Неподстрочное примечание. Музыкальные формы и образы движения

Музыка занята временем. Время – ее материал и ее цель. И ее главная тема.

Музыкальное произведение может называться «Грёзы» (Р. Шуман, фортепианный цикл «Детские сцены»). Настроение дремотной мечтательности, образы грезящего сознания – его тема. Но это – не вся тема, и даже не главная тема, а тема постольку‑поскольку. Настоящая тема – некоторый образ времени, сюжетной конкретизацией которого являются запрограммированные названием опуса мечтательные грезы.

Это как у Льюиса Кэрролла («Алиса в Зазеркалье», перевод Вл.Орла): «А название этой песни… Оно называется "Нельзя ли павиана…". – Вот как? Неужто так называется песня? <…> – Да нет! Вы не понимаете! <…>: Это ее название так называется. А сама она называется "Однажды лысому ежу…". – Ага. Значит, я должна была сказать: "Это и есть название песни?" – исправилась Алиса. – Да нет же, это она так называется. А НАЗВАНИЕ песни – "За дикого кота". Но это только название. – Так какая же это песня? – спросила совершенно ошарашенная Алиса. – К этому я и перехожу, – сказал Рыцарь. – Это песня – "Старик, упавший с каланчи"».

Конкретные программные, сюжетные, образные, жанровые и проч. содержания музыки – это всего лишь «называния названий», «названия называний». А «сама песня» – артикуляция времени.

В искусствах, располагающихся в реальном времени зрелища, действия, произнесения, прослеживаются те же способы формования времени, что и в музыке.

Ниже принципы музыкальных форм и соответствующие образы движения иллюстрируются в том числе примерами из

поэтических текстов. Последние выполняют роль переводов с музыкального на общепонятный. (Вообще же, как при любой мелодии обнаруживается «нулевой» текст 1, так на дне каждого жестко организованного словесного текста дремлет «нулевая» мелодия.)

* * *

Способов музыкальной обработки времени не так уж много:

Способов музыкальной обработки времени не так уж много: повторение‑, прибавление‑, варьирование; развертывание‑, развитие.  Они родственны между собой.

Прибавление есть не что иное, как проекция логики повторения («первое» становится «вторым» за счет прибавления единицы).

Варьирование – это повторение с прибавлениями и изменениями.

Развертывание есть варьирование с цепными смежными аддициями.

Развитие состоит в варьировании с прибавлениями и изменениями, которые сцеплены между собой причинно‑следственными связями и потому необратимы.

Повторение, прибавление, варьирование, развертывание обнаруживаются всегда и всюду, когда и где практикуется музыка. Всегда и всюду звучит статичное время, в котором нет резких качественных изменений.

Развитие (варьирование с последовательными и необратимыми качественными изменениями) и стоящая за ним скрыто телеологичная динамика представляют скорее исключение, чем правило. Идее развития подчинены только крупные формы европейской композиции XVIII–XX веков, находящиеся в зоне притяжения классической симфонии. За симфоническим развитием стоит время драмы, романа воспитания и исторического становления. Драматическое личностно‑историческое время имело в музыке блестящую, но краткую судьбу.

В авангардизме идея развития пережила коллапс. Додекафония и сериализм сделали ставку на одну из составных развития: необходимость изменений (все качественные трансформации выводятся из структуры исходной темы). Этот логический момент субстантивировался (все звуки, длительности, оттенки громкости, тембровые сочетания и т.д. даны в исходной серии; никаких добавлений к серии быть не должно). В итоге оказалось, что возможные трансформации серии равно необходимы, а значит, могут следовать друг за другом в любом порядке. Необратимость процесса была вытеснена необходимостью каждой его фазы. Развитие превратилось в комбинаторику элементов неизменного множества, т.е. в повторение.

В позднейших композиторских техниках цель развития уже не преследуется. Мощные волны статики поглотили героическую, но хрупкую идею прогресса.

* * *

В сущности, ничего, кроме повторения,  в музыке нет. Но мир повторений отнюдь не монотонен. Возможны повторения: простое, простое с транспозицией, периодичное, с аддицией, комбинаторное.

«Во поле береза стояла. Во поле кудрявая стояла. Люли‑люли, стояла.

Люли‑люли, стояла» (свадебная песня; схема мелодии: аа – а'а – а»а – а»а) – пример простого повторения и в музыке, и в поэтическом тексте. В музыке повтор мелодических фигур очерчивает насквозь обозримый звуковой плацдарм, на котором живет слух. Музыка «огораживает» и «возделывает» место слухового обитания, укореняет себя в нем.

Примеры повторения с транспозицией (перемещением повторяемого паттерна по звукорядной шкале) обнаружим в любой симфонии Чайковского. «Свое», обжитое «место» (у

Чайковского это уже не натуральная родная почва, а психологическая самотождественность) как бы дрейфует к высоте кульминации или к глубине успокоения; капсула «Я», в которой замкнуто человеческое бытие, вздымается волной судьбы или скатывается в небытие.

А вот пример повтора с транспозицией из поэтического текста: «сикось‑накось, выкрась‑выбрось, Сивцев Вражек, иван‑чай,Львов‑Хабаровск, Кушка‑Выборг…» (Тимур Кибиров. Послание Льву Рубинштейну). И тут подразумевается «свое место» (место, очерчивающее «Я»), которое, однако, имеет свойство катастрофической незакрепленности: несется в неком слепом вихре равнозначности до самых до Кушки и Выборга.

Периодичное повторение в музыке образует песню; в поэзии на нем держится строфика рифмованных стихов.

Песня (обычные схемы: aa‑bb… ab‑ab….) время сразу и открывает и закрывает: описывает непрестанное круговое движение. Время в песне циклично и бесконечно.

В современных безрифменных текстах функцию периодичного повтора берут на себя регулярные чередования концептов:

«40. Сил больше нету никаких! 41. Какая рифма к слову "пять"? 42. Упрямый как не знаю что. 43. Шесть букв. Кончается на "П"» (Лев Рубинштейн. «Появление героя»). Фрагмент представляет собой периодичное повторение по схеме ab‑ab, где повторяемое «а» – мотив эмоциональной характеристики, а повторяемое «b» – мотив цифр.

Перемежающееся повторение концептов часто встречается в старой виршевой поэзии:

«Во славном было городе Вифлееме, / Во той стране было иудейской. / На востоке звезда возсияла – / Народился Спаситель, Царь Небесный» (рождественский стих из «Голубиной книги»). Схема формы: aa‑bb. Повторяемый мотив «а» связан с концептом «где» («Во славном городе… Во той стране…»); повторяемый мотив «b» – с концептом «что/кто» («звезда возсияла… народился Спаситель»).

И в музыке бывает периодичное повторение не просто мелодико‑ритмических рисунков (песенных тем), но и «концептов». Простой пример: регулярное чередование оркестровых и хоровых тем в циклах духовных кантат Баха. Оркестр – механические инструменты; хор – живые голоса; в духовных кантатах то и другое есть символические концепты, а не только краски звучания.

Периодичное повторение концептов дает эффект раскачивания с нарастающей амплитудой, укрупняющей смысл: одно‑другое‑одно‑другое‑ одно!‑ другое!.. Движение совершается в границах духовной остойчивости и состоит в ее обнаружении.