Материалы по теме « мажоро-минор»

Мажоро-минором называют ладовые системы, основанные на взаимопроникновении мажора и минора. Различают три разновидности мажоро-минора: одноименный, параллельный и однотерцовый (в ряде учебников останавливаются только на первых двух разновидностях). Если в объединении ладов главенствует минор, то образуется миноро-мажорная система. Чаще же встречается именно мажоро-минор, в котором главной тоникой является мажорная.

Исторически одноименный мажоро-минор старше остальных разновидностей. Наиболее ранней формой сближения одноименных ладов, традиционной еще в эпоху Возрождения, является замена минорного трезвучия мажорным в конце произведения и его разделов. Завершение минорных произведений или построений мажорной тоникой было связано с восприятием мажорного трезвучия как более консонирующего, чем минорное. Однако традиция сохранилась и во времена Баха, в музыке темперированного строя.

Появление гармонического минора и гармонического мажора также сыграло заметную роль в сближении одноименных ладов, способствовав «оминориванию» мажора и «омажориванию» минора. Позже, в эпоху классицизма, гармонический мажор обогатился аккордом VI ступени одноименного минора – т.наз. низкой VI ступенью. Тогда же стала появляться одноименная тоника в виде сопоставления ее с мажорной на грани построений. Значительно расширилась палитра одноименного мажоро-минора и миноро-мажора в музыке романтиков с их увлечением, с одной стороны, народной ладовостью и, с другой стороны, поисками особого колорита при создании фантастических образов. Так, свободным стало сопоставление мажорной и минорной тоник (Шуберт, Лист), в мажор проникла вся доминантовая группа одноименного минора: низкая III, минорная V, низкая VII. В минор проникли такие аккорды одноименного мажора, как III высокая, VI высокая, IV мажорная.

Таким образом, полные одноименные мажоро-минорная и миноро-мажорная системы содержат следующие аккорды:

C-dur-moll

T t II г.II III III S г.S D d VI VI VII VII

c-moll-dur

t T II II(мин.)III #III S S(маж.) d D VI #VI VII г.VII

Наиболее распространенные обороты с аккордами мажоро-минора:

1) Прерванный оборот D7 - VI (см. Вальс A-dur Шопена, Моцарт. «Дон-Жуан», 1 д.):

2) Плагальные обороты, где VI берется между тониками (вместо S или II), или в роли промежуточного звена между Т и г.S (см. Мусоргский. «Борис Годунов», Пролог):

T VI T T VI г.S T

3) Сочетание VI с II, где VI играет роль доминанты в тональности II, и сочетание III с VI, звучащее как отклонение в тональность VI (см. Даргомыжский. «Червяк»):

T VI II D43 T T III VI T D43→ VI

4)Фригийские обороты в мажоре, включающие III или VII (см. Рахманинов. Четвертый концерт для ф-но с оркестром, часть II):

1) Трезвучие III в сочетании с VI и VII образует центр субсистемы (Т,S,D), что воспринимается как отклонение в тональность III (см. Чайковский. «Ромео и Джульетта», п.п.):

T VI VII III

(S D T)

Реже, чем низкая III, встречается трезвучие или септаккорд низкой VII: в оборотах с III или во фригийских оборотах. В некоторых случаях этот аккорд воспринимается как аккорд миксолидийского лада. Аналогично трактуется часто и трезвучие минорной D, которое стало использоваться позже и реже других аккордов доминантовой группы мажоро-минора (см. Брамс. Симфония №4, ч.2).

6) Начиная с эпохи классицизма, но особенно в XIX в. стало популярным сопоставление одноименных тоник – как проявление контраста, «потемнения» краски (см. Лист «Радость и горе», Шопен Вальс A-dur, Кабалевский «Клоуны», Концерт для скрипки, ч. III).

Одноименный миноро-мажор начал осваиваться с появления в миноре мажорной доминанты. Проникновение остальной аккордики одноименного мажора в минор протекало весьма медленно. Ранее всех появилась мажорная субдоминанта, придающая минору светлый оттенок дорийского лада (см. Римский-Корсаков «Садко», тема Варяжского гостя). Трезвучие на высокой VI ступени, как и отклонения в ее тональность имеют более позднее происхождение (см. Прокофьев. Соната № 4, ч. I). Иногда в миноре появляется трезвучие на высокой III ступени, которое, в отличие от мажорной S или #VI, не просветляет колорита (см. Римский-Корсаков. «Кащей бессмертный»). Мажорная тоника в миноре известна в музыке издавна – еще в эпоху Возрождения она завершала минорные произведения (наряду с тоническим трезвучием без терции).

Параллельные мажоро-минор и миноро-мажор. Параллельные лады в своем натуральном виде имеют одинаковый аккордовый состав. Поэтому обогащение мажора происходит за счет аккордики гармонического минора и наоборот. Речь идет о двух аккордах: гармонической доминанте минора – в параллельном мажоре, и гармонической субдоминанте мажора – в параллельном миноре. Так, в мажоре появляется мажорное трезвучие III ступени (или III мажорная) (см. Прокофьев. «Джульетта-девочка» из балета «Ромео и Джульетта»), а в миноре – минорное трезвучие VI ступени (или VI минорная), которое часто называют «шубертовым аккордом или шубертовой VI ступенью, в связи с его использованием в ряде произведений Шуберта (см. Шуберт. «Приют»). Оба эти аккорда обладают яркой красочностью с противоположным эффектом – приподнятым, светлым колоритом отличается мажорная III, и, напротив, сумрачным, трагичным – минорная VI.

Однотерцовые мажоро-минор и миноро-мажор. В конце XIX-XX вв. происходит обогащение мажорного лада за счет аккордики минора, расположенного полутоном выше, тоника которого имеет с тоникой мажора общую терцию. Такие лады называются однотерцовыми. Например, однотерцовыми являются До мажор и до-диез-минор, ля-минор и Ля-бемоль-мажор. Из однотерцового лада в мажор входит целый ряд аккордов, из которых наиболее часто встречаются однотерцовые тоника, субдоминанта и доминанта.

Эти аккорды зачастую применяются вместо натуральных T,S,D (это можно встретить у Прокофьева).

Часто в музыке виды мажоро-минора встречаются вместе, образуя смешанные мажоро-минорные системы. Прежде всего это проявляется в так называемых терцовых рядах – нисходящих последовательностях трезвучий по большим терциям (Прокофьев «Джульетта-девочка») или по малым (Римский-Корсаков. «Садко»).

Терцовые ряды обладают красочным эффектом мерцания, неясности, неустойчивости. Широко применяли терцовые ряды Лист, Римский-Корсаков, Чайковский, реже – Вагнер, Брамс, Бородин, Мусоргский. В ХХ в. – Рахманинов, Скрябин, Прокофьев, Мясковский, Шостакович. У Римского-Корсакова, Листа преобладает красочная трактовка этих последовательностей, у Чайковского ряды используются для роста напряжения и динамики. В произведениях Скрябина и Рахманинова терцовые ряды играют и красочную, и динамизирующую роль.

Аккорды мажоро-минора могут стать местной тоникой – в них довольно часто происходят отклонения (особенно в низкие VI, III):

Любой из аккордов одноименного мажоро-минора может служить общим аккордом для модуляции в тональности III степени родства. Например, из До-мажора через VI (as-c-es) можно совершить модуляцию в тональности си-бемоль-минор, до минор, ре-бемоль-минор, а также в Ми-бемоль-мажор, Ре-бемоль-мажор. Так, через одноименную тонику совершаются модуляции из Ми-мажора в Соль-мажор романсе «Радость и горе» Листа и из Ми-бемоль-мажора в Фа-диез-мажор в «Весенних водах» Рахманинова.

 

Литература по теме:

1. Т.Мюллер. Гармония. – М.: «Музыка», 1982. – Глава третья.

2. А.Мясоедов. Учебник гармонии. - М.: «Музыка», 1980. – Глава десятая.

 

 

МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ

«АККОРД И ТОНАЛЬНОСТЬ В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА»

Практически до ХХ века основным принципом построения аккорда был терцовый. Этот принцип продолжил свое существование и в ХХ веке. Развитие терцового принципа шло в направлении увеличения числа терций, входящих в аккорд. Так появились (после нонаккорда, отлично зарекомендовавшего себя в музыке романтиков и импрессионистов) ундецимаккорд (g-h-d-f-a-c) и терцдецимаккорд (g-h-d-f-a-c-e). Их можно встретить в музыке Дебюсси, Рахманинова, Скрябина, Н.Сидельникова, А.Берга.

Кроме терцового, широко применяются в ХХ веке квартовый и секундовый принципы организации вертикали. Квартаккорды (реже – квинтаккорды), обладающие жестким, «варварским» фонизмом, использовались уже в сочинениях Мусоргского, Бородина, а в ХХ веке – Прокофьева, Бартока, Стравинского, Л.Шлег, Щедрина, Хиндемита, Веберна, Шенберга, Онеггера.

Секундовые аккорды – кластеры – стали весьма популярными в авангардных стилевых течениях музыки ХХ века. Их звучание обладает такой особенностью, как «нерасчлененность» на отдельные звуки, слитность, благодаря чему аккорд воспринимается как единая «звуковая масса», «блок», что нашло отражение и в нотации кластеров (▐). Однако, фонизм кластеров может и варьироваться в зависимости от плотности аккорда, диатонического или хроматического его состава, тембра, фактуры и т.д. Разнообразие звучания кластеров отражено в музыке Шостаковича, Щедрина, Денисова, Я.Ряэтса, Л.Сидельникова, Губайдулиной, Берга, Бартока, Вареза, Лютославского, Пендерецкого, Лигети.

Многозвучный, объемный кластер, в составе которого могут быть и четвертьтоны, и звуки неопределенной высоты, и тоны которого могут звучать как одновременно, так и разновременно, получил даже новую дефиницию – сонор, что подчеркивает его новую природу по сравнению с традиционной единицей вертикали и принадлежность к такому стилевому направлению в музыке ХХ века, как сонористика (сонорика).

Одним из наиболее распространенных интервальных принципов построения аккорда в ХХ веке стал смешанно-интервальный принцип, предполагающий наличие в аккорде любых интервалов, среди которых предпочтение отдается наиболее диссонирующим (тритон, большая септима, малая секунда). Популярным в музыке многих композиторов ХХ века стал аккорд, сочетающий тритон и чистую кварту в диапазоне большой септимы (c-fis-h).

В музыке ХХ века, опирающейся на принцип линеарности (12-тоновая техника, «искусственные» лады), принципом создания аккордики является «вертикализация» того или иного звукоряда – серии или лада. В начале ХХ века такой «перевод» звукоряда в аккорд был характерен для Скрябина. Знаменитый «Прометеев аккорд» – это вертикальный вариант целотонового лада. Аккорды во многих произведениях О.Мессиана являются «следствием» соединения горизонтальных линий, движущихся по звукам одного или нескольких «ладов Мессиана».

Еще одним принципом аккордообразования стала полиаккордика. Полиаккорды могут быть однородными и неоднородными. Среди однородных полиаккордов чаще всего встречаются терцовые полиаккорды. Они состоят из нескольких трезвучий любого вида (чаще всего – двух), фактурно расчлененных на самостоятельные аккордовые единицы, например: des-ges-b + d-f-a (Д.Мийо. «Бразильские танцы»), es-g-b + a-cis-e (В.Лютославский. Вариации).

Неоднородные полиаккорды образуются из нескольких аккордов, имеющих разную интервальную природу – например, терцовых и квартовых или секундовых. Их отличает большое структурное и фоническое разнообразие и принадлежность музыке композиторов разных творческих направлений (Н.Пейко, Шнитке, Щедрин и др.).

 

Наиболее типичной для современной музыки стала хроматическая (или расширенная) тональность, в основе которой лежит 12-полутоновая шкала с определенным центральным элементом, например, в музыке Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита, Онеггера, Бриттена, Мессиана, ряде сочинений Щедрина, Хренникова, Шнитке, Денисова и др.

В отличие от атональности, тоны хроматической шкалы в тональной системе не только соподчинены, связаны друг с другом, но и подчинены выделенному центральному тону. Однако они обладают достаточной автономией, чтобы не выглядеть как альтерированные тоны диатонической шкалы. В сравнении с тональностью традиционного типа, тоника этой системы может быть представлена не только мажорным или минорным трезвучием, но и любым структурным элементом. Тоника, или центральный элемент (по Ю.Н.Холопову) тем или иным способом поддерживает единство и цельность музыкального произведения. Одним из наиболее действенных приемов является повторение, частое напоминание избранного элемента.

Хиндемит – создатель всемирно известной концепции хроматической тональности. Он не отрицает понятий тоники и тональных функций аккордов. Тоника, считает Хиндемит, может выделиться благодаря трем факторам: структурному положению (в начале, конце, в каденции, на гранях формы), частоте появления и поддержке, получаемой от других тонов (вводных и квинтовых).

Политональность ярко представлена в творчестве Стравинского, Казеллы, Мийо, Бартока, Бриттена, Хиндемита, де Фальи, Онеггера, Шимановского, Лютославского, Прокофьева, Шостаковича, Б.Чайковского, Щедрина, Шнитке, Слонимского и др. Истоки политональности прослеживаются в музыке предшествующих периодов – в полимодальности, органном пункте, полифункциональности, полиаккордике (примеры ранней политональности можно встретить у Баха, Гайдна, Грига, Глазунова, Шуберта, Брукнера, Римского-Корсакова, Лядова). Особенно эффектно соотносятся мажорные тональности, отстоящие на тритон («Бразильские танцы» Мийо, «Микрокосмос» Бартока, «Петрушка» Стравинского).

Атональность – музыка, которая не имеет определенной тональности. Этот термин относится, во-первых, к музыке, которая возникла в период распада классической тональности и появления 12-тоновой серийной композиции (сочинения Шенберга, Берга, Веберна с 1908 по 1923 гг.), во-вторых, охватывает всю музыку, которая не является тональной.

Отдельные атональные эпизоды встречаются уже в позднеромантической и импрессионистской музыке. К атональной музыке пришли почти одновременно несколько композиторов ХХ века, среди которых были А.Шенберг, Й.Хауэр, Н.Рославец. Основные признаки атональности – это отказ от функциональной гармонии, соблюдение принципа равноправия всех тонов, отсутствие центра тяготения в виде тоники, равноправие консонирующих и диссонирующих интервалов. Атональная музыка не признает контраста консонанса и диссонанса и необходимости разрешения диссонансов. Она подразумевает отказ от функциональной гармонии, исключает возможность модуляций. Некоторые виднейшие представители атональной музыки, в том числе А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, возражали против термина «атональность», считая, что он неточно выражает сущность этого метода композиции. Лишь Й.М.Хауэр, разработавший независимо от Шёнберга технику атонального 12-тонового письма, широко пользовался в своих теоретических трудах этим термином.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Эту задачу решил А.Шенберг, который создал систему додекафонии. В своей системе он применил последовательность звуков, которую назвал «серией». В серии использовались все 12 хроматических тонов в любой (строго закрепленной) последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторении звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (то есть все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов.

Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.

Выделяют три типа атональности: 1) «свободную» атональность в досерийных композициях, 2) 12-тоновую музыку, то есть серийную, додекафонную (с начала 20-х гг.), 3) сериализм и «свободную» 12-тоновость (после 1945 г.). Перед авторами атональной музыки стояла сложная задача найти принципы, способные заменить структурное начало, организующее тональную музыку. Для начального периода развития «свободной» атональности характерно частое обращение композиторов к вокальным жанрам, где сам текст служит основным формообразующим фактором. В числе первых сочинений последовательно атонального плана – 15 песен на стихи из «Книги висячих садов» С.Георге (1907-1909) и Три фортепианные пьесы ор. 11 (1909) А.Шёнберга. Затем появились его же монодрама «Ожидание», опера «Счастливая рука», «Пять пьес для оркестра» ор. 16, мелодрама «Лунный Пьеро», а также сочинения А.Берга и А.Веберна, в которых принцип атональности получил дальнейшее развитие. Разрабатывая теорию атональной музыки, Шёнберг выдвигал требование исключения консонантных аккордов и утверждения диссонанса в качестве важнейшего элемента музыкального языка («эмансипация диссонанса»). Одновременно с представителями новой венской школы и независимо от них приемами атонального письма пользовались в той или иной мере некоторые композиторы Европы и Америки (Б.Барток, Ч.Э.Айвс и др.).

По мнению многих музыковедов и композиторов, хроматизация тональности, интенсификация хроматизма в конце XIX века привели к нивелировке иерархии тонов, отказу от традиционного понимания тонального центра и тональных функций, к затуманиванию, неопределенности тональности (Р.Штраус, Малер, Скрябин). От настойчивой тональной двусмысленности был только один шаг к общему отказу от тональности. Атональность появилась в музыке экспрессионистов. (Экспрессионизм – со свойственной ему разорванностью сознания, дисгармонической личностью – захватил, наряду с живописью, литературой, архитектурой, и некоторых представителей музыкального искусства.)

Принципы атональности: опора на один звукоряд – хроматическую гамму, избегание повторности тонов, приводящей к превосходству одних тонов над другими и к тоникализации, и, наконец, − эмансипация диссонанса, освобождение его от «пут» приготовления и разрешения, создание атмосферы напряженного диссонансного фонизма. Аккордика часто возникает из «утолщения» мелодии, теряет терцовую структуру, насыщается диссонансами.

Недостаток системы свободной атональности состоял в ее слишком большой свободе, в связи с чем возникла потребность в создании упорядоченной звуковой организации. Дальнейшее развитие атональности связано с попытками ее приверженцев покончить с субъективным произволом в творчестве, свойственным «свободной» атональности. В начале XX в., наряду с Шёнбергом, композиторы Й.М.Хауэр (Вена), Н.Обухов (Париж), Е.Голышев (Берлин) и др. разрабатывали системы композиции, которые, по мысли их авторов, должны были внести в атональную музыку некие конструктивные принципы и положить конец звуковой анархии атональности. Однако из этих попыток только «метод композиции с 12 соотнесенными лишь между собой тонами», обнародованный в 1922 г. Шёнбергом под наименованием додекафония, получил широкое распространение во многих странах. В своей системе Шёнберг применил последовательность звуков, которую назвал «серией».

Серийность (серийная техника, или додекафония) – метод композиции на основе 12 тонов, возникла в начале 20-х годов ХХ века, после 1945 г. распространилась очень широко (Кршенек, Штокхаузен, Даллапиккола, Мессиан, Сероцкий, Лютославский и др.) В СССР серийная техника появилась в начале 60-х гг. в ряде произведений Денисова, Дмитриева, Кара Караева, Каретникова, Леденева, Ряэтса, Салманова, Н.Сидельникова, Сильвестрова, Слонимского, Тищенко, Шнитке, Щедрина и др.

В основе серийной техники лежит серия – звуковая группа, которая содержит 12 неповторяющихся равноправных тонов, расположенных в строго определенной последовательности. Ни один из тонов не должен был повториться еще раз, пока не пройдет вся серия (повторение звука на своем месте допустимо). Серия в музыке должна постоянно повторяться. По горизонтали она образует мелодию, по вертикали – полифонические образования или аккорды. Употребляются и преобразования серии: оригинал, инверсия (или обращение, когда все интервалы меняют свое направление), ракоход (от последней ноты к первой) и ракоход инверсии. Каждое преобразование может строиться в транспозиции – от любого из 12 тонов. Не будучи темой в традиционном понимании, серия несет тематические функции, то есть создает интонационное единство звучащего материала. В организации вертикали главное значение приобрела полифония. Аккордовый склад, применяемый реже, возникает в результате вертикализации серии или части серии. Довольно распространена в серийной технике пуантилистическая фактура– рассредоточение в звуковом пространстве «музыкального вещества», распадающегося на отдельные элементы (точки, интонационные ячейки). Со временем композиторы стали более свободно применять серийную технику: встречались серии из 10, 8, 7, даже 4 звуков.

Сериализм – это распространение серийной техники не только на высотность, но и на ритм, динамику, артикуляцию, темп, тембр, форму, т.е. сочетание нескольких параметров музыкального языка, организованных с помощью серии. Первые произведения сериализма появились у Бэббитта, Штокхаузена, Булеза. В 50-е гг. появились такие сочинения, написанные в сериальной технике, как «Полифония Х» для 18 инструментов и «Структура I» для 2 фортепиано П.Булеза, «Встречи» для 24 инструментов Л.Ноно, «Четыре ритмических этюда» О.Мессиана и др. В Концерте №2 для скрипки с оркестром А. Шнитке встречается одновременное использование серии звуков и ритмической серии.

Жесткость и строгость системы предопределила ее нежизнестойкость. Единство и целостность существовали только в композиционном акте, фактически – только на бумаге, а в слушательском восприятии обернулись своей противоположностью.

 

Литература по теме:

 

1. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию: Учеб.пособие для студентов музыкальных вузов. – М.: Музыка, 1984. – 256 с.

2. Дьячкова Л. Гармония в музыке ХХ века: Учеб. Пособие по курсу «Гармония». - М.: ГМПИ, 1989. – 104 с.

3. Тараканов М. Новая тональность в музыке ХХ века // Проблемы музыкальной науки. – М.: Сов.композитор, 1972. – Вып. 1.. – С.5-35.

4. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы // Проблемы лада. – М.: Музыка, 1972. – С.35-76.