейбл, Дорис Дей, Мэг Райан (в свое время), Риз Уизерспун. Женский аналог архетипа «свой парень».

• «Бесенок» (маленький сорванец, сообразительный и изобретательный): Джеки Куган, Маколей Калкин и даже их противоположность, звезда психологического триллера «Дурная кровь» Патти Маккормак.

• «Секс‑бомба»: Мэй Уэст, Мэрилин Монро, Брижит Бардо, Хэлли Берри.

• «Красавчик» (мужской аналог предыдущего архетипа): от Рудольфа Валентино до Кларка Гейбла, от Роберта Редфорда до Тома Круза, Вигго Мортенсена и гордости мистера и миссис Дизель, Вина.

Этот список можно продолжить. Архетип «солдата, который возвращается, чтобы отомстить врагам», представляют Пол Ньюман и современный Клинт Иствуд. Архетип «неугомонная красотка» – Вероника Лейк и Анджелина Джоли. «Милашка» – Кэри Грант и Хью Грант. «Придворный шут» – Дэнни Кей, Вуди Аллен, Роб Шнайдер. «Мудрый дедушка» – Алек Гиннесс и Иэн Маккеллен сегодня – та же борода и та же мантия.

Еще есть архетипы сказочных гномов и плутов, закадычных друзей и говорящих животных, старых дев и волшебников, «фальстафов»[42] и скряг. Они продолжают появляться на экранах вновь и вновь. Тот же характер, то же поведение. Точно так же, как важно знать историческое развитие сюжетов определенных типов, нужно быть знакомым с длинной «генеалогической» линией своих персонажей, на основе которой сложился их архетип.

Не надо быть Джозефом Кэмпбеллом, чтобы понять: не важно, как проявляют себя актеры, архетипы не меняются. У каждого из них своя история, и именно ее мы хотим видеть вновь и вновь. Успех определяется исключительно тем, насколько наблюдаемое на экране совпадает с нашим внутренним восприятием. Кто должен получить желанную награду, а кто – понести заслуженное наказание и почему? И, несмотря на политическую корректность и веяния моды, мы всё так же хотим, чтобы персонажи, которые нам не нравятся, получали по заслугам, а любимые нами – добивались успеха. Сюжеты о таких героях и математические уравнения, по которым работают эти истории, уже «зашиты» в нашу ДНК. Задача сценариста – просто забыть о звездных актерах, сосредоточиться на архетипах и попытаться привнести в них что‑то новое.

 

Особые обстоятельства

 

Специально для самых упрямых моих читателей давайте обратимся к исключениям. Все более или менее ясно, когда речь идет о главном герое линейного и простого кино. Но как быть с особыми обстоятельствами? Например, если сюжет складывается из нескольких историй? Или в случае с биографическими картинами? Или с анимационными фильмами, персонажи для которых взяты из необычных сказок?

Без паники.

Да, всегда бывают особые обстоятельства. Тем не менее подход к созданию главного героя во всех перечисленных случаях остается таким же, как и в стандартном сценарии.

Возьмем, например, биографический жанр. Вам вручили чье‑то жизнеописание, и теперь вам необходимо перенести эту историю на экран. Однако что если герой не слишком привлекателен? Или он совершал поступки, не особенно достойные восхищения? Рассмотрим фильм «Кинси»[43]. Те из вас, кто знаком с историей жизни пионера в области сексологических исследований профессора Альфреда Кинси, могут представить, с какой проблемой столкнулся сценарист (он же режиссер, Билл Кондон). Кинси был странным. Он изучал сексуальное поведение своих друзей и соседей, шпионил за женой и обращался с подчиненными в манере, которую многие сочли бы неприемлемой. Таким образом, главный герой этой истории автоматически становится «плохим парнем». Но если получилось сделать привлекательного героя из порномастера Ларри Флинта, издателя журнала Hustler, в фильме «Народ против Ларри Флинта», то почему бы не воспользоваться той же формулой? Именно это Кондон и сделал.

С аналогичной проблемой столкнулись сценаристы фильма «Игры разума» о жизни математика Джона Нэша. Они поступили проще и слегка подтасовали факты его биографии, чтобы сделать своего персонажа более приятным. Они опустили некоторые сомнительные эпизоды его личной жизни, а из двух настоящих жен сделали одну кинематографическую, что лучше укладывалось в сюжет. Такого рода вещи в руках истинных знатоков того, что следует опустить и оставить недосказанным, происходят довольно часто.

Мне самому пришлось столкнуться с подобной проблемой при создании сценария биографического фильма о Джоне Делореане, известном автомобильном конструкторе и создателе спорткаров «Делореан». Представьте мое удивление, когда, изучая факты его жизни, я обнаружил, что это был совсем не бунтарь типа Такера[44], вынужденный противостоять «Большой тройке»[45], а в некотором роде обычный ловкий мошенник. Все, конечно, замечательно, но кто же тогда будет героем истории? Я решил, что повествование должно вестись от лица автора одной из книг о Делореане, которую я читал. Этот парень изнутри наблюдал за становлением империи Делореана с момента ее создания и в конце концов разочаровался как в самом Делореане, так и в его «видении». «Входным билетом» в эту историю для зрителей стала возможность наблюдать за взлетом и падением Делореана изнутри и видеть, как его обводили вокруг пальца. Я дал своему сценарию ироничное название «Автомобиль мечты». Работая над фильмом‑биографией, вы должны придерживаться того же правила, что и в случае любой другой истории: прежде всего эта картина должна быть «о парне, который…» и вызывать у нас чувство сопереживания и сопричастности.

Пусть герой будет понятен зрителю.

Фильмы, в которых сюжетное полотно собирается из нескольких историй, ставят перед сценаристом такую же проблему. Однако, как показывают примеры картин Джона Траволты «Криминальное чтиво» и Вуди Аллена «Преступления и проступки», главный герой – не обязательно тот, кто чаще всего появляется на экране. Подобные картины ставят особую задачу, как увлечь зрителя и позволить ему погрузиться в повествование. Человек задается вопросом: о ком этот фильм с двенадцатью персонажами, которым уделено равное внимание и отведено равное время на экране?

Один из признанных мастеров данного жанра, кинорежиссер Роберт Олтмен[46], специализировался именно на этом приеме. В его фильмах «Нэшвилл», «Добро пожаловать в Лос‑Анджелес» и «Короткие истории» присутствуют переплетения жизней персонажей, но нет главного героя. Впрочем, сам Олтмен считает иначе. В фильме «Нэшвилл» «главным героем» становится сам город Нэшвилл, точно так же, как Лос‑Анджелес выступает в качестве «главного героя» в картинах «Короткие истории» и «Добро пожаловать в Лос‑Анджелес». При том что эти фильмы совсем не похожи на классические истории про героев, Олтман нашел собственный подход и придерживается его. Создав новый тип героя, которому мы можем сопереживать, он успешно доносит до зрителя то, что хотел сказать.

В кинокартинах этого жанра, как и в любых других, главным героем обычно является тот, кто раскрывает тему фильма. Если у вас возникли сомнения, спросите себя, кто выполняет эту функцию в вашем сюжете? Кто противостоит всем прочим и переживает самый значительный духовный рост? Вскоре вы поймете: вы задаете себе все те же вопросы, что и когда вы ищете главного героя для фильма любого другого жанра. Кто предлагает наиболее острый конфликт? Кто эмоционально проходит самый долгий путь и кто нравится вам больше всего? Кому вы сопереживаете и желаете успеха? Это и есть тот герой, о котором должна быть ваша кинокартина.

Анимационные фильмы, созданные на основе существующих произведений, тоже непростой материал, особенно если адаптируется история из другой культуры или другого времени. Чуть позже мы с вами посмотрим, как героем диснеевского мультипликационного фильма «Аладдин» вместо уличного оборванца из оригинальной истории (хотя этот персонаж считался абсолютно приемлемым для той культуры, в которой он был создан) становится дружелюбный современный мускулистый красавчик. Аналогичным образом в диснеевских мультфильмах «Мулан», «Покахонтас» и «Горбун из Нотр‑Дама» сценаристы столкнулись с похожими проблемами и несколько изменили самих героев и их истории. Однако независимо от того, являются ли вашими персонажами обитатели «Ледникового периода» или уникальные насекомые (как в мультфильмах «Муравей Антц» и «Приключения Флика»), процесс создания удачного логлайна и правильного выбора главного героя всегда одинаков.

Во всех этих случаях основное правило гласит: придерживайтесь базовых элементов. Расскажите мне историю о парне…

• …с которым я могу себя отождествить;

• …у которого я могу чему‑то научиться;

• …за которым мне хочется последовать (я верю, что он заслуживает успеха);

• …цели которого мне понятны.

 

Следуйте этим простым правилам, чтобы определить главного героя вашего фильма, и вы не ошибетесь. Не важно, какое вы получили задание и исходный материал, вы поймете, кто должен стать героем вашей истории, проникнув в ее суть.

 

Раб логлайна

 

Когда вы нашли для своей истории идеального героя и определили его базовую цель, самое время вернуться к логлайну и добавить в него то, что вы узнали, чтобы сделать его лучше. Если это звучит так, словно я пытаюсь сделать из вас «раба логлайна» – что ж, вы недалеки от истины.

Логлайн – это зашифрованный код вашей истории, ее ДНК и ее константа. Если логлайн хороший и в нем присутствуют все элементы удачной идеи, то он станет вашим руководством по написанию сценария. Коротко говоря, это своеобразный «пробный камень» как для сценариста, так и для тех людей, которым вы продаете свою историю. Если вы придерживаетесь логлайна, вы донесете свою историю до зрителя в лучшем виде. А если вы поймете, что на середине творческого процесса отклонились от логлайна, у вас должна быть на то веская причина.

Это также относится и к герою вашей истории.

Логлайн рассказывает историю героя. Кто он, против кого он борется, и что на кону. Удобный и лаконичный формат в виде одного или двух предложений рассказывает все. Сформулировать эти два предложения и придерживаться их в дальнейшем – не просто хорошее упражнение, данный принцип станет жизненно важным для вашей истории, когда вы приступите к ее написанию. Определив, кто является вашим главным героем, какова его основная цель, а также кто тот «плохой парень», который препятствует ему в достижении цели, вы сможете лучше понять, чего не хватает вашей истории. Ключ к успеху – логлайн, где наиболее четко сформулирован конфликт, определен главный герой и его противник, прописана самая базовая цель. После того как вы определили эти характеристики и как они работают, придерживайтесь их. Используйте логлайн, чтобы перепроверять результат по мере работы над сценарием. И если вам в голову вдруг придет более удачный сюжетный поворот, обязательно вернитесь к логлайну и измените его формулировку. При этом с самого начала и вплоть до завершения работы помните, что вы пишете историю «о парне, который…» Логлайн поможет вам контролировать результат от первоначальной концепции до этапа киносъемки.

 

Выводы

 

Вторым наиболее важным условием успешного сценария является вопрос выбора главного героя. При этом «успешным» я считаю сценарий, который в итоге удалось продать. С определения актерского состава и основной идеи фактически начинается работа над любым фильмом. Первые два вопроса, которые задает зритель: «О чем этот фильм?» и «Кто там снимается?» Теми же вопросами задаются и все остальные – от агента и продюсера до руководителя студии. От того, насколько увлекательно переплетаются эти два компонента, зависит, захотим ли мы смотреть то или иное кино.

Главного героя можно считать идеально подходящим для фильма, если он отвечает следующим условиям: он предлагает наиболее острый конфликт, в эмоциональном плане ему предстоит пройти самый длинный путь, у него есть базовая цель, понятная всем зрителям. Выживание, голод, секс, защита близких, страх смерти всегда привлекают наше внимание. Обычно мы отождествляем себя с героем, а потому более удачным выбором для персонажей будут матери и дочери, отцы и сыновья, братья и сестры, мужья и жены, а не просто незнакомцы, оказавшиеся в тех же обстоятельствах.

После того как вы внесете эти дополнения в ваш логлайн, придумайте прилагательные, чтобы описать главного героя и «плохого парня», а также основную цель или обстоятельства.

 

Практические задания

 

1. Вернитесь к вашему списку фильмов, в жанре которых вы пишете сценарий, и придумайте логлайн для каждого из них. Особо тщательно опишите подходящими прилагательными героя, «плохого парня» и основную цель героя.

2. Какие архетипы актеров вы можете определить на основе списка фильмов вашего жанра? К какому типу относится главный герой? Кто из актеров прошлого и из современных звезд кино смог бы сыграть эти роли?

3. Назовите один фильм, состоящий из отдельных историй, и определите его героя. В каждой ли картине должен быть главный герой? Приведите примеры других фильмов, где сюжет не требует наличия главного действующего лица.

4. Если вы чувствуете в себе силы, попробуйте написать логлайн для следующей идеи: парень получает говорящую машину. Используйте свои знания о том, как придумать главного героя, «плохого парня» и основную цель, создайте логлайн для этой идеи. Не забудьте о прилагательных, чтобы привлечь наше внимание.

 

 

Глава 4

«Приступаем к структуре!»

 

У вас уже чешутся руки поскорее сесть за написание сценария вашего фильма? Разумеется, да! Думаете, я скажу, что вы уже можете начать писать? Нет, продолжайте чесать руки!

Хотя, несомненно, вы близки к заветной цели. Подумайте о том, чего вам уже удалось достичь. Вы сформулировали свою идею в одном предложении и «отшлифовали» ее. Вы «протестировали» эту идею на реальных людях, чтобы убедиться, что она того стоит. Вы посмотрели с десяток фильмов в том же жанре, что и ваша история. Вам удалось найти идеального главного героя и его антагониста, а также усилить базовую цель героя и конфликт, препятствующий ее достижению. Самое время собрать всю наработанную информацию и выяснить, с какой стороны лучше подойти к написанию сценария.

Для меня нет более волнительной минуты в работе над будущим сценарием, чем когда в голове раздается боевой клич: «Приступаем к структуре!»

Это значит, что настал момент собрать воедино все замечательные сцены, идеи и персонажей и посмотреть, как развивается сюжетная линия, что делают герои, понадобятся ли вам все те сцены, которые возникали в вашем воображении, или же вам придется придумать что‑то абсолютно новое.

Пора выполнить ту работу, которая впоследствии сэкономит ваше время, позволит вам четко и ясно презентовать свою идею и станет фундаментом и каркасом вашего сценария. И здесь лучше семь раз отмерить и один отрезать.

Пора поговорить о структуре.

 

Структура, структура, структура…

 

После того как вы придумали идею для будущего фильма, определили главного героя и зрительскую аудиторию, остается единственный элемент, важный для написания и последующей реализации сценария, – его структура. Хорошая структура – это броня вашего сценария. При продаже наличие в тексте четкой структуры продемонстрирует, что вы действительно потрудились сделать ваш проект цельным и основательным. Если кто‑то захочет присвоить себе ваши лавры сценариста и попытается перекроить ваш текст, он может изменить порядок сцен, убрать какие‑то диалоги, добавить новых героев и выкинуть старых – да, такое тоже бывает! – но если вы тщательно проработали структуру своего произведения и знаете, как и почему работает история, сколько бы усилий ни затратили на его переделку, сценарий все равно останется прежним. Он останется вашим.

Не надо сразу занимать оборону, но хорошая структура произведения гарантирует признание вашего авторского права. Скелет сценария, его структура в большей степени, чем любой другой элемент, будет служить доказательством для Гильдии сценаристов США[47], что написанный сценарий изначально принадлежит именно вам. Спросите любого из пишущей братии, кто сталкивался с необходимостью доказывать свое авторское право в суде, он подтвердит. Для независимого сценариста это является гарантией, что его имя не выкинут из титров, а также что он будет получать причитающиеся ему авторские отчисления с каждого повторного исполнения, приходящие обычно в миленьких конвертах цвета лайма в самый неожиданный (и такой приятный) момент.

В работе над структурой важно все: мастерство сценариста, его терпение и скрупулезность, а также талант рассказчика. Без умения объединять все это вам не обойтись.

Я сам двигался к этому медленно и долго и пришел в большей степени от отчаяния. Сколько у меня было таких встреч на заре карьеры, когда я, представляя идею своего сценария руководителю студии, рассказывал ему о главной идее и нескольких «классных» сценах, а затем мне оставалось только молча улыбаться, потому что я не знал, о чем еще сказать! Вот так‑то! Я прекрасно помню, когда меня в первый раз наняли написать сценарий и руководитель спросил меня о моем «переходе в следующий акт». Я понятия не имел, о чем говорит этот милый человек. Я тогда еще не слышал о Сиде Филде (которого я считаю отцом современной кинодраматургии). А когда я наконец прочитал и переварил его бессмертное произведение «Сценарий», я понял, что нашел нечто, действительно способное помочь мне в моей профессии в дальнейшем.

Только представьте себе – три акта[48]!

И все же этой информации мне оказалось явно мало. Я чувствовал себя, как пловец в безбрежном океане: сколько еще предстояло преодолеть мне между двумя кульминационными точками. Передо мной простиралось пустое сценарное пространство, в котором так легко было потеряться, запаниковать, пойти ко дну. Я чувствовал необходимость в промежуточных островах, чтобы разбить дистанцию заплыва на более короткие интервалы.

Заполнить это открытое пространство мне помог Вики Кинг и его книга с неправдоподобным названием из разряда «как‑быстро‑разбогатеть» – «Как написать сценарий фильма за 21 день». Тем не менее даже с центральными моментами и побочными сюжетами все еще оставалось слишком много пустого места.

Тогда я придумал собственную структуру.

На основе того, что я видел в фильмах и о чем читал в книгах по сценарному мастерству, а также исходя из своего опыта, я разработал собственный список ключевых элементов сценария. Я сформулировал 15 сюжетных точек, так что у меня получился документ объемом в одну страницу, представляющий собой структуру сценария.

Выглядит он следующим образом.