Русско-бразильских литературных связей.

 

Третий этап русско-бразильских литературных связей, начавшийся в

1994-95 годах, характеризуется, прежде всего, резким уменьшением интереса к

бразильской литературе и, следовательно, сокращением количества публикаций,

уменьшением тиражей и снижением качества перевода. Впрочем, эта ситуация

полностью отражает положение в российском книгоиздании, связанном с

переходом отрасли в частные руки. Вместе с отменой политической цензуры

исчезли все органы, контролирующие художественное качество книжной

продукции. По словам известного прозаика Александра Кабакова, "едва ли

половина издателей способна оценить литературный уровень выпускаемых

текстов".

Несмотря на то, что книгоиздание стало делом частным, оно, как и

раньше, отражает государственную идеологию, теперь, правда, уже другого

государства, а именно: антикоммунизм. В художественном отношении наибольший

интерес для издателей представляют писатели-модернисты. Тот факт, что книги

Амаду и сейчас выпускаются то одним, то другим издательством, казалось бы,

противоречит выше сказанному. Но здесь главную роль играют соображения

экономической выгоды: Амаду покупают, следовательно, будут издавать.

Во-вторых, для публикации выбираются наименее идеологизированные

произведения этого писателя. И в-третьих, книги Амаду подают "под

модернистским соусом". Так, издательство "Феникс", выпустившее в 2000 году

"Капитанов песка" в моем переводе, в аннотации сообщает, что главный мотив

книги - детское одиночество. Это, безусловно, придает произведению

модернистское звучание, но полностью искажает его смысл и, самое главное, не

соответствует действительности. Беспризорные мальчишки, герои Амаду, - не

изгои, они часть бразильского народа, с которым их связывают неразрывные

узы.

Особенностью третьего периода также является то, что появилось

несколько новых переводов Жоржи Амаду, давно известных российскому читателю:

"Тереза Батиста" в переводе Л. Бреверн и "Исчезновение святой" в переводе А.

Богдановского. Ранее оба произведения были опубликованы в переводе Ю.

Калугина.

Что касается новых имен, то их всего четыре: Нелсон Родригес, Паулу

Коэльо, Моасир Скляр и Клариси Лиспектор. Нелсон Родригес представлен всего

лишь фрагментом пьесы "Семеро котят" во втором номере "Латинской Америки" за

1998 год. Причины, по которым именно этот автор был представлен в журнале,

посвященном Бразилии, объясняются во вступительной статье Е. Васиной

"Драматург, новатор, психолог" (422). "Ярый антикоммунизм Родригеса сделал

его одиозной для большинства левой интеллигенции фигурой и одновременно

явился причиной того, что в Советском Союзе о нем не публиковали ни строчки"

(422, С.103). Нельсон Родригес не только антикоммунист и реакционер, открыто

поддерживавший военную хунту, он еще и модернист.

"Родригес, находясь под явным влиянием юнговских идей о "коллективном

бессознательном", обращается к постижению архетипических моделей поведения

человека. Герои этих произведений - жертвы собственных страстей. Движимые

подсознательными инстинктами, они оказываются не в состоянии побороть те

низменные силы, в плену которых находятся их души. Родригес сам

характеризовал многие свои драмы как "внушающие отвращение, чумные,

зловонные, способные сами по себе вызвать тиф или малярию в зрительном зале"

(там же, С.105).

Все это преподносится как "художественное открытие" журналом, который

совсем недавно клеймил буржуазную культуру за ее "злобный антикоммунизм",

отказывая ей в праве на существование.

На этом знакомство с творчеством Нелсона Родригеса закончилось. Другие

произведения этого автора на русский язык не переводились - слишком чужд

традициям русской культуры автор, для которого "люди - жалкие насекомые,

которые тщетно ищут выхода, тщетно пытаются вырваться на свободу" (422,

С.106).

Клариси Лиспектор, очень популярная во всем мире писательница,

представлена в 2000 году сразу двумя романами: одним из ранних произведений

"Осажденный город" (390) и последним, изданным в Бразилии посмертно, -

"Часом звезды" (391).

Из послесловия к "Осажденному городу" переводчицы И. Тыняновой

становится понятно, почему книга, увидевшая свет на родине автора в 1948

году, могла появиться в России только сейчас, ведь написана она в

"модернистском стиле, с самыми невероятными эстетическими изысками

современности" (392, С.274), а "корни эстетики автора" можно найти "во

многих философских школах и эстетических течениях - фрейдизме,

экзистенциализме, дадаизме, символизме, сюрреализме" (там же, С.272).

Переводчица подчеркивает индивидуальность автора, утверждая, что творческую

манеру Лиспектор "трудно сравнить с творческой манерой других писателей -

бразильских или иных стран света" (там же, С.284), но при этом понимает, что

роман, чья образность "решена такими необычными модернистскими средствами"

(там же, С.283-284), вряд ли будет воспринят читателем, воспитанным в

традиционной русской культуре. Поэтому И. Тынянова пытается "привязать"

новое для русского читателя имя к именам уже известным, прежде всего,

конечно, к имени Ж. Амаду. В послесловии это имя упоминается трижды.

Во-первых, в связи с тем, что процесс рождения города традиционно

изображается как в европейской, так и в латиноамериканской литературе,

начиная с Диккенса и кончая Ж. Амаду. Во-вторых, с Амаду ее роднит

"утонченность художественного и простота, свойственная народному мышлению"

(там же, С.284). И, наконец, "можно сказать, что в ней есть и описательная

сила Ж. Амаду" (там же). Подобная "привязка" выглядит чрезвычайно

искусственной, когда речь идет о таких разных авторах, как Амаду, писателе

во всех смыслах народном, и Лиспектор, основная тема которой

"неконтактность, некоммуникабельность, несочетаемость" (392, С.275).

Сам язык, стиль, творческая манера Клариси Лиспектор препятствует

восприятию ее произведений носителями языка Пушкина и Достоевского. Вот

отрывок из " Осажденного города" в переводе Инны Тыняновой:

" Глубокий сплав молодой горожанки со своим временем был сплавом

древним, возникающим всякий раз, когда образуется поселенье людей, ее

история образовала своим напором дух нового города. Бесполезно было бы

предполагать, какое королевство представляла она по отношению к новой

колонии, ибо труд ее был слишком недолог и почти неприменим: она лишь видела

перед собою какое-то "нечто" и отражала в себе. В ней и в лошади отражение

было выражением.

По правде сказать, труд довольно примитивный - она указывала на

глубокие имена вещей: она, лошади и немногие еще; и позднее вещи будут

рассматриваться под этими именами. Действительность нуждалась в этой

молоденькой девушке, чтоб обрести форму. "То, что видится" - был

единственный стержень ее внутренней жизни; и то, что виделось, стало ее

смутной историей. Какая если и открывалась ей самой, то лишь в воспоминании

о мысли, пришедшей перед сном. И хоть она и не могла узнать себя в таком

открытии тайной своей жизни, она все же направляла ее; она узнавала ее

косвенно, подобно тому, как растение начнет вянуть, если поранят его корень.

Было предназначено ее маленькой незаменимой судьбой пройти через величье

духа, как через опасность, и потом погрузиться в богатство эпохи золота и

мрака, а позже и вовсе пропасть из глаз - это и случилось с предместьем

Сан-Жералдо" (390, С.22-23)

Вы поняли хоть что-нибудь? И дело тут вовсе не в переводчике. "Час

звезды" переводила я сама и даже стала в 1998 году, благодаря этой книге,

победителем первого конкурса переводчиков "Современная зарубежная

художественная литература", организованного Фондом Сороса (думаю,

принадлежность Клариси Лиспектор к модернизму сыграла в этом не последнюю

роль). Но как бы лично я не относилась к Лиспектор, я прекрасно понимаю, что

ни один русский не будет читать книгу, которая начинается следующим образом:

"Все в мире началось с "да". Одна молекула сказала "да" другой

молекуле, и появилась жизнь. Но у этой истории была предыстория, а у

предыстории - пред - предыстория, а до этого не было ничего и было "да". Оно

было всегда. Я не знаю, какое оно, знаю только, что Вселенная не имеет

начала. Но в одном пусть никто не сомневается: простота достигается тяжелым

трудом.

Пока у меня есть вопросы, но нет ответов, буду писать дальше. Как же

мне начать с самого начала, если все, что происходит в этой истории,

давным-давно предопределено? Если до пред-пред-предыстории уже

существовали апокалиптические чудовища? И если эта история не

происходила в действительности, то обязательно произойдет. Мысль есть

действие. Чувство - реальность. Это нельзя разделить - я пишу то, что пишу.

Бог есть мир. Истина - дело интимное и необъяснимое. Наивысшая правда моей

жизни непостижима и чрезвычайно сокровенна, и нет такого слова, которым ее

можно определить. Мое сердце опустело, лишившись желаний, и сжалось в самом

последнем или первом ударе. Острая зубная боль, пронизывающая эту историю от

начала до конца, сводит мой рот.

Поэтому мелодия, которую я пою фальцетом, сбивчива и резка - в ней моя

собственная боль: я тот, кто взвалил на свои плечи весь мир, и кому нет

счастья. Счастье? Никогда не слышал более глупого слова, его придумали

девушки с северо-востока, которых тут целые толпы" (391, С.7-8).

И так 15 страниц. Неудивительно, что критика книгу не заметила.

Единственный раз повесть удостоилась упоминания в обзоре А. Михеева

"Иллюминатор для интеллектуально любопытных". Рецензент считает, что

исповедь полуграмотной машинистки Макабеа из Рио- де-Жанейро могла бы

вызвать сочувствие у приехавших покорять Москву провинциалок, если бы книга

попала им в руки (393, с.7), и, добавлю, если бы они осилили первые 15

страниц. Как бы то ни было, не очень лестная оценка.

"Кентавру в саду" Моасира Скляра (в Бразилии его фамилию произносят

Склиар с ударением на первом слоге), изданному в рамках той же соросовской

программы, повезло больше: этому роману посвящено целых три рецензии - в

"Вечернем клубе" (429), "Еженедельном журнале" (430) и "Тверской, 13" (428).

И мнения всех трех критиков радикально отличаются друг от друга. Не то, что

в рецензиях сталинской эпохи.

Автор "Еженедельного журнала" Ирина Яранцева просто пересказывает

фабулу романа: в романе "Кентавр в саду" повествование ведется от имени...

бывшего кентавра. Невероятная история его жизни от рождения и до того

момента, когда он и его жена (тоже кентаврица) становятся людьми, составляет

основное содержание романа".

Главным в книге автор рецензии считает "внутренний конфликт героя после

произошедшей в нем перемены. Ясно, что, оставшись таким, какой он был,

Гедали стал бы изгоем, но ради того, чтобы почувствовать себя полноправным

членом общества, ему приходится идти на компромисс с самим собой, жертвуя

частью собственной индивидуальности" (430).

В отличие от предыдущего рецензента, автор статьи "Верхом на кентавре"

М.Петров считает, что роман отличается "увлекательным, необычным сюжетом,

внешней доброжелательностью героев и лучезарным оптимизмом... Основную идею,

выраженную Скляром в романе, сформулировать достаточно непросто. И все-таки

попытаемся. Писатель буквально внушает своему читателю оптимизм. Он убеждает

читателя, что в любом, самом несовершенном, обществе, племени, нации должны

существовать чистые душой, хорошие люди. Поэтому даже обделенный природой

человек просто обязан доказать этому обществу, что он есть, заставить

принять себя таким, каким он появился на свет - со всеми недостатками и

отклонениями. И в этом доказательстве - победа" (428).

Мнение же Сергея Синякова диаметрально противоположно предыдущему. Он

считает, что все повествование построено на "ноте двойной скорби в кубе".

Рецензент находит, что этот текст приключенческий, местами детективный, но

местами тягостный, "как, впрочем, и всякое предложение разделить чужую

скорбь" (429).

Эта точка зрения, кажется, более соответствует действительности, да

только возникает вопрос, так ли внимательно читал С.Синяков рецензируемое

произведение, если он именует автора "португальским прозаиком", а главного

героя - то Гедали, то Гендали.

В последние четыре года все большую популярность приобретает

бразильский прозаик Паулу Коэльо. Первым на русский язык был переведен его

роман "Алхимик" и почему-то с французского. Вышел он в издательстве

"Беловодье" в серии "Эзотерические сказки" в 1998 году и был полностью

проигнорирован читателями. Но когда этот же роман вышел в 2000 году в

издательстве "София" уже в переводе с португальского, он тут же стал

бестселлером, заняв первое место в рейтингах продаж. Через год в том же

издательстве вышли два новых романа Коэльо: "Вероника решает умереть" и

"Пятая гора", в 2002 году - "Книга воина Света" и "Дьявол и сеньорита Прим",

в 2003 - "На берегу Рио-Пьедра села я и заплакала", а в 2004 - "Одиннадцать

минут".

Таким образом, Пауло Коэльо стал вторым после Амаду бразильским автором

по числу переведенных произведений. Хотя, если честно, я не знаю, можно ли

его назвать бразильским писателем и, следовательно, рассматривать в этой

работе. "Бразилец, который никогда не пишет о Бразилии" (360) - так сказано

в одной из первых статей о нем. Но дело не в том, что Пауло Коэльо не пишет

о Бразилии, а в том, что в его книгах нет ничего бразильского, они вообще

лишены каких бы то ни было национальных черт, то есть, космополитичны в

худшем смысле этого слова.

Пауло Коэльо уже дважды приезжал в нашу страну. Его визиты

сопровождались такими PR-акциями, что Жоржу Амаду и не снилось. Особой

пышностью запомнилась первая встреча в сентябре 2002 года: интервью с

писателем опубликовали самые популярные издания, Первый канал показал о нем

фильм, сам Коэльо принял участие в нескольких ток-шоу вроде "Принципа

домино", в пресс-конференциях и встречах с читателями. А культурный центр

"Белые облака" даже подготовил специальный этнотеатральный фестиваль по

книгам Коэльо (372). Естественно, такая мощная акция не могла не сказаться

на популярности автора. В сентябре 2002 года его книги достигли пика

раскупаемости: все пять изданных к этому моменту на русском языке

произведений Коэльо попали в десятку бестселлеров, заняв там 1, 2, 4, 5, и 7

места. Как отмечает "Книжное обозрение", произошло небывалое: "потеснив

непробиваемого "Гарри Поттера" в списке художественных книг в твердом

переплете друг за другом выстроились все пять книг Пауло Коэльо" (374). С

тех пор книги Коэльо (в количестве от 2 до 5) всегда присутствуют в

хит-параде, а совокупный тираж его книг на русском языке превысил миллион

уже к сентябрю 2002 года. Пауло Коэльо стал своего рода гуру для

определенной части читающей публики. При такой популярности было бы

естественным ожидать появления большого числа хвалебных рецензий на

произведения кумира. Каково же было мое удивление, когда оказалось, что их

попросту нет. В Интернете на различных форумах можно найти хвалебные отзывы

о творчестве писателя, но в периодической печати большинство публикаций -

это либо интервью с Коэльо (359, 360, 361, 362), либо информационные статьи

(371, 372), где сообщаются факты его биографии, награды, тиражи,

перечисляются высокопоставленные ценители его творчества.

Похоже, поклонники этого самого творчества боятся задать себе вопрос,

что такое Пауло Коэльо и в чем причина его популярности. Именно так

поступает издатель Коэльо, Пауло Рокко: "Пауло Коэльо - это феномен. Феномен

не подлежит объяснению. Его можно только наблюдать" (365).

В отличие от поклонников, противники Коэльо отвечают на эти вопросы со

всей прямотой и даже запальчивостью. Первой против армии коэльофилов

рискнула выступить О.Славникова в статье "Вероника осталась в живых" (370).

Хотя эта статья является рецензией на роман "Вероника решает умереть",

но выводы критика в полной мере относятся ко всем произведениям Коэльо,

переведенным на русский язык. О.Славникова считает, что успех писателя в

России вполне закономерен, а его книги можно рекомендовать абсолютно

каждому, кто знает русские буквы: "усилий на чтение потратится немного, а

польза выйдет большая. И главное - у читателя непременно возникнет ощущение,

что Пауло Коэльо - не хуже фирмы "Тефаль" - всегда думает о нем. А не о

какой-то там самодостаточной эстетике и красоте, которая непонятным образом

спасет мир... Но в конце концов сегодня ни один человек не проживет жизнь

без сковородки и холодильника. Так что книги, могущие быть описаны в

стилистике коммерческой рекламы, тоже нужны" (370).

Ольга Славникова нашла слово, определяющее суть романов модного

писателя, - эта "легко усваиваемый литературный продукт", место которому на

страницах глянцевых журналов типа "Домашний очаг". Именно продукт, а не

"хлеб для души". Произведения Коэльо отвечают вкусам среднего потребителя,

при этом льстя его самолюбию своей псевдоинтеллектуальностью. Паулу Коэльо

сейчас первый на полках наших книжных магазинов, но "первый среди равных":

детективов и любовных романов. Статья Ольги Бакушинской из "Комсомольской

правды" (366) написана так задиристо, что хотелось привести ее полностью, но

не буду этого делать: каждый может найти ее в библиотеке или в Интернете.

Поэтому ограничусь цитатами.

"Это только кажется, что Пауло Коэльо пишет разные книжки. На самом

деле он пишет одну, причем это не беллетристика, а учебник. Нерадивым

ученикам вдалбливается, что у каждого свой путь, но "не всем достает

мужества идти по своему пути, добиваясь встречи со своей заветной мечтой".

Эта фраза встречается в любой книжке раз 50, а может, 100. Для двоечников.

Пока не выучат".

Да, дискурсы Коэльо - явно не беллетристика. Роман будит воображение,

ведет читателя за собой, заставляет плакать и смеяться вместе с его героями.

Ничего этого в книгах Коэльо нет. Но и на учебник они тоже не тянут. Может

быть, это прописи?

На главный вопрос, почему Пауло Коэльо издали в 37 миллионах

экземпляров на 56 языках, О.Бакушинская отвечает так: "Начитавшись гуру, так

и тянет ляпнуть афоризм. Что-то вроде: сочный бифштекс приятнее на вкус,

зато манную кашу легче глотать. Читать серьезную литературу непросто,

осмысливать применительно к собственной жизни - еще сложнее. А Коэльо все,

что надо, адаптировал для застрявших в младшем школьном возрасте граждан,

разжевал и отрыгнул прямо в разинутый клюв, как орлица птенцам. Пища

получилась, конечно, не вредная, но зря ее пытаются назвать творением

высокой кухни".

Нельзя не согласиться с автором: снижение вкуса на лицо. Да только

интеллектуальный уровень русского читателя не сам по себе снизился, издатели

и средства массовой информации почти насильно скармливают нам этот

субпродукт, выполняя идеологический заказ постперестроечного "нового

государства".

Следующий рецензент Андрей Щербак-Жуков кулинарную тематику не

затрагивает, он исследует ментальный субстрат произведений Коэльо: "Мартышка

в известном мультфильме сказала: "У меня есть мысль, и я ее думаю"... С

писателем Коэльо примерно та же история: у него есть мысль - 1 штука

(прописью "одна") - он в каждом своем произведении ее высказывает на разные

лады. Даже не развивает от произведения к произведению, а именно высказывает

снова и снова" (373).

А ведь и правда, Пауло Коэльо удалось воплотить в своих произведениях

завет классика: писать надо так, чтобы словам было тесно, а мыслям

просторно. Этой единственной мысли очень просторно на ста с лишним страницах

- ни с какой другой идеей она не сталкивается, не пересекается. Да и словам

тесно: вон сколько их между двумя обложками втиснуто.

В отличие от предыдущих авторов, Н.С.Константинова - серьезный ученый,

поэтому она делает попытку "объективно охарактеризовать творчество Коэльо",

чтобы дать этому феномену рациональное объяснение. Но в результате она

приходит к тем же выводам, что и предыдущие авторы: все произведения Коэльо,

хотя и разбросанные в пространстве и времени и приближающиеся к планетарному

масштабу, очень похожи друг на друга. Их роднит отсутствие сюжета,

иносказательность, "непрезентабельный в художественном отношении стиль", и

отнюдь не оригинальные мысли (369).

"После прочтения нескольких книг создается эффект "дежа вю", только

усиливающийся при знакомстве с каждым новым сочинением. Даже когда автор

заманивает читателя в атмосферу психиатрической клиники ("Вероника решает

умереть"), это ощущение не исчезает. Перемежая впечатления, полученные еще в

юношеские годы, с размышлениями о вечном - жизни и смерти, любви и безумии -

Коэльо и на этот раз остается верен своему alter ego, выступая в роли "воина

света", всегда знающего, что такое хорошо и что такое плохо" (там же).

Н.С. Константинова приводит слова бразильского критика, которые

буквально уничтожают Коэльо: "Если инопланетяне прочтут лишь подобные книги,

они не смогут составить никакого представления о нашей планете. Во-первых,

потому, что в них используется форма письма, уничтожившая дискурс, - в них

ничто ниоткуда не начинается и никуда не приходит. Это слова без текста...

Они обращены к человеческим душам и при этом пытаются рассказывать истории,

похожие на те, что рассказывали Жоржи Амаду или Хемингуэй. Однако в них нет

драмы, страстей или трагедий. Есть куски реальности и очень много советов,

так много, что некоторые из них - книги-монологи - типологически относятся к

литературе по самовнушению" (там же).

Однако, замечает Н.С.Константинова, "критиковать творчество Коэльо с

точки зрения высокой литературы - дело несложное. Пожалуй, сложнее понять, в

чем все-таки причины столь впечатляющего успеха. Вряд ли его можно целиком

приписать предпринимательским талантам самого писателя и его издателей,

которые порой заражены "звездной болезнью" еще в большей степени, чем

автор... Скорее всего популярность Коэльо объясняется тем, что в его книгах

многие находят то, что ищут. Он будто бы пишет "по заявкам читателей" - тех,

кто хочет слышать голос, который скажет им, как быть и что делать. Они

жаждут таких текстов, где отсутствует конфликт мнений. Современный

среднестатистический читатель (если предположить, что таковой существует),

уставший практически от всего, в том числе от чтения, не желает, да и не

способен вести интеллектуальный диалог с такими писателями, как, скажем,

Достоевский или Джойс. Ему "чего-нибудь попроще бы". И подобный спрос

незамедлительно рождает предложение" (там же).

И все же Н.Константинова считает, что "при всех негативных аспектах

сегодняшнее время имеет одно бесспорное положительное качество. Оно

предоставляет право на полную свободу выбора. И если миллионы людей по всему

миру сделали объектом своего выбора Пауло Коэльо, они, несомненно, имеют

право на такой выбор, даже если тебе лично он кажется неоправданным" (там

же).

А вот здесь с Натальей Сергеевной согласиться нельзя. Свобода выбора в

современной России, в том числе выбора книг для чтения, - миф.

Идеологическая машина работает таким образом, что читателю, особенно

молодому, и в голову не придет выбирать между Достоевским и Джойсом, или

Цвейгом и тем же Амаду. Выбирать он будет между Коэльо и Мураками, Донцовой

и Марининой. Пушкин - то в число бестселлеров не вошел ни разу.

Я вообще удивляюсь, что нашлись смельчаки, рискнувшие вызвать гнев не

только коэльопоклонников, но и самого гуру. Он к критике относится

болезненно, "хранит в сейфе все критические публикации о своих

произведениях.., регистрирует эти глупости, поскольку все они имеют подписи

и в дальнейшем лицам, высказавшим их, предстоит ответить (369). А вдруг и

правда призовет к ответу? Не зря же он черной магией занимался.

Если критики относятся к текстам Коэльо с иронией, то сам автор - с

неадекватной серьезностью. "Ведь что такое писатель? - вопрошает он. -

Писатель - это рабочий слова. И если он хочет понять даже самого себя, он

должен быть в постоянном контакте с человечеством и человеком" (361). Вот

так, ни много, ни мало. Коэльо явно страдает комплексом полноценности.

Ничтоже сумняшеся он заявляет: "Я - отличный писатель. Отличный писатель..."

(369).

А вот Жоржи Амаду всегда говорил о себе: "Я всего лишь маленький

писатель из штата Баия".

В другом интервью Коэльо рассказывает, как прочел в переводе на

английский одну из своих книг: "И так как я ее довольно давно написал, и,

кроме того, была некая языковая дистанция, я заметил, что читаю ее как

нечто, не имеющее ко мне отношение. И мне понравилось. Прекрасная книга"

(361).

Парадокс в том, что при всей мании величия Коэльо считает главным

достоинством своих произведений заурядность. Он так прямо и говорит: "Самое

приятное, когда читатели говорят: "Я тоже мог бы написать такую книгу"

(362). Все это очень странно. Обычно писатель хочет сказать миру Новое

Слово, то, о чем никто до него не догадывался. Какой смысл проповедовать

давно известное?

Тем не менее, Коэльо можно считать классиком: теперь уже книги пишут о

нем самом. В 2003 году на русский язык была переведена книга Хуана Ариаса

"Пауло Коэльо: Исповедь паломника". Книга носит комплиментарный характер и

банальна до пошлости. Как вам такой сюжет? - Сначала Коэльо решил отправить

свои старые фотографии в провинциальные издания, а когда его упрекнули, что

он хочет послать залежалый товар, переменил свое решение и попросил, "чтобы

в провинциальные газеты тоже отправили новые фотографии" (365, С. 10). Ариас

увидел в этом "настоящее величие души" (там же, С. 11). При чем здесь душа?

Это элементарный здравый смысл.

Точно так же Коэльо придает глобальную значимость самым обычным

явлениям и поступкам. Он вспоминает, например, как вызвал "скорую" для

раненого на пляже. Поступок самый естественный для любого нормального

человека. Что такого из ряда вон выходящего он сделал? - Не подвиг же

совершил. Но Коэльо расценивает это как некое деяние и извлекает из него

мораль.

"Вернувшись домой, я резюмировал для себя три урока, преподанные мне на

этой прогулке:

а) все мы способны противостоять чему-то, пока сохраняем чистоту;

б) всегда найдется кто-то, кто скажет тебе: "Доведи до конца то, что

начал".

И наконец:

в) все мы наделены властью, когда абсолютно уверены в том, что делаем"

(365, С. 30).

Вообще Коэльо ужасно зануден со своим морализаторством, всеми этими

"знаниями" и "поисками пути". Даже про последнюю переведенную на русский

язык книгу "Одиннадцать минут" Коэльо говорит: "Это роман о пути к пониманию

сути секса. Я писал эту книгу, чтобы понять свой собственный путь" (359).

Насколько мне известно, большинство ищет в этом деле совсем другое.

Пауло Коэльо ужасно напоминает Герцогиню из книги Льюиса Кэрролла,

которая в ответ на робкую просьбу Алисы не читать ей мораль отвечает: "Ах,

моя прелесть, ничего кроме морали я не читаю никогда". Беда в том, что

Коэльо мораль не читает, он ее пишет. Но неужели 37 миллионам человек

(таков, говорят, тираж его книг) нравится эту мораль читать? Лично я не

смогла осилить до конца ни одного его опуса ни на одном языке: мускулы

глазного яблока от скуки сводит.

Таким образом, мы видим, что на новом историческом этапе издатели

отбирают и предлагают читателям произведения, соответствующие новой

политической и идеологической конъюнктуре. Но поскольку третий этап

русско-бразильских литературных отношений только начался, ничего более

определенного о нем сказать нельзя.

 

ЧАСТЬ II

 

Культурно-исторический феномен "русского Амаду"