СЛУЧАИ с И.С. Бахом u Гильомом де Машо

 

В середине 70‑х я написала курсовую работу по духовным кантатам И.С. Баха. Работа оказалась первой после негласного запрета этой темы. Исполненная благих адаптивно‑идеологических намерений, кафедра требовала классификации кантат не «формалистической», а на жизнеутверждающие и трагические. Долгие препирательства привели к невнятному компромиссу. Сдав работу, захожу в музыкальный магазин. Вижу: продается немецкая пластинка с записью баховской духовной кантаты – впервые на советских фонографических прилавках! Это был символический момент. Кантата (№21) называлась «Ich hatte viel Bekьmmernis» – «Сколь многие печали я пережил». Пластинку я подарила руководителю курсовой. На госэкзамене по специальности баховские печали оказались в центре жизнеутверждающей трагедии. За дипломную работу о ценностных рангах музыки хотели ставить двойку без защиты, так как в ней «не учтена ленинская теория отражения». Затеявшему сыр‑бор музыковеду в штатском на Ленина и теорию отражения (а тем более на меня) было наплевать: нужен был скандал вокруг моего учителя Ю.Н.Холопова. Но от баховских кантат ленинского отражения в конце 1970‑х годов не мог требовать даже Б.М. Ярустовский. Защита постскриптумом к официальным экзаменационным дням состоялась; защищались оба текста; присутствовали обе госкомиссии («утренняя» и «вечерняя»). На следующий день Ярустовский отнес обе работы в ЦК КПСС. Оттуда затребовали протокол экзамена. И – тихо. Меня, запоздав против обычных сроков, решились допустить к экзаменам в аспирантуру. «Ответ» из ЦК КПСС пришел через десять лет; работы вернули без единого слова комментария.

 

* * *

Первая в истории консерватории дипломная работа по зарубежной медиевистике – о новаторе XIV века Гильоме де Машо была в середине 1970‑х годов написана на кафедре теории музыки в классе Юрия Николаевича Холопова Михаилом Сапоновым. Полиглот, знаток в том числе и старых европейских языков, ясное дело, должен быть учиться дальше в аспирантуре по кафедре истории зарубежной музыки (да и нельзя было тогда поступать в аспирантуру к травимому Холопову – гарантированный провал на экзаменах). Взять Сапонова согласилась заведующая кафедрой Т.Э. Цытович, – ей было можно многое и с разных сторон, как дочери воспитателя царских детей и жене советского гуманитарного генерала МБ.Храпченко. Однако тему диссертации она на всякий случай немного изменила: «Музыкальная культура братской социалистической Кубы». «Машо – хорошо, а Куба – сугубо» ‑сочиняли тогда в жанре историко‑географических частушек, введенном в моду во время утренних бдений консерваторской колонны перед торжественным проходом по Красной площади 1 мая и 7 ноября. M. А. Сапонов, как начинающий латиноамериканист, отличился такой частушкой: «И в Андорре, и в Гаване/Помидоры солют в ванне».А как будущий заведующий (после смерти Т.Э. Цытович) кафедрой истории музыки, он удачно объединил регионы и эпохи: «Приезжайте к нам в Тибет, / Мы излечим диабет. / Место есть у нас в Тибете / и для волка, и для Пети» (имелась в виду детская симфоническая сказка С. Прокофьева «Петя и волк»).

 

«ПРЯМОСОЗНАНИЕ» И МИЧУРИНСКАЯ ПРАВДА МУЗЫКАЛЬНОЙ ИСТОРИИ

 

Авангарду была свойственна любовь к историческим прямым. Предшествующая музыкальная история вытягивалась в линию‑стрелку, указывающую на новации XX века. В «Лекциях о музыке» (1933) Антон Веберн говорил о своем учителе, изобретателе додекафонии Арнольде Шенберге: «…все прочее в лучшем случае лишь приближается к этой технике или же находится в сознательной оппозиции к ней и в этом случае основывается на стиле, который дальше нет нужды рассматривать, поскольку он не поднимается над тем, что дала послеклассическая музыка, а только вульгаризирует ее <…> К новой музыке, какой ее создал Шенберг, прямо вело не только развитие и все более широкое освоение звукового материала, но и эволюция в области форм…» 1 Через 30 лет «прямохождение» музыкальной истории (доведя его до «своей» современности) уверенно описывал Карлхайнц Штокхаузен; еще 15 лет спустя – новое поколение новаторов 2 …

 

* * *

«Прямосознание», впрочем, ни в коей мере не было авангардистской сенсацией. Новаторы шли вслед за традицией учебников XIX века, настолько привычной, что ее не замечали и не рефлектировали.

Удивительно, какой предустановленно‑необратимой видится история европейской музыки вот уже более 200 лет, начиная со «Всеобщей истории музыки» биографа И.С. Баха – Иоганна Николауса Форкеля (1788)! Идет ли речь об истории композиции в целом или об истории отдельного жанра, системы письма или школы, создается впечатление, что эту историю сочинил Бетховен, настолько последующее связано с предыдущим, до такой степени все вытекает из «головного мотива», что бы в его роли ни выступало 3.

Необратимость‑необходимость историко‑музыкального процесса представляется абсолютной, оценки же его направленности относительны. До недавних пор господствовала вера в то, что процесс «прогрессивен». Авангардисты в это верили безусловно. Традиционалисты – с оговоркой: мол, все шло хорошо, вот только авангард «зарвался». Логического права на такую оговорку представление об исторической прямой не дает. Если «зарвался» авангард, значит, и прежде дело шло не так уж хорошо.

 

* * *

Вообще говоря, в любом множестве разнородных фактов почему бы не выделить непрерывную линию усложнения, совершенствования, прогресса? Особенно хорошо выстраиваются в строгую последовательность глубинные структуры. В музыкознании такой процедуре без слишком заметных натяжек поддаются звукоряды, в лингвистике – ансамбли фонем.

Можно вспомнить о филогенетически‑онтогенетических реконструкциях Р. Якобсона 4. Филолог усматривал подобие между умножением фонем в языке ребенка, овладевающего речью (обратная последовательность наблюдается у больных афазией), и «стадиальным» фонематическим репертуаром различных языков. Узким гласным всегда предшествуют широкие; оппозиция гласных «а‑и» первична; языки, не имеющие множества гласных, более просты и архаичны; степень зрелости языка измеряется количеством и составом фонем…

В современном музыкознании утвердилась следующая схема:

экмелика (нечленораздельное интонирование, в котором не выделены стабильные звуковысоты) – лады типа «тон‑опевание» – пентатоника (пятиступенные лады без полутоновых шагов) – диатоника (семиступенные тональные лады с двумя полутонами) – хроматика (12‑ступенный полутоновый лад) – микрохроматика (24‑ступенный четвертьтоновый лад). «Эволюция лада в целом показывает поступательное развитие музыкального сознания от форм элементарных к высокоорганизованным, проявляющееся в увеличении охватываемого ладом звукового объема и подразумевающее необходимую для этого роста внутреннюю реорганизацию» 5.

Р. Якобсон практически то же думает об эволюции языков: она идет по стезе увеличения числа элементов и усложнения связей между ними. Только после стадии «экмелики» (нечленораздельного лепета) у него вначале выделяется не один звук (с прилежащими к нему), но два контрастных, гласный и согласный 6.

 

* * *

Кажется, первым и едва ли не единственным, кто усомнился в аксиоме необратимости‑непрерывности музыкального развития, был Карл Дальхауз 7. Единство исторического процесса означает единство субъекта этого процесса. Но как раз его‑то в музыке и нет 8. Смен субъекта развития наблюдается немало. Их можно заметить в том, через призму каких категорий объясняли музыку в разные века. В трактатах XVI–XVII веков ключевым значением обладает соотношение прикладных функций музыки и композиторской техники. В конце XVII–XVIII веке во главе систематики – предмет музыкального изображения (страдания Христа в пасхальных ораториях, условные жанровые сценки в придворной музыке, «характеры» в опере и симфонии). Историки XIX–XX веков исходят из структуры произведений, а в 19бО‑е годы произведения воспринимаются как документальные свидетельства о самодвижении композиторской техники 9. «Вряд ли непрерывная процессуальность является необходимым условием исторического описания. Скорее следует присоединиться к 3. Кракауэру и Г.Р. Яуссу, считающим, что ориентация историков на непрерывность связана с романтической тенденцией, с техникой повествования в квазиисторических романах Вальтера Скотта» 10.

Какого бы происхождения ни были эволюционные или инволюционные прямые – романического или социально‑утопического, они трудно согласуются с фактами. Например, микрохроматика, выглядящая в схемах развития музыкального мышления как последнее достижение европейского прогресса, испокон веку была известна в Индии или Японии, да еще в массе вариантов (звукоряды строились не только из четверть‑, но и третьтонов и из других микроделений тона)…

Тут можно возразить: фактов всегда больше, чем нужно, и потому приходится выбирать одни, оставляя без внимания другие. Это неоспоримо. И можно было бы до бесконечности пикироваться фактами, если бы не два простых вопроса.

 

* * *

Первый вопрос – логический: как примирить историческое «прямосознание» с категорией нового? Ведь лишь на первый, поверхностный, взгляд они так хорошо сочетаются, так органично подразумевают друг друга. А уже на второй и все последующие взгляды видим: новое – по определению – начало, а не продолжение. Между тем каждая следующая точка исторической прямой продолжает единую линию. Так что если говорить о необходимо‑необратимом процессе, в нем не будет

новаций. Если же говорить о новациях, не будет непрерывной процессуальности…

Вопрос второй: признаем ли мы, что для того, чтобы творить историю как непрерывность, необходимо помнить прошлое? Если признаем, то обязаны отказать музыкальной истории в непрерывности до 20‑х годов XIX века.

Долго не существовало даже понятия «история музыки» 11. Музыка делилась на современную и легендарную (в последнем качестве выступало и пение ангелов, и музицирование Орфея, и игра на флейте Пифагора). Реальные очертания прошлое обретало очень постепенно. Иоанн Тинкторис в 1475 году возводил истоки музыки к творчеству Джона Данстейбла (1390– 1453), то есть к рубежу примерно сорокалетней давности. В 1547 году другой знаменитый теоретик Глареан в трактате «Додекахордон» уже не помнит Данстейбла, но все же расширяет музыкальное прошлое до 70 лет (в роли прародителя композиции у него выступает Йоханнес Окегем, 1425–1497). В 1555 году Николо Вичентино знает уже около 100 лет былой музыки; в 1581 году Винченцо Галилей (отец ученого) расширяет хронологический объем еще на полстолетия; а Джиованни Баггиста Дони в 1635–1647 годах охватывает два века музыкальной истории.

Но трактаты трактатами, а еще в XVIII веке в Европе слышали главным образом современный репертуар; музыка прошлого не исполнялась. Это объяснялось двумя по меньшей мере обстоятельствами.

В музыке отсутствовал античный пантеон, который составлял обязательную классику в других искусствах. Существовали только трактаты, которые исправно цитировались все Средние века. Но античные труды о музыке большее отношение имели к числам, космосу, устройству государства и этическим нормам, чем к практическому музицированию 12.

Музыкальную жизнь структурировала система патронажа и меценатства. Всякое исполнение музыки приурочивалось к конкретным событиям из жизни церкви и знати. Служившие в

соборе или при дворе композиторы обязаны были отрабатывать свой хлеб, поставляя новые произведения. Как правило, сочинения (кроме опер) не исполнялись дважды. Для наследия же предшественников в музыкальной жизни и вовсе не хватало времени.

Помнить прошлое не только в книгах, а и в повседневном репертуаре стали лишь в XIX веке, благодаря институту публичных концертов (их программы уже не подчинялись меценатам–заказчикам новых произведений). Одна из первых ярких констатации наличия «репертуарной» музыкально‑исторической памяти – исполнение Феликсом Мендельсоном‑Бартольди «Страстей по Матфею» И.С. Баха (1829), вызволившее имя Баха из полувекового забвения. Между прочим, Мендельсон прослушал лекции Гегеля по эстетике. Уж не философия ли историзма воплотилась в мемориальной концертной политике?

Во всяком случае, Бах и его предшественники прорвались в «современный» горизонт, а музыковеды освоили множество конструкций исторической памяти: от наивного прогрессизма (тем более наивного, что ограниченного художественными пристрастиями, как еще у И.Н. Форкеля, который верил, что «музыка растет от поколения к поколению», но утверждал, что после Баха наступает ее упадок) 13 до шпенглерианских схем расцвета и упадка отдельных национальных школ и композиторских эпох 14; от представления об истории как о маятнике с расширяющейся амплитудой 15 до учения о последовательности стадий мирового развития музыки, соответствующих экономическим формациям 16.

История музыки обретает реальную необратимость‑непрерывность тогда и постольку, когда и поскольку она осознана как непрерывная и необратимая.

Композиторы с готовностью «поверили» историкам: быть звеном предполагаемой всемирно‑исторической необходимости – это ведь как знак почета, а заодно и алиби для любого творческого произвола. История музыки в XIX–XX веках в самом деле стала непрерывной. Но до этого поворота…

 

* * *

Ниже предлагается календарь нового в европейской композиции. Всякое нововведение можно объяснить предшествующим накоплением тенденций, а еще лучше – «духом времени», вбирающим в себя любые конкретные тенденции. И это всегда будет внушительнее, чем искать нового на «пустом» месте, где оно оказывается какой‑то мелкой, унизительной случайностью, из которой извлечены непропорционально крупные последствия.

Однако факты позволяют заключить: новое до 1910 г. (условная дата начала «истинно современной» музыки) не росло из корня предшествующих находок. Оно прививалось к историческому стволу черенками эстетической провинции или низовой культуры, где жило себе незамеченным испокон веку. Музыка действовала по‑мичурински, обновляя культуру дичками, экзотическими или вышедшими из употребления сортами. Исторический ствол музыки образовало переплетение таких привоев. Единство же корней и кроны создалось апостериори, историками XVIII–XX веков.

 

* * *

XI век. Гвидо Аретинский (ок. 992–1050?) изобретает линейную нотацию, благодаря которой возможно точно фиксировать на бумаге высотную позицию каждого звука. Многоголосное пение церковных певчих (для обучения которых и были введены линейки нотного стана) уступает место искусству композиции – творчеству авторов, пишущих музыку. И не только пишущих, а и изобретающих. Ведь записанную музыку не обязательно держать в памяти; сознание высвобождается для усвоения нового. Кроме того, то, что (благодаря существованию на письме) стало объектом, можно препарировать. Композиторское творчество появилось благодаря нововведению Гвидо.

Сама же линейная нотация обязана возникновением вполне случайным обстоятельствам: во‑первых, недостатку подготовленных певчих в городе Ареццо, где работал Гвидо, а во‑вторых, практике некоторых раннесредневековых еще монастырей, где с трудностями хорового ансамбля справлялись, располагая невмы (мнемонические знаки, которые обозначали каждый целую попевку) по обе стороны от специально прочерчиваемой линии, фиксирующей условную серединную зону напева.

 

* * *

Конец XII века: с именем кантора собора Нотр‑Дам Перотина Великого связывают создание метризованного органума (а вместе с ним – модальной ритмики).

Органум – многоголосная обработка мелодий григорианского хорала – засвидетельствован еще до реформы Гвидо. Вначале он был параллельным (добавленные – органальные – голоса дублировали основной, принципальный); затем появляется свободный органум (органальный голос находится в противодвижении или в косвенном движении по отношению к принципальному). Тут‑то и потребовалось точно записывать голоса для певчих, не способных запомнить свои партии. В XII веке возникает мелизматический органум (на один звук литургической мелодии в принципальном голосе приходится несколько звуков в органальном; в мелизматических эпизодах принципальный голос специально задерживали на одном звуке, что означало известную эмансипацию композиторского изобретения от литургической основы). Длительности звуков в параллельном, свободном и мелизматическом органуме не выписывались. Длительностями руководили слова. На корневых слогах наиболее весомых по смыслу слов певцы параллельного и свободного органума замедляли темп; в мелизматическом же органуме самые важные слоги‑звуки корневой

мелодии распевались в органальном голосе наиболее развернутыми попевками и потому становились длиннее.

Метризованный органум, мастером которого стал Перотин, внес в мелизматические фигуры органальных голосов идею ритмического рисунка, тем самым углубив контраст между духовной мелодией и голосами, ее украшающими (а значит, функционально подчеркнув надвременной ценностный масштаб литургического напева). Рисунки органальных голосов состояли из стоп, доли которых обозначались как лонга (долгая) и бревис (краткая): долго – кратко; кратко – долго; долго ‑долго; кратко – кратко. Ритмические стопы выстраивались в модусы – их последовательности. Модусов всего шесть: 1 ‑(лонга – бревис) х 2; 2 – (бревис – лонга) х 2; 3 – лонга+бревис – лонга; 4 – бревис – лонга+лонга; 5 – (лонга + лонга) х 2; 6 – (бревис + бревис + бревис) х 2. При этом лонга + бревис всегда равнялись трем (в стопе, в которой одна лонга, как в третьем, четвертом и пятом модусах, она также равняется трем). Обязательность трехдольного (позднее названного «совершенным», в отличие от «несовершенного» – двудольного) деления в модальной ритмике имела символические основания.

Органумы Перотина ввели в музыку идею измеряемого времени. Время в них – делимое целое. Делится целое только на такие доли, которые отвечают смыслу времени как целого. Смысл же этот задан догматами единобожия и Троицы. Время, которое благодаря Перотину Великому вошло в европейскую композицию, не было количественным, измеряемым в часах и минутах, но качественным, измеряемым в ценностях. Однако ценность доли времени диктуется уже не отдельными словами (как в самом григорианском хорале или в мелизматическом органуме), а метатекстом веры.

Каково, однако, происхождение столь значимой новации? Как ни удивительно для церковного жанра – из танцевальной музыки 17. Перотин возвел на музыкальный амвон низовое искусство менестрелей задолго до того, как Фома Аквинский смягчил традиционную позицию патристики в отношении

увеселений: «Среди всех вещей, для утешения пригодных, можно назвать несколько пристойных ремесел, например, менестрелей, устраивающих людям потеху. Ремесло менестрелей само по себе не предосудительно, если только заниматься им в меру, то есть без непозволительных словес и действий во время игрищ» 18. На нотном письме непозволительных (и вообще никаких) «действий» быть не может; поэтому будущую оговорку Аквината Перотинучел заведомо и «автоматически». Попав в нотную запись, метрические рисунки смогли избавиться от «потешных» ассоциаций еще и потому, что превратились в такой же объект творческой манипуляции, каким после реформы Гвидо Аретинского стали высоты звуков: сочинять их оказалось возможным и без какой‑либо оглядки на танцевальные формулы.

 

* * *

XIV век: в трактатах епископа города Mo Филиппа де Витри (1291 – 1361) «Ars nova» (ок. 1320), парижского математика Иоанна де Муриса (ок. 1290–после 1351) «Ars nova musicae» (l 322) композиторское письмо Гильома де Машо (1300– 1377) было названо новой музыкой. Соответственно существовавшая с XI века школа Нотр‑Дам получила имя старой музыки (Ars antiqua). В «новом искусстве» изменилась концепция времени. Модальная ритмика превратилась в модально ‑мензуральную. Мензура – дальний аналог всем привычного такта, такта Моцарта и Бетховена (а также Дунаевского и Газманова). Но «наш» такт может делиться как угодно, хоть на 64 шестьдесят четвертых, хоть на 62 шестьдесят четвертых и одну тридцать вторую, хоть на четверть и шесть восьмых, хоть попросту на четыре «столбовых» четверти. Культура такта равнодушна к ритмическому рисунку мелодии. Она предельно демократична: ей интересно равноправие возможных делений, а не индивидуальная пластика времени.

Основное нововведение мензуралистов XIV века состояло в том, что лонги и бревисы могут делиться как на три, так и на два: и «совершенно», и «несовершенно». При этом возникло новое пространство для ритмического разнообразия. В одном голосе могли быть совершенные мензуры (когда лонга равняется трем), тогда как в другом – несовершенные (лонга = двум). Мало того: в голосе, в котором мензуры перфектны, пролация (то есть деление бревисов) могла быть имперфектной (такая пролация называлась малой); а в другом голосе наоборот (большая пролация). К тому же мензура и пролация на протяжении сочинения могли неоднократно изменяться у одного и того же голоса. Об изменении сигнализировали особые знаки, функционально эквивалентные нынешним обозначениям тактового размера.

Визитная карточка музыки Ars Nova – полуторное соотношение голосов, когда, скажем, вверху счет идет на три, а внизу в то же самое время – на два. Идея, которая руководит взаимным синкопированием голосов (то есть на современный слух – синкопированием; для слуха Ars Nova ни один из голосов не выходил из своей мензуральной сетки), – это самостоятельность времени каждого из них; то есть многоколейность времени.

Мало того. Появилась особая техника – изоритмия, сутью которой было, что отдельно сочиняется ритмический ряд (талья), который повторяется независимо от звуковысотного ряда (колора), при этом границы тальи и колора никогда друг с другом не совпадали. Это значит, что голос «раздваивался», шел сразу двумя дорогами, каждая из которой измерялась шагами разной длины. Добавим, что для разных голосов многоголосного сочинения могли сочиняться разные тальи и колоры, что умножало «многовременность» композиции.

Композиция Ars Nova – это цветной калейдоскоп звуковысотных и ритмических формул. Добиться того, чтобы стеклышки калейдоскопа не вываливались за рамку сочинения, – специальная задача: оселок композиторского мастерства.

Что же послужило импульсом техники, в которой музыкальное время обрело разноколейность и, соразмеряемое с самим

собой, ушло от соразмерения с вечностью? В органуме времен Перотина нет никаких причин для подобных следствий. И вообще дело не в музыке как таковой.

Органумы Ars antiqua писались на прозаические тексты. Поэтический текст (сначала – только в виде духовных стихов) проникал тогда только в концертный жанр кондукта. Кондукт – это органум без литургического тенора, без неметризованно‑»вечной» линии. В нем есть только «танцующие» голоса.

Так случилось, что композиторы, осуществившие революцию Ars nova, были еще и поэтами, на латыни сочинявшими духовные стихи, а на народных языках – куртуазные 19. Причем те и другие – одинаковыми размерами. В версификации не существовало смыслового неравноправия размеров, качественного различия между дву‑ и трехсложностью стоп; и вообще дело было не в метре, а в строфике; стих был совершенным не тогда, когда имел трехдольную стопу, а когда мастерски воплощал одну из твердых строфических форм. Индифферентность поэтического метра к различию латинского и вульгарного, духовного и светского, художественно рафинированного и примитивного трансформировалась в музыкальную идею равноправия совершенных и несовершенных мензур и пролаций, а значит – и в возможность их сочетания. «Разноколейность» времени в композиции Ars Nova коренится в стихотворческой практике, то есть на периферии композиторской деятельности, притом такой периферии, которой могло бы и не быть, если бы в образованной среде королевских дворов, замков и монастырей XIV века не были обязательны версификаторские упражнения.

 

* * *

XVI век: полифония строгого стиля через 100 лет после ее первого расцвета наконец объявлена «новой музыкой» в трактате Джозеффо Царлино «Le institutione harmonicae» (1588). Первым ее творцом стал нидерландский мастер Гильом Дюфаи (1400–1474). Плеяда мастеров строгого стиля: Жиль Беншуа (ок. 1400–1460), Йоханнес Окегем (1425–1497),Якоб Обрехт (1450?– 1505), Жоскен Депре (1440– 1524), Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (ок. 1525– 1594), Орландо ди Лассо (ок. 1532–1594) – творцы грандиозных месс, главного жанра эпохи. Мадригалы и офферториумы князя Карло Джезуальдо ди Веноза (ок.1560–1613) – друга поэта Торквато Тассо, композитора‑новатора, писавшего уже больше аккордами, чем самостоятельными мелодическими линиями, при этом еще не знавшего тональности (поэтому аккорды следуют друг за другом у него на современный слух очень причудливо, с яркими «венецианскими» эффектами света‑тени), и мессы Уильяма Бёрда (1544–1623) завершили эпоху строгого письма.

Новизна строгой полифонии состояла в избавлении от терпкой витиеватости голосоведения и ритмики Ars Nova ‑ради непосредственной слуховой очевидности единства сочинения. В строгом письме правила контрапункта дополнились нормами имитации. Имитация – это проведение в разных голосах от различных высотных и временных позиций одной и той же мелодии‑темы (чаще только ее начального мотивного зерна). В такой технике движение становится метафорой пребывания в едином смысловом времени‑пространстве. Принадлежность темы к григорианскому хоралу заставляет понять единство, которое строит композитор, как божественную сущность, музыкой проявляемую. Вместе с тем для восприятия имитация укорачивает и дробит литургическую тему – на не заслоненных другими голосами участках тема заявляется всего несколькими звуками; вокруг темы, вроде бы ортодоксально проводимой во всех голосах, возникает художественное разнообразие сочетаний 20.

И опять новое пришло со стороны: очередная музыкальная революция ввела на континент и переработала провинциальную английскую манеру хорового исполнения духовных мелодий. В английском фобурдоне записывался лишь тенор –

голос, излагавший литургическую мелодию. Другие голоса добавлялись в процессе исполнения путем откладывания от тенора терции вниз и транспонирования полученного голоса на квинту и октаву вверх (все перечисленные интервалы имеют символическое значение). В итоге над голосом, излагавшим литургический напев, возникало движение параллельными консонирующими аккордами, что сообщало музыке качества полнозвучия и монолитности. Попав на континент, где композиторы чурались «неученой» простоты, фобурдон усложнился: вместо параллельного движения литургических голосов была введена разновременность их вступления. Мелодии, в многоголосии английского фобурдона шагавшие аккордовым строем, побежали выстроенной по диагонали цепью. В результате убитыми оказались два зайца: единство мелодического материала композиции и ученое разнообразие соотношения голосов. Все они излагают одну и ту же тему, но в разное время и от разных высотных позиций, так что сегменты темы вынуждены совпадать, как ребра сложенной гармошки: скажем, в нижнем голосе, который вступил позже двух других, первый мелодический сегмент должен благозвучно сочетаться со вторым в голосе, который вступил вторым, и с третьим в голосе, который начал композицию. Это новая композиторская задача: гармонически синхронизировать в каждый момент звучания точки «разновременных» линий. Способы ее решения и составляют сложную техническую систему полифонии строгого стиля 21.

 

* * *

XVII век: «Le nuovo musiche» озаглавил Джулио Каччини (ок. 1550–1618), один из отцов оперы, сборник вокальных сочинений (1601), давший имя столетию. Каччини, а также Якобо Пери (1561 – 1633), другие члены Флорентийской камераты (основана в 1580 г.) противопоставили хоровой полифонии

строгого письма сольную монодию – мелодию с сопровождением. Звуковысотное пространство функционально дифференцировалось. Вверху расположилась главная линия, внизу – подчиненный ей аккордовый пласт, который опирался на так называемый генерал‑бас. Аккорды служили краской, подсвечивающей мелодический «пафос» (например, мажорное трезвучие выражало твердость, энергию, минорное – мягкость, пассивность). Такая дифференциация ткани свидетельствовала о новом образе мира, в котором крупным планом выделена индивидуальность (мелодия). Время из объективной вечности превращается в процесс движения. Эмансипация музыкального времени от символики вечности ставит перед композиторами проблему начала и конца сочинения. Требуется функциональная субординация аккордов: способных начинать и заканчивать сочинение и знаменующих движение от начала к концу (бас, носитель функции аккорда, действительно становится «генералом»: руководит этими маневрами).

Но откуда взялась монодия? – Из непрезентабельной подсобки профессионализма. Каччини и его соратники возвели на пьедестал художественности упражнения вокалистов, практиковавшиеся испокон веку, и сегодня тоже. Всякий имеет о них представление – хотя бы по сцене из кинокомедии «Веселые ребята», где безголосая певица разбивает яйца о нос бронзового Бетховена. Артисту надо распеться, концертмейстер дает на рояле тон, и вокалист пропевает от этого звука, как от точки отсчета, некую руладу на «а‑а». Потом берется тон выше, и вокалист повторяет руладу тоном выше, пока не пройдет весь свой диапазон. Такие вокализы называются мелодиями на выдержанный бас. Бас аккомпанирует, распевающийся голос солирует.

Увидеть же в этих голосовых упражнениях (которые еще потому подвернулись под руку творцам оперы, что они сами были певцами) новый тип письма для нового жанра заставил свойственный гуманистам пиетет перед античным словом. Ведь опера появилась из переводов греческих трагедий и из

стремления восстановить их аутентичное исполнение – с музыкой. При этом слово Эсхила, Еврипида и Софокла представлялось столь авторитетным, что любая неясность его музыкального декламирования была исключена. Значит, никакой временной разноколейности в пропевании слова быть не может. Что же делать с многоголосием? – Унифицировать многие голоса ради выделения единственного. Текст должен звучать в одной главенствующей мелодии, роль остальных голосов – давать вокалисту тон, аккомпанировать ему, как в певческих упражнениях.

Тут кстати сказать о новом значении баса, превратившегося в предводителя аккордов. И его тоже нашли валявшимся на обочине. Издавна существовала практика дополнения (не обязательного, впрочем) хорового или ансамблевого исполнения партией органиста, который импровизировал по басовой строчке с цифровыми обозначениями аккордов. Конспективность записи басовой партии указывала на ее периферийность. Но в опере эта периферия становится центром. Еще не известно, кто главнее: солирующая мелодия, приковывающая к себе слушательское внимание, или бас, который движет самой тектоникой музыки. Соотношение между ними такое же, как между публичными политиками и силовыми структурами; прислушиваются к первым, а зависят от вторых.

В полифонии строгого письма все голоса – личности; все они могут излагать литургический напев или контрапунктировать с ним. В оперной монодии есть, так сказать, «личность напоказ» (верхний голос – носитель темы), есть «теневая личность» (бас), а есть статистически безликие не то подданные, не то граждане (средние голоса).

Если искать преемственности между эпохами мессы и оперы, то выйдет какая‑то периферийно‑боковая смычка. Дело в том, что в XVI веке техника месс применялась в светских хоровых мадригалах, мадригалы же, в свою очередь, иногда разыгрывались на театре (это называлось мадригальной комедией). Но из полифонических мадригальных комедий оперную монодию можно вывести примерно с той же правомерностью, как из «Лебединого озера» – выступления Тарапуньки и Штепселя, раз уж то и другое происходит на сцене 22.

 

* * *

1740–1770‑е годы: сенсация тогдашней художественной жизни – мангеймская школа – открыла классическое оркестровое письмо, классический тип симфонии. Этикетку «новой музыки» за творчеством мангеймцев закрепили Чарльз Берни («Музыкальные путешествия», 1772) и К.Ф.Д. Шубарт («Эстетика звукового искусства», 1784). Руководитель мангеймской капеллы Ян Стамиц (1717–1757) и его ученики привели в системную связь с «правлением» генерал‑баса громкостную динамику. Стамиц впервые использовал оркестровые возможности для эффекта нарастания и спада звучности. Постепенные усиления и ослабления громкости как бы проясняли – на безусловно понятном уровне физиологического воздействия звука – растущее напряжение при переходе от тоники к аккордам, репрезентирующим сферу неустойчивости, или успокоение при переходе от последних к тонике.

Тональная логика, погоняемая громкостной динамикой, быстро и бодро находила самые прямые пути к цели движения – к заключительному утверждению главной тональности. Форма симфонии, выработанная мангеймцами, есть карта путешествия по тональности. Мангеймцы, однако, так наслаждались новообретенной ясностью целенаправленного процесса, что его схематика подавляла индивидуальную выработку отдельного сочинения: у них не было ярких, запоминающихся тем, неожиданных гармонических ходов и т.п. Поэтому классиками в открытой ими системе письма суждено было стать не им, а Гайдну, Моцарту и Бетховену; Венская школа отобрала знамя классики у Мангеймской.

А откуда взялась мангеймская идея аккордовой динамики, подкрепленной громкостью? Вопрос о двух ответах. Вначале –

о плавных модификациях громкостного рельефа. Они были открыты Стамицем случайно – на репетиции капеллы, благодаря нечеткому удержанию динамического нюанса оркестрантами. Идея же употребить эту «ошибку» на пользу логике движения аккордов пришла (и это второй ответ), вероятно, из жанра, где движение аккордов испокон веку было главным способом артикулировать время: из оперных и ораториальных речитативов‑»secco» («сухих», сопровождаемых не оркестром, а только клавесином). Задача речитатива – связать арии ускоренной модуляцией – конспективным переходом по вешкам отдельных аккордов из тональности предыдущего номера в тональность последующего. Иногда к концу речитатива при подходе к важной арии сопровождение secco менялось на accompagnato – оркестровое; и возникал эффект нарастания звучности (громкость увеличивалась автоматически). Это был готовый образ симфонического усиления громкостной динамики параллельно росту гармонического напряжения. В музыке самих опер он играл сугубо служебную роль, оставаясь третьестепенным фрагментом жанра. Новый язык возник из каких‑то знаков препинания… Что было вспомогательно‑вынужденным в опере, стало опорным в симфоническом письме.

 

* * *

Наконец, XIX век. почетное звание новатора в 1840‑х годах превратилось почти что в синоним оценок «выдающийся талант», «гений». Его носили едва ли не все романтики. В чем же состояла новизна их творчества? Часто пишут, что романтики открыли мир естественности, непосредственности, жизни, которая воссоздает себя в искусстве в небывало доступных, «непридуманных» формах 23. Это открытие, однако, обращает к бытовому «чулану» прежней культуры.

Романтики разрабатывали малые жанры, до них принадлежавшие к развлекательно‑салонному обиходу: песню, инструментальную миниатюру, программную (иллюстрирующую литературный сюжет) пьесу. Еще в начале XIX века игра на рояле контрдансов была уделом старых дев, которых никто не пригласит танцевать (в «Доводах рассудка» Джейн Остен этим занимается героиня, в годы первой юности опрометчиво расторгшая помолвку и теперь вынужденная аккомпанировать танцам своего бывшего жениха со своими же юными родственницами). А в 1830‑х годах Роберт Шуман (1810–1856) обретает громкую известность ци