Маленький грязный секрет Голливуда

 

Я уверен, что после того как вы ознакомились с моей классификацией, вы не только поняли, отчего так много фильмов по своей структуре – словно близнецы‑братья, но также и почему вам не раз приходило в голову, что некоторые фильмы – это явный плагиат.

И знаете что? Вы недалеки от истины.

Сравните «На гребне волны» с Патриком Суэйзи и «Форсаж». Да это один и тот же фильм, иногда вплоть до деталей! Просто первый – о серфинге, а второй – о крутых тачках. По‑вашему, это воровство? Плагиат? А теперь сравните «Матрицу» и популярнейший мультфильм студии Disney/Pixar «Корпорация монстров». Да‑да. Тот же сюжет. Подобных примеров бесчисленное множество: «Кто подставил кролика Роджера?» – это фактически «Китайский квартал». «Мне хватит миллиона» очень похож на «Один дома». В некоторых случаях имеет место сознательное копирование. В других – просто совпадение. Однако чаще всего такое происходит потому, что эти истории построены по определенным шаблонам, которые работают. Избежать их повторения невозможно. Каждый из подобных фильмов – это интересно рассказанная история. Некоторые завоевали огромную зрительскую любовь. Думаете, хоть один человек пожаловался на то, что «Форсаж» повторяет сюжет фильма «На гребне волны»? Сомневаюсь, что кто‑то кроме нас с вами вообще это заметил.

Я еще раз хочу повторить главное: оно работает. Правила написания сценария непреложны, как законы физики, всегда и в любой ситуации. Ваша задача – узнать, почему и как именно они действуют. Если ваш сюжет напоминает плагиат, откажитесь от него. Если он похож на штамп, придумайте необычный поворот. Если он кажется знакомым, вероятнее всего, так и есть, и вам стоит придумать что‑то новенькое. Но, по крайней мере, вы должны понимать, почему вы склоняетесь к использованию того или иного клише или похожего сюжета. У правил есть свое назначение. Когда вы преодолеете ощущение того, что вы ограничены рамками правил, вы удивитесь тому, какую свободу они могут дать. Сотворить нечто абсолютно новое возможно только тогда, когда точно знаешь, чего пытаешься избежать.

 

Выводы

 

Тема жанра в кинематографии обуславливает необходимость классификации фильмов. Однако вместо традиционных жанров, таких как «романтическая комедия» или «фильм‑ограбление», мы придумали 10 новых категорий, чтобы определить тип сюжета. Это все, что вам на данный момент необходимо, чтобы понять механику сюжета той истории, над которой вы работаете. Нет необходимости искать исключения.

Или я поторопился с этим утверждением?

Вы ведь сценарист. А как я отметил в главе 1, все хорошие сценаристы ужасно упрямы. Я знаю, что вы ответите на мои слова, подтвержденные годами упорной работы и профессионального опыта: а как же исключения из правил? Например, «Клуб «Завтрак»»[34] – что это? «Обряд посвящения» или «Чувак в группе»? (Правильный ответ: «Чувак в группе».) Ладно, а как тогда насчет «Человека дождя»? Это «Путешествие за золотым руном» или «Два товарища»? (Правильный ответ: «Два товарища».) Хорошо, умник, что скажешь по поводу «Образцового самца» Бена Стиллера? (Правильный ответ: просто плохое кино! Вообще‑то это один из моих любимых плохих фильмов. И отличный пример категории… «Супергерой».)

Вы упустили основную идею этой главы, если по‑прежнему пытаетесь искать исключения из правил. Смысл состоит в том, чтобы использовать классификацию в качестве инструмента повествования. Необходимо знать фильмы. Но никак нельзя знать их все. Это то, с чего вы можете начать. Посмотрите на сценарий, над которым вы сейчас работаете, и попробуйте определить, к какой категории он, вероятнее всего, относится. Ряд сюжетных моментов там заимствованы из разных категорий? Может быть, вы начинаете историю в одном жанре, а заканчиваете в другом? Это не беда. (То есть, по большому счету, я сомневаюсь, что вам удастся продать такой сценарий, но все мы учимся на своих ошибках. Мы же сценаристы! Без «граблей» в нашем деле никак!)

Важно, чтобы вы разбирались в языковых средствах, ритме и целях того жанра, в котором работаете. Если вы определись с жанром, ознакомьтесь с его правилами и основными принципами. Ваш сценарий только выиграет. А шансы продать его увеличатся.

Для меня наиболее удивительное в перечисленных категориях – их способность вдохновлять. Когда я смотрю на эту классификацию и на ее наследие, иногда уходящее корнями в древние легенды и знакомые с детства сказки, я понимаю, что задача «дать то же самое, только другое» стара как мир. «Челюсти» – это всего лишь пересказ древнегреческого мифа о Минотавре или средневековых сказаний о драконах и их победителях. «Супермен» – просто современная версия мифа о Геракле. «Дорожное приключение» – «Кентерберийские рассказы» Чосера на новый лад. Не знать корни той истории, которую вы пытаетесь создать, за последние сто лет существования кинематографа или за последнюю тысячу лет, – значит не уважать традиции и базис вашей работы.

Получается, что принцип «дайте мне то самое, только другое» испокон веков лежал в основе всех повествований. Для наших современников важно лишь то, какую жизнь мы вдыхаем в старые сказки, как рассказываем их на современный лад и заставляем звучать по‑новому. В нашей профессии данный навык необходимо всячески развивать и совершенствовать. В следующей главе мы поговорим о том, как на этой замечательной основе перейти к самой важной части: главному герою.

 

Практические задания

 

1. Возьмите киноафишу. Прочитайте описание каждого из фильмов и определите, к какой жанровой категории он относится. Если вы выбрали какой‑то фильм и его посмотрели, сравните его с другими картинами того же жанра. Был ли ваш выбор изначально обусловлен тем, что вам нравится категория, к которой он относится?

2. Возьмите телегид и обратите внимание на логлайны. Определите жанры всех фильмов, которые вам знакомы (используя приведенную классификацию, просто поставьте рядом с каждым фильмом порядковый номер категории). Сработал ли этот прием? Удалось ли найти подходящую категорию для всех фильмов?

3. Определите, к какой категории относится сценарий, над которым вы сейчас работаете. Составьте список других фильмов этого жанра. Сходите в ближайший салон видеопроката и посмотрите, сколько картин из списка есть в наличии. Проанализируйте, в чем сходства и различия всех этих фильмов. Появилось ли у вас более четкое понимание, к какому типу относится ваша идея или уже завершенный сценарий?

4. И, наконец, задание для тех, кто любит искать исключения из правил: придумайте собственную категорию и дайте ей название. Определите три фильма в этом жанре. А можете назвать пять таких картин? Если да, то, вполне вероятно, вы открыли новый жанр!

Если вы придумали абсолютно новую жанровую категорию, напишите мне о ней по адресу электронной почты, который я уже указывал в разделе практических заданий главы 1. Если она действительно того стоит, я могу даже включить вашу категорию в последующие издания этой книги.

 

 

Глава 3

Это о парне, который…

 

Понять, о ком ваш фильм, – это следующий шаг в определении его сюжетной линии. Как говорил мне мой мудрый отец: «Расскажи мне историю о парне, который…» И теперь всякий раз, когда кто‑то из сценаристов собирается поделиться со мной своей идеей, в глубине души мне хочется услышать что‑то вроде: «Это о парне, который….»

Почему так?

Наверное, так происходит всегда, когда возникает необходимость выразить идею и донести ее до других. Главный герой, «о ком это», – наш входной билет. На нем фокусируется все внимание, и мы, зрители, отож‑дествляем себя с ним, идет ли речь о киноэпопее или о рекламе стирального порошка. Мы получаем возможность идентифицировать себя с кем‑то, и этот кто‑то вовсе не обязательно должен быть человеком. Почему нас вовлекают в «историю» продаваемого товара анимированные логотипы, подставные актеры из рекламных роликов или так называемые «лица компании»? Все потому, что любая идея воспринимается гораздо легче, когда мы видим, как кто‑то пробует это за нас. Причем принцип вовлечения в историю остается одним и тем же, не важно, смотрим ли мы «Лоуренса Аравийского», где Лоуренс обдумывает план атаки Акабы с суши, или рекламу средства от головной боли, где домохозяйка, которой нужно справиться с кучей дел, переживает, скоро ли у нее перестанет болеть голова.

Работа над созданием таких персонажей, которые способны привлечь зрительскую аудиторию, своеобразна и уникальна, совсем как сценарист с великолепной идеей для фильма. Такого рода персонажи отвечают двум задачам одновременно: целевая аудитория должна легко отождествлять себя с ними, и они должны служить целям истории. А начинается все с отличного логлайна, цепляющего нас тем, что мы можем отождествить себя с главным героем. Именно поэтому в хорошем логлайне всегда должны присутствовать пара прилагательных: «нерешительный учитель, который…», «стенографист, страдающий агорафобией, который…», «застенчивый банковский служащий, который…» Это также относится и к противнику главного героя, самое время сформулировать его описание, например «слишком заботливый коп», «террорист с манией величия» или «склонный к убийствам булочник». Давайте добавим еще несколько пунктов в наш список того, что должен включать в себя идеальный логлайн, чтобы привлечь и удержать внимание:

• прилагательное, описывающее главного героя;

• прилагательное, описывающее плохого парня;

• убедительная и понятная зрителю цель.

Благодаря даже схематичным описаниям главного героя, за которым пойдет зритель, а также злодея, пытающегося помешать протагонисту достичь цели, аудитория получает более ясное представление о том, что ее может ждать, а потому чувствует готовность поддаться любопытству и погрузиться в историю. Но как мы собираемся этого добиться? Как придумать хорошую историю, да еще с «правильными» персонажами, чтобы удачно ее продать?

 

О ком этот фильм?

 

В каждом фильме должен быть главный герой. Даже если картина состоит из отдельных историй, как «Криминальное чтиво» с Джоном Траволтой или «Преступления и проступки» с Вуди Алленом. Фильм должен быть о ком‑то. В нем должны присутствовать один или два основных персонажа, на которых мы могли бы сфокусировать внимание, с которыми могли бы отождествить себя и которые выразили бы главную идею фильма.

Создать такого героя или выделить его из нескольких в случае, если сюжетное полотно складывается из отдельных историй, – задача очень важная. Тем не менее далеко не всегда мы начинаем работу над идеей «стопроцентного хита» с главного героя. Сложно это признать, но я сам редко начинаю писать сценарий, отталкиваясь от личности героя. Гораздо чаще первой все‑таки бывает идея. И если главный герой уже является частью идеи – что ж, это подливка к основному блюду. Возможно, многие со мной не согласятся, но я выражаю лишь свою точку зрения. Мне кажется, что главный герой должен способствовать раскрытию идеи, а не наоборот. И если у вас есть блестящая идея, будущий хит, идеальный «крючок», но вы пока не совсем понимаете, кто герой вашей истории, самое время взяться за работу и усилить идею правильными персонажами – и особенно протагонистом.

Все сводится к тому, чтобы сделать лучше саму историю.

В большинстве случаев ключ к пониманию того, кто должен выступать главным действующим лицом, содержится в логлайне. Так было со многими моими сценариями, которые я удачно продал. Изначальная концепция определяла сюжетную схему, и мне оставалось только добавить детали. В комедии «Ночь покера», которую я и Колби Карр продали студии Disney, вся интрига как раз и заключалась в главных персонажах: «Муж‑подкаблучник однажды остается один на выходные и проигрывает дом в покер нечистому на руку картежнику». Это «Рискованный бизнес» с папой[35]. Нужно ли еще что‑то говорить? Для воплощения идеи нам оставалось только найти правильный баланс между героем и злодеем и сделать историю о путешествии папы от подкаблучника до полноправного мужчины.

Еще одна наша комедия, которую мы продали киностудии Universal, называлась «Третий класс» и тоже имела очень простую предпосылку развития сюжета. Это была история о взрослом мужчине, который должен вновь вернуться в третий класс. Главный герой нарушает правила дорожного движения, превышая скорость у школы, в которой он когда‑то учился. Его задерживают, и судья предписывает ему в качестве исправительных работ посещение занятий в третьем классе, где он должен будет снова учиться правилам поведения в обществе. Все просто, не правда ли? Но кто лучше всего подошел бы для того, чтобы оказаться в подобной ситуации? У кого этот конфликт, учитывая характер наказания, вышел бы самым комичным? Кому предстояло бы самое «долгое путешествие» и самый большой урок? Кому угодно? Не совсем так, и в ходе дальнейшей работы над сюжетом это прояснилось. Парень, больше всех нуждающийся в подобном уроке, – человек, которому еще надо повзрослеть. С одной стороны, состоявшийся мужчина, его ждет повышение по службе – а занимается он созданием жестоких видеоигр для детей (какая ирония, не так ли?), – а с другой стороны, ему нужно научиться основам человечности.

Этот парень еще не понимает, что ему нужно снова вернуться в третий класс. Приключение преподаст ему комический урок, которого он заслуживает. Это простая добрая идея для фильма, и постер должен быть таким же: мужчина в костюме от Армани и с мобильным телефоном едва помещается за маленькой школьной партой в окружении восьмилетних сорванцов, возможно даже, на спине у него бумажка: «Ударь меня!» Представили себе? Не сомневаюсь. Однако прием с отправкой кого‑то снова в третий класс не сработает, если мы не найдем идеального кандидата для такого путешествия.

 

Усиливаем логлайн

 

Зачастую ваша великолепная идея дает лишь общее представление о том, что необходимо, чтобы главный герой наилучшим образом раскрыл ее. Чтобы сделать ее работающей, приходится трудиться над персонажами, придумывать протагонисту самый острый конфликт, самое длинное путешествие и самую базовую цель, чтобы усилить идею для достижения максимального эффекта. Давайте еще раз вернемся к логлайнам, которые мы разбирали в главе 1, и поразмышляем над тем, какие персонажи могли бы воплотить названные идеи.

Все, что я знаю о фильме «Четыре Рождества», – это то, что главными героями является молодая пара. У каждого из них родители развелись и женились повторно – отсюда необходимость навестить все четыре семьи за один день на Рождество. Могу предположить, что влюбленные хотят прожить вместе, «пока смерть не разлучит их», но не все у них вначале идет гладко. Они избегают своих родителей и не хотят вспоминать о проблемах, которые были у них в детстве. Они не желают думать о разводе. Но жизнь преподносит не только приятные сюрпризы. Они – молодожены, и этот день станет для них сущим испытанием. Повторят ли они путь своих родителей или пойдут собственной дорогой, связанные вечными узами и неразлучные? При том что я не читал этого сценария и понятия не имею, как на самом деле в нем развивались события, лично я написал бы именно так.

Неожиданным образом мы начинаем сопереживать этой молодой паре из‑за их глубокого и понятного каждому желания сохранить свой союз, любить друг друга, несмотря на неудачные примеры, поданные родителями. Такой фильм я хотел бы посмотреть, потому что мне интересно увидеть, как герои одержат победу. Так ненавязчиво эта «простая» предпосылка наполнилась глубоким смыслом. Мы не только нашли «правильных» персонажей для истории, но придумали для них важное и основополагающее путешествие. Теперь история воплощается через героев. А вы думали – это просто смешной постер!

В логлайне фильма «Совместная поездка» большую роль играют прилагательные, которые создают для меня воображаемую картинку и заставляют идею «заиграть». «Скромный» учитель отправляется на патрулирование вместе со своим будущим шурином, «слишком заботливым» копом. Причина проста и понятна: женщина, которую они оба любят. Прилагательные дают мне понять, как именно будет развиваться история. Это испытание для учителя: наберется ли он храбрости, чтобы завоевать руку любимой в «реальном» мире отважных полицейских? Если он действительно ее любит, то да.

А теперь давайте при прежних обстоятельствах попробуем изменить персонажей. Что если бы мы получили шанс придумать любой неожиданный поворот для этой основы? Например, молодой человек, ухаживающий за сестрой полицейского, никакой не учитель, а бывший «зеленый берет»[36]? Тогда это совсем другое кино. В моем воображении сюжет принимает иное направление. Теперь, чтобы создать комический конфликт, перепуганным и нерешительным вы заставите выглядеть именно копа. Он превратится в Барни Файва[37], которого его будущий шурин научит паре приемов, и все это – вперемешку с кадрами воспоминаний «учителя» о войне в Персидском заливе и иногда крупным планом его «взгляда на две тысячи ярдов»[38]. К тому же, скорее всего, в данном случае идея совместной поездки должна принадлежать именно «учителю». Итак, это уже совсем другой фильм, не правда ли? Еще один вариант развития событий. Он наглядно показывает, как вы можете загубить хорошую идею, выбрав неподходящих персонажей. Мне кажется, что первоначальная идея была гораздо лучше.

В случае с логлайном фильма «Корпоративный выходной» (The Retreat) опять‑таки большую роль играют прилагательные, которые говорят нам о том, что сценаристы, скорее всего, все сделали правильно. В их варианте история звучит следующим образом: молодой сотрудник, работающий в компании недавно, попадает на корпоративный отдых в выходные, где кто‑то пытается его убить. Забавный сюжет. Однако давайте попробуем поместить в те же обстоятельства других персонажей и посмотрим, как изменится история. Что если главному герою 65 лет, он 20 лет проработал на компанию, а теперь собирается на заслуженный отдых? У нас получилась история о фирме, которая избавляется от сотрудников, чтобы сэкономить пенсионные выплаты. По сути своей идея осталась прежней: корпоративный отдых, серия покушений на убийство, помешавшийся сотрудник не понимает, почему за ним охотятся. Но ход развития событий получается совершенно другим, как и мораль истории. Как и зрительская аудитория: смотреть такой фильм не захочет никто. В лучшем случае его пришел бы посмотреть Джек Леммон[39], сам снимавшийся в независимом кино, но, к сожалению, Джека уже нет в живых.

Таким образом, чтобы идея была жизнеспособной, хороший логлайн нужно усилить персонажами, способствующими ее раскрытию лучше всего. Вся соль в том, чтобы придумать героев, которые:

• создают самый острый конфликт в данной ситуации;

• должны в психологическом отношении пройти «самый долгий путь»;

• наиболее близки и понятны аудитории!

По поводу последнего пункта хочу поделиться с вами своим личным наблюдением и опытом человека, которому перевалило за сорок. Сейчас я должен более внимательно следить за тем, каких героев я придумываю для своих сценариев. Мне кажется, что всем вокруг, как и мне, по четыре десятка лет. А мои персонажи – те, которые нравятся лично мне, – сегодня они все «экзистенциальные герои», слегка потрепанные жизнью, но набравшиеся мудрости. Это здорово. Вот только зрители, которые придут смотреть фильм, давайте уж признаемся себе честно, – это молодые люди, возможно, прогуливающие учебу. (Впрочем, если бы такой фильм действительно сняли, французы признали бы меня гением.)

Всякий раз, когда я ловлю себя на мысли, что пишу сценарий, где в главной роли мог бы сняться Тим Аллен, Стив Мартин или Чеви Чейз, я останавливаюсь и напоминаю себе, в каком мире я живу: бал правит одержимый молодостью Голливуд. Старая гвардия хороша для придания атмосферы, они – словно часть семейного фото в рамочке, но будет ли картина успешной, если отдать им первые роли? Никогда. Ну или в очень редких случаях. Я нашел выход. Когда я ловлю себя на подобном, а изменить сюжет уже не представляется возможным, я делаю своего великолепного персонажа, решающего вечные вопросы, подростком, а семейную пару, переживающую кризис в отношениях, молодыми людьми немного за двадцать. Это именно та аудитория, которая смотрит кино. Это те герои, которых зрители хотят видеть на экране своего местного кинотеатра.

К чему бороться с ветряными мельницами?

Мое слабое место – это возраст моих героев. У вас наверняка есть свои «слепые пятна». Однако мы не должны забывать, что наша главная задача – создавать фильмы для массового зрителя, понятные любому человеку в любой точке мира. Не думайте, что весь мир воспримет на ура вашу идею, если она нравится вам и вашим друзьям или если вам лично по душе какой‑то герой. Однажды мне презентовали идею фильма под названием «Автомобиль Хулио Иглесиаса» – я не шучу! Как вы думаете, зрители повалят на эту премьеру толпой? Сомневаюсь. Вот почему я настаиваю на необходимости «проверять» ваши идеи на реальных людях в реальном мире, чтобы узнать их реакцию.

Этот разговор о «слепых пятнах» напомнил мне одну из моих любимых историй, из тех, что рассказывал мне отец. В свое время он был занят в индустрии рекламы и однажды пытался продать одному из клиентов время в воскресном телеэфире. Клиент, человек очень состоятельный, отказался от этого предложения, выдвинув весьма логичный, с его точки зрения, аргумент. «По воскресеньям никто не сидит дома перед телевизором, – заявил он. – Все играют в поло!»

Это хороший урок для всех нас.

 

Первичная потребность

 

Я акцентирую на этом внимание на протяжении всей моей книги, но хочу повторить еще раз: первичная потребность.

Как только вы придумали героя, вы должны понять его мотивацию. Чтобы фильм имел успех, мотивация героя должна быть базовой, на уровне основных инстинктов. Чего он хочет? Если повышения по службе, то лучше бы это было как‑то связано с завоеванием руки и сердца девушки, которую он любит, или со спасением жизни дочери, нуждающейся в дорогостоящей операции. А если это конфликт с врагом, то лучше, если они сойдутся не на жизнь, а на смерть, а не просто поплюются друг в друга шариками из промокашки.

Почему так?

Потому что наше внимание привлекают первичные потребности: выживание, голод, секс, защита близких, страх смерти.

В основе самых удачных кинематографических идей, как и в основе мотивации главного героя, лежат базовые потребности и желания. Базовые!

Не верите?

Тогда давайте еще раз обратимся к трем нашим логлайнам, уберем из каждого первичную потребность и посмотрим, по‑прежнему ли нам будут интересны эти фильмы.

Представим, что в фильме «Четыре Рождества» главные герои не женаты. Например, они просто друзья детства и у них традиция каждый год встречать Рождество вместе с их семьями. Сюжет тот же. Но уберите из отношений этой молодой пары секс, и что останется? Ничего интересного. Ситуация такая же забавная. Главная идея та же. Но нет базового интереса, который цепляет. Так что я пас!

Представим, что в фильме «Совместная поездка» отсутствует такой персонаж, как «сестра/невеста». Например, придурок‑учитель просто вызвался отправиться на патрулирование с полицейским – не важно, с кем именно. В этом случае у меня есть еще один козырь в рукаве: первичная потребность – выживание. Учителю все же придется продержаться целую ночь, рискуя жизнью. Однако если на кону рука прекрасной дамы – сестры полицейского / невесты учителя, – это добавляет в историю еще один базовый элемент. Не напоминает ли вам такой сюжет практически рыцарский роман, как в примерах из главы 2? Если победителю достанется принцесса, сюжет, без сомнения, вас зацепит, и не важно, происходит ли его действие сегодня или в Средние века.

И еще один пример, для закрепления.

Представим, что в фильме «Корпоративный выходной» (The Retreat) отсутствует фактор опасности. Нет никаких убийств, и все происходящее – всего лишь розыгрыш, устроенный для новичка. Ну, каковы ваши ставки? Чтобы подобная идея сработала, в истории должна быть угроза жизни, а иначе это просто фильм о корпоративном тренинге или, того хуже, экзистенциальная метафора.

Наконец, помните, что самое главное – это ваш герой. Пусть у него будет цель. Реальная, базовая цель, понятная всем и каждому. Пусть его желания окажутся приземленными и простыми: выживание, насыщение, секс, защита любимых, страх смерти.

Когда речь заходит о том, кого лучшего всего выбрать в качестве главных героев вашего сценария, самый сильный эмоциональный отклик у нас вызывают истории о мужьях и женах, отцах и дочерях, матерях и сыновьях или бывших возлюбленных. Почему? Потому что эти люди есть в жизни каждого из нас. Вы говорите «отец», и я представляю своего отца. Вы говорите «девушка», и я представляю свою девушку. Это истории про нас, потому они нам интересны. Они немедленно привлекают внимание, поскольку в нас на инстинктивном уровне заложена реакция на этих людей и даже просто на сами слова. Так что, если вы сомневаетесь с выбором персонажей, обратитесь к самым устоявшимся в традиционном смысле образам. Сделайте их понятными для зрителя – такими, чтобы их мог понять даже неандерталец (и его брат).

Сделайте их (скажем все вместе)… базовыми!