Ф. Лист — исполнитель и педагог. Фортепианная музыка Листа; стилевые черты, жанры. Интерпретация произведений композитора

Венгрия — страна богатой художественной культуры, во мно­гом отличной от культуры других европейских стран[70]. Со вто­рой половины XVIII века в венгерской музыке древняя традиция крестьянских песен оказалась приглушенной новым сти­лем — вербункошем. Он господствовал на протяжении XIX столетия. В этом стиле писали венгерские композиторы, от него идут и все так называемые венгерские элементы в творчестве Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера, Берлиоза, Брамса.

По свидетельству современного историка музыки Венгрии Бенце Сабольчи, «среди пока еще мало изученных истоков вер­бункоша ясно распознаются: традиции старинного народного музицирования (танец гайдуков, танец свинопасов), влияния мусульманского и некоторых ближневосточных, балканских и славянских стилей, воспринятые, вероятно, через цыган. Кроме того, в вербункоше есть элементы венско-италъянской музыки». К наиболее характерным чертам вербункоша Сабольчи относит: «боказо» (шаркнуть ногой), «цыганский», или «венгерский», звукоряд с увеличенной секундой, характерные фигурации, гир­лянды триолей, чередование темпов «лашшу» (медленно) и «фришш» (быстро), широкую свободную мелодику «халлгато» (печальная венгерская песня) и огненный ритм «цифра» (на­рядный) (102, с. 55, 57). Крупнейшими представителями этого стиля были: в оперной музыке Ф. Эркель, в инструменталь­ной — Ф. Лист.

В творческой деятельности Ференца Листа (1811—1886) сказалось влияние нескольких художественных культур, особен­но венгерской, французской, немецкой и итальянской. Хотя Лист сравнительно мало жил в Венгрии, он горячо любил родную страну и многое делал для развития ее музыкальной культуры. В своем творчестве он проявлял все больший интерес к венгер­ской национальной тематике. С 1861 года Будапешт стал одним из трех городов (Будапешт — Веймар — Рим), где в основном протекала его художественная деятельность. В 1875 году при основании в Венгрии Музыкальной академии (высшей музы­кальной школы) Лист был торжественно избран ее президентом.

Лист рано столкнулся с темными сторонами буржуазного строя и его развращающим влиянием на искусство. «Кого мы теперь обычно видим, — писал он в одной из статей, — скульп­торов? — Нет, фабрикантов статуй. Живописцев? — Нет, фабри­кантов картин. Музыкантов? — Нет, фабрикантов музыки. Всю­ду ремесленники, и нигде нет художников. Отсюда — те же­сточайшие страдания, которые выпадают на долю того, кто ро­дился с гордостью и дикой независимостью настоящего сына искусства» (175, с. 137).

Он мечтал об изменении социального строя. Ему были близ­ки идеалы утопического социализма, он увлекался учением Сен-Симона. На экземплярах своей биографии, написанной Л. Ра­ман, он начертал знаменательные слова: «Все социальные уст­ройства должны иметь целью нравственное и материальное под­нятие наиболее многочисленного и наиболее бедного класса. Каждому по способности, каждой способности по ее делам. Праздность запрещена» (184, с. 205).

Лист горячо верил в могущество искусства, был убежден, что оно должно служить высоким идеалам духовного совершен­ствования человека. Он мечтал о том, чтобы на массы народа «распространить музыкальное воспитание». «Тогда, — писал Лист, — несмотря на наш прозаический буржуазный век, чудес­ный миф о лире Орфея мог бы хоть частично осуществиться. И несмотря на то, что у музыки взяты все ее античные приви­легии, она могла бы стать добродетельной богиней-воспитатель­ницей и быть увенчанной своими детьми самой благородной из всех корон — короной народного освободителя, друга и проро­ка» (175, с. 133).

Борьбе за эти высокие идеалы была посвящена деятельность Листа — исполнителя, композитора, критика, педагога. Он под­держивал все, что считал в искусстве ценным, передовым, «на­стоящим». Скольким музыкантам он помог в начале их творче­ского пути! Какие громадные суммы, вырученные за концерты, он потратил на благотворительные цели, на нужды искусства!

Если попытаться двумя словами определить самое существо исполнительского облика Листа, то следовало бы ска­зать: музыкант-просветитель. Именно эта черта осо­бенно рельефно обозначается в его искусстве концертирующего пианиста и дирижера.

Просветительские воззрения Листа сложились не сразу. В детстве, в период учения у Черни, и в ранней юности, во вре­мя блестящих успехов в Вене, Будапеште, Париже, Лондоне и других городах, он привлекал внимание прежде всего своей вир­туозной одаренностью и исключительным артистизмом. Но уже тогда у него проглядывало более серьезное отношение к искус­ству, чем у большинства молодых пианистов.

В 30-е и 40-е годы, в пору созревания своего исполнитель­ского таланта, Лист выступил как пропагандист выдающихся произведений мирового музыкального искусства. Размах его просветительской деятельности был поистине титанический. Ни­чего подобного история музыкальной культуры еще не знала. Лист играл не только фортепианные произведения, но и сочине­ния симфонической, оперной, песенно-романсной, скрипичной, органной литературы (в переложениях). Казалось, он решил средствами одного лишь инструмента воспроизвести многое из того, что было в музыке лучшего, наиболее значительного и что мало исполнялось — либо из-за своей новизны, либо из-за не­развитости вкусов широкой аудитории, часто не понимавшей ценностей большого искусства.

Этой задаче Лист на первых порах в значительной мере под­чинил и свое композиторское дарование. Он создал множество транскрипций сочинений самых различных авторов. Особенно смелым, подлинно новаторским шагом было переложение сим­фоний Бетховена, тогда еще мало известных и казавшихся мно­гим непонятными. Гений чародея фортепиано сказался в том, что эти переложения стали своего рода фортепианными партитурами[71], ожившими под его пальцами и зазвучавшими как подлинно симфонические произведения. Мастерскими тран­скрипциями песен Шуберта он не только повысил интерес к творчеству великого песенника, но и разработал целую систему принципов переложения на фортепиано вокальных сочинений. Листовские переложения органных сочинений Баха (шесть пре­людий и фуг, Фантазия и фуга g-moll) были одной из значи­тельных страниц в истории ренессанса музыки великого поли­фониста.

Лист создал очень много оперных транскрипций сочинений Моцарта («Воспоминания о „Дон-Жуане"», Фантазия на темы «Свадьбы Фигаро»), Верди (из «Ломбардцев», «Эрнани», «Тру­бадура», «Риголетто», «Дона Карлоса», «Аиды», «Симона Бок­канегры»), Вагнера (из «Риенци», «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина», «Тристана и Изольды», «Мейстерзинге­ров», «Кольца нибелунга», «Парсифаля»), Вебера, Россини, Беллини, Доницетти, Обера, Мейербера, Гуно и других компо­зиторов. Лучшие из этих оперных переложений коренным об­разом отличаются от транскрипций модных виртуозов того вре­мени. Лист стремился в них прежде всего не к созданию эф­фектных концертных номеров, где он мог бы блеснуть своей виртуозностью, а к тому, чтобы воплотить основные идеи и образы оперы. С этой целью он выбирал центральные эпизо­ды, драматические развязки («Риголетто», «Смерть Изольды»), крупным планом показывал главные образы и драматургиче­ский конфликт («Дон-Жуан»). Подобно переложениям симфо­ний Бетховена, эти транскрипции были своеобразным форте­пианным эквивалентом оперных партитур.

Лист переложил для фортепиано немало сочинений русских композиторов. Это была память о дружеских встречах в России и стремление поддержать молодую национальную школу, в ко­торой он видел много свежего и передового. Среди «русских транскрипций» Листа наиболее известны: «Соловей» Алябьева, Марш Черномора из «Руслана и Людмилы» Глинки, Тарантел­ла Даргомыжского и Полонез из «Евгения Онегина» Чайков­ского.

Фортепианная литература в репертуаре Листа была пред­ставлена сочинениями многих авторов. Он играл произведения Бетховена (сонаты среднего и позднего периодов, Третей и Пя­тый концерты), Шуберта (сонаты, Фантазию C-dur), Вебера (Концертштюк, «Приглашение к танцу», сонаты, Momento capriccioso), Шопена (многие сочинения), Шумана («Карна­вал», Фантазию, Сонату fis-moll), Мендельсона и других авто­ров. Из клавирной музыки XVIII века Лист исполнял преиму­щественно Баха (почти все прелюдии и фуги из «Хорошо тем­перированного клавира»).

В просветительской деятельности Листа были противоречия. Его концертные программы наряду с первоклассными произве­дениями содержали эффектные, блестящие пьесы, не имеющие подлинной художественной ценности. Эта дань моде была в значительной мере вынужденной. Если с точки зрения совре­менных представлений программы Листа могут казаться пест­рыми и недостаточно выдержанными в стилистическом отноше­нии, то необходимо иметь в виду, что иная форма пропаганды серьезной музыки в тех условиях была обречена на провал.

Лист отказался от существовавшей в его время практики ор­ганизации концертов с участием нескольких артистов и начал исполнять один всю программу. Первое такое выступле­ние, от которого ведут свою историю сольные концерты пиани­стов, состоялось в Риме в 1839 году. Сам Лист шутливо назвал его «музыкальным монологом». Это смелое новшество было вызвано все тем же стремлением к повышению художественно­го уровня концертов. Не разделяя ни с кем власти над ауди­торией, Лист имел большую возможность осуществлять свои музыкально-просветительские цели.

Иногда Лист импровизировал на эстраде. Он имел обыкно­вение фантазировать на темы народных песен и сочинений ком­позиторов той страны, где концертировал. В России это были темы опер Глинки и песен цыган. Посетив в 1845 году Вален­сию, он импровизировал на мелодии испанских песен. Таких фактов из биографии Листа можно было бы привести немало. Они свидетельствуют о необычайной многогранности его даро­вания и способности в одном и том же концерте перевоплощать­ся из виртуоза-интерпретатора в композитора-виртуоза и ком­позитора-импровизатора. В выборе тем для фантазирования сказывалось не только желание приобрести расположение мест­ной публики. Лист искренне интересовался незнакомой ему на­циональной культурой. Используя темы национального компо­зитора, он иногда руководствовался стремлением поддержать его своим авторитетом.

Лист — ярчайший представитель романтического сти­ля исполнения. Игра великого артиста отличалась исключи­тельной образно-эмоциональной силой воздействия. Казалось, он излучал непрерывный поток поэтических идей, властно захва­тывавших воображение слушателей. Уже один вид Листа на эстраде приковывал внимание. Это был страстный, вдохновен­ный оратор. В него, вспоминают современники, словно вселялся дух, преображавший внешность пианиста: глаза горели, волосы трепетали, лицо приобретало удивительное выражение.

Приведем отзыв Стасова о первом концерте Листа в Петер­бурге, живо передающий многие особенности игры артиста и необычайный энтузиазм слушателей: «Мы с Серовым были по­сле концерта как помешанные, едва сказали друг другу по не­скольку слов и поспешили каждый домой, чтобы поскорее на­писать один другому (мы тогда были в постоянной переписке так как я еще кончал свой курс в Училище правоведения) свои впечатления, свои мечты, свои восторги. Тут мы, между прочим, клялись друг другу, что этот день 8 апреля 1842 года отныне и навеки будет нам священ и до самой гробовой доски мы не за­будем ни одной его черточки. Мы были как влюбленные, как бешеные. И не мудрено. Ничего подобного мы еще не слыхива­ли на своем веку, да и вообще мы никогда еще не встречались лицом к лицу с такой гениальной, страстной, демонической на­турой, то носившейся ураганом, то разливавшейся потоками нежной красоты и грации... Во втором концерте всего замеча­тельнее явились у него одна мазурка Шопена (B-dur) и Erlkö­nig ("Лесной царь") Франца Шуберта — этот последний в его собственном переложении, но исполненный так, как, наверное, никогда не исполнял еще ни один певец в мире. Это была на­стоящая картина, полная поэзии, таинственности, волшебства, красок, лошадиного грозного топота, чередующегося с отчаян­ным голосом умирающего ребенка» (109, с. 413—414). В этом отзыве, помимо характеристики исполнения Листом еще неко­торых сочинений, колоритно воссоздаются многие любопытные подробности концертов. Стасов писал, как перед началом он увидел Листа, прохаживающегося по галерее «под ручку с тол­стопузым графом Мих. Юрьев. Виельгорским», как Лист потом, протиснувшись сквозь толпу, быстро вскочил сбоку на эстраду, «сорвал с рук белые свои лайковые перчатки и бросил их на пол, под фортепиано, низко раскланялся на все четыре стороны при таком громе рукоплесканий, какого в Петербурге, наверное, с самого 1703 года еще не бывало[72], и сел. Мгновенно наступило в зале такое молчание, как будто все разом умерли, и Лист на­чал без единой ноты прелюдирования виолончельную фразу в начале увертюры „Вильгельма Телля". Кончил свою увертюру, и пока зала тряслась от громовых рукоплесканий, он быстро перешел к другому фортепиано (стоявшему хвостом вперед) и так менял рояль для каждой новой пьесы»[73] (109, с. 412—413). Игра Листа поражала своей красочностью. Пианист извле­кал из фортепиано неслыханные звучности. Никто не мог с ним сравниться в воспроизведении оркестровых красок — мас­сивных tutti и тембров отдельных инструментов. Характерно, что Стасов, упоминая в приводившемся отзыве о не менее яр­ком исполнении мазурок Шопена и «Лесного царя» А. Рубин­штейном, добавляет: «Но чего не дал мне никогда Рубинштейн... это такого выполнения на фортепиано симфоний Бетховена, ка­кое мы слышали в концертах Листа» (109, с. 414).

Лист приводил в изумление воспроизведением различных яв­лений природы вроде завываний ветра или шума волн. Именно в этих случаях особенно обращало на себя внимание смелое ис­пользование романтических приемов педализации. «Иногда, — писал Черни об игре Листа, — он непрерывно держит педаль при хроматических и некоторых других пассажах в басу, созда­вая этим звуковую массу, подобную густому облаку, рассчитан­ную на воздействие в целом». Интересно, что, сообщив об этом, Черни замечает: «Бетховен несколько раз имел в виду нечто подобное» (142, I, с. 30) — и тем обращает внимание на преемст­венность искусства двух музыкантов.

Исполнение Листа отличалось непривычной ритмической свободой. Его отклонения от темпа казались музыкантам-классикам чудовищными и впоследствии даже послужили пово­дом к тому, что Лист был объявлен ими бездарным, никуда не годным дирижером. Уже в юности Листу было ненавистно «так­тированное» исполнение. Музыкальный ритм для него опреде­лялся «содержанием музыки, подобно тому как ритм стиха за­ключается в его смысле, а не в тяжеловесном и размеренном подчеркивании цезуры». Лист призывал к тому, чтобы не сооб­щать музыке «равномерно покачивающееся движение». «Ее на­до ускорять или замедлять с толком, — говорил он, — в зависи­мости от содержания» (19, с. 26).

По-видимому, именно в области ритма у Листа, как и у Шо­пена, сильнее всего сказались национальные особенности исполнения. Лист любил и хорошо знал исполнительскую мане­ру вербункоша по игре венгерских цыган — ритмически очень свободную, с неожиданными акцентами и ферматами, увлекаю­щую своей страстностью. Можно предполагать, что в импрови­зационности его собственной игры и свойственном ей огненном темпераменте было нечто родственное этой манере.

Лист обладал феноменальной виртуозностью. Ее ошеломля­ющее воздействие на современников объясняется во многом но­визной пианистических приемов гениального артиста. Это был концертный стиль исполнения крупным планом, рассчитанный на воздействие в больших аудиториях. Если в игре ажурных пассажей и в ювелирной отделке деталей Лист имел себе сопер­ников в лице таких пианистов, как Фильд или Гензельт, то в октавах, терциях, аккордах он стоял на недосягаемой высоте. Лист как бы синтезировал «фресковую манеру» испол­нения Бетховена с манерой игры виртуозов «блестящего стиля». Он применял массивные звучания и педальные «наплывы», а вместе с тем достигал необычайной силы и блеска в двойных нотах, аккордах и пальцевых пасса­жах. Превосходно владея техникой legato, он поистине ослеплял мастерством игры поп legato — от тяжелого portamento до острого staccato, притом в быстрейшем темпе.

В связи с этими особенностями игры сформировались ап­пликатурные принципы Листа. Особенно важна разработка им приема распределения звуковых последова­ний между двумя руками. Именно этим путем Лист не­редко достигал той силы, быстроты и блеска, которые так по­ражали современников.

Прием распределения пассажей между двумя руками встре­чался и у предшествующих музыкантов — у Бетховена, даже у И. С. Баха, но никто еще не придавал ему такого универсаль­ного значения. Поистине он может быть назван листовским приемом аппликатуры. Использование его Листом во многих сочинениях, прежде всего собственных, было оправданным и художественным. В произведениях других композиторов этот прием иногда не соответствовал характеру музыки, и тогда Ли­ста обвиняли в злоупотреблении «рубленой», «котлетной» мане­рой игры.

Подобно Шопену, Лист способствовал возрождению приема перекладывания пальцев и сделал дальнейший шаг в этом на­правлении: в его сочинениях встречаются пассажи, где переме­щаются целиком пятизвучные комплексы и, таким образом, 1-й палец следует после 5-го. Тем самым достигается особая стре­мительность движения, как в следующем пассаже из «Испан­ской рапсодии» (прим. 111).

Лист также нередко «инструментовал» свои фортепианные сочинения с учетом индивидуальных «тембровых» возможностей пальцев (он, например, любил использовать подряд 1-й палец при исполнении кантилены в среднем регистре).

Исполнительское искусство Листа отражало процесс бурно­го развития его художественной личности. Вначале молодой му­зыкант еще не мог преодолеть субъективистских воззрений на задачи интерпретатора, бытовавших в среде виртуозов. «К сты­ду своему,— писал Лист в 1837 году,— я должен сознаться: чтобы заслужить возгласы „браво!" у публики, всегда медленно воспринимающей возвышенную простоту в прекрасном, я без всякого угрызения совести изменял в сочинении размер и идею; мое легкомыслие доходило до того, что я прибавлял немало пассажей и каденций, конечно, обеспечивавших мне одобрение невежд, но зато увлекавших меня на путь, который я, к счастью, скоро оставил... Тем временем глубокое благоговение перед мас­терскими произведениями наших великих гениев полностью за­менило стремление к оригинальничанью и к личному успеху в годы моей юности, столь еще близкой к детству. Теперь для ме­ня произведение неотделимо от предписанного ему такта, и дер­зость музыкантов, пытающихся приукрасить или даже омоло­дить творения старых школ, кажется мне столь же абсурдной, как если бы какой-нибудь строитель вздумал увенчать коринф­скими капителями колонны египетского храма» (175, с. 129).

Впоследствии, впадая в противоречие с собственными слова­ми, Лист все же позволял себе изменять текст исполняемых со­чинений. Правда, всякого рода дополнения к музыке выдающих­ся композиторов он делал все с большей осторожностью. Практика «ретуши» текста как проявление романтической свободы личности интерпретатора перешла и к некоторым ученикам Листа.

С течением времени в исполнительском искусстве Листа про­исходили и другие изменения. Стихийное начало постепенно обуздывалось интеллектом, в характере игры проявилась боль­шая гармония между чувством и разумом. Остывал интерес к неистовым бушеваниям за инструментом, громоподобной бра­вуре. Все больше влекла к себе лирика, певучая манера испол­нения.

Артистическая деятельность пианиста протекала во многих европейских городах. Важным этапом в ней он сам считал вен­ские концерты 1838 года. Их необычайный успех и восторжен­ные отклики на исполнение бетховенских сочинений побудили Листа посвятить целое десятилетие преимущественно концерт­ным поездкам. В 40-х годах он несколько раз приезжал в Рос­сию. Его виртуозная деятельность закончилась в 1847 году в городе Елизаветграде (ныне Кировоград).

Отказ Листа от систематических концертных выступлений в расцвете сил (ему не исполнилось тогда и тридцати шести лет) был почти для всех неожиданным. Существовали серьезные при­чины, побудившие его принять это решение. Важнейшими из них были две. Он все больше чувствовал себя призванным к серьез­ному занятию композицией. В нем зрели новые творческие за­мыслы, которые невозможно было осуществить, ведя беспокой­ную жизнь странствующего виртуоза. Наряду с этим росло чув­ство разочарования в концертной деятельности, вызванное не­пониманием его серьезных артистических стремлений.

Прекратив в 1847 году концертные поездки, Лист продолжал иногда выступать как пианист, но уже в исключительных слу­чаях, преимущественно в дни каких-либо памятных дат и тор­жественных церемоний.

Лист внес выдающийся вклад в фортепианную педаго­гику. Он отдал, правда, дань некоторым модным заблуждени­ям своего времени (например, рекомендовал пользоваться ме­ханическими приспособлениями). Но в целом его методические воззрения уже в молодости отличались передовой направленно­стью и значительной новизной.

Подобно Шуману, Лист преследовал при обучении воспи­тательные цели. Главной своей задачей он считал введение учащихся в мир искусства, пробуждение в них мыслящих ху­дожников, сознающих высокие задачи артиста, способных це­нить прекрасное. Только на этой основе он считал возможным учить игре на инструменте. Листу принадлежат замечательные слова, которые могли бы стать девизом и для современного педагога: «Для художника больше недостаточно одного лишь специального образования, одностороннего умения и знания — вместе с художником должен возвышаться и образовываться человек» (174, с. 185). [Музыкант] должен «прежде всего обра­зовывать свой дух, научиться мыслить и судить, словом, дол­жен иметь идеи, чтобы привести в соответствие струны своей лиры со звучанием времени» (174, с. 204).

Много ценных сведений о занятиях двадцатилетнего Листа содержит книга А. Буасье (19). В ней рассказывается, какими увлекательными и значительными по содержанию были уроки молодого музыканта. Он затрагивал самые разнообразные во­просы искусства, науки, философии. Стремясь пробудить поэти­ческое чувство своей ученицы, Лист использовал различные сравнения. При работе над этюдом Мошелеса он прочел ей оду Гюго.

Требуя правды, естественности выражения чувств, Лист, по словам Буасье, отбрасывал как «устаревшую, ограниченную, за­стывшую» «условную выразительность» — «ответы forte-piano, обязательные crescendo в известных, предусмотренных случаях и всю эту систематическую чувствительность, к которой он пи­тает отвращение и которой никогда не пользуется» (19, с. 27).

Как резко отличались эти методы от обычной в 30-е годы практики преподавания! Они были подлинным откровением, новым словом в фортепианной педагогике.

Интересный материал о прохождении Листом с учениками собственных произведений содержит работа Л. Раман «Педаго­гика Листа» (185). В ней можно найти много ценного относи­тельно педагогической работы Листа и трактовки им своих со­чинений, например, в комментариях к «Утешению» Des-dur № 3. В этой лирической пьесе, замысел которой возник в 30-е годы на озере Комо во время путешествия с Мари д'Агу, запечатле­ны чувства при созерцании вечернего пейзажа. Лист уделял много внимания исполнению партии левой руки, тому, чтобы отдельные звуки фигурации «растоплялись» в гармонии, а дви­жение было текучим и тем самым как бы воплощало спокойст­вие природы. Он предостерегал от того, чтобы «грести в триолях на веслах сквозь вечернюю тишину», и не терпел «никакого рит­ма à 1а Гюнтен»[74].

Мелодию Лист уподоблял итальянскому bel canto. Он реко­мендовал ощутить ее развитие даже в долгих звуках, предста­вить себе в них динамическое нарастание и последующий спад (см. оттенки, указанные в скобках,— прим. 112).

Шестнадцатые, заключающие фразы, надо было исполнять очень нежно.

Некоторые мысли в «Педагогике Листа» имеют существен­ное значение для решения важных проблем исполнительского мастерства. Так, в «Утешении» № 2 Лист предлагал услышать линию нижнего голоса при октавном изложении мелодии в репризе, а затем связать слухом последний из басов с первым звуком мелодии в коде (см. ноты, отмеченные крестиком,— прим. 113).

Этим замечанием Лист приоткрывает завесу над сложней­шей проблемой деятельности внутреннего слуха во время исполнения. Видимо, в процессе игры слух Листа создавал целую сеть своего рода интонационных арок в пределах одного голоса и между различными голосами. Такого рода связями и степенью их интенсивности, несомненно, во многом определяется характер исполнения пианиста и спо­собность воздействия его на аудиторию. Эти вопросы, чрезвы­чайно интересные, теоретически пока еще совершенно не раз­работаны.

Весьма важны высказывания Листа о развитии виртуозно­сти. Он считал, что техника рождается «из духа», а не из «механики». Процесс упражнения для него был во многом основан на изучении трудностей, их анализе. Лист предлагал свести фактурные трудности к фундаменталь­ным формулам. Если пианист овладеет ими, в его распо­ряжении будут ключи ко многим произведениям.

Лист распределял трудности на четыре класса — октавы и аккорды; тремоло; двойные ноты; гаммы и арпеджио. Как видим, вразрез с господствовавшими педагогическими принци­пами, он начал свою классификацию с крупной техники, кото­рой уделял очень большое внимание и в работе над собствен­ным мастерством[75].

Особенно много Лист занимался педагогикой в поздний пе­риод жизни[76]. Из разных стран к нему съезжались молодые пианисты, стремившиеся завершить свое музыкальное образо­вание под руководством знаменитого маэстро. Эти занятия были нечто вроде классов высшего художественного совершенствова­ния. Собирались на них все ученики. Денег Лист ни с кого не брал, хотя его материальное положение было отнюдь не блестя­щим, — «торговать» своим искусством он не хотел.

Среди учеников Листа выделились: Г. Бюлов, К. Таузиг. Э. д'Альбер, А. Рейзенауэр, А. Зилоти, Э. Зауэр, С. Ментер, В. Тиманова, М. Розенталь, А. Фридгейм, Б. Ставенхаген. У Ли­ста училось также немало венгерских пианистов: И. Томан (пе­дагог Бартока и Дохнаньи), А. Сенди, К. Агхази и другие.

Фортепианная музыка Листа отразила разносторонние ин­тересы ее автора. Впервые в этой области инструментального искусства в творчестве одного композитора были так многогранно показаны и художественная культура Западной Европы в ее важнейших проявлениях от средневековья до современности, и образы многих народов (венгерского, испанского, итальянского, швейцарского и других), и картины природы разных стран[77].

Раскрытие такого широкого круга образов оказалось воз­можным благодаря использованию программного метода. Он стал основным для Листа. Применяя его, композитор хотел решить глубоко волновавшую его проблему обновления музыки путем ее внутренней связи с поэзией. Поэтиче­скую идею, определявшую содержание произведения, автор обычно раскрывал в заглавии и эпиграфах.

Программный метод побудил Листа к преобразованию му­зыкальных форм и дальнейшей разработке приемов моноте­матического развития. Обычно он использовал группу тем и подвергал их смелым преобразованиям (название моноте­матизм в этих случаях надо понимать как единство тема­тического материала на протяжении всего сочинения, а не как создание произведения из одной темы). Листа привлекали героические образы. В 30-е годы его вдохновила тема вос­стания лионских ткачей (пьеса «Лион» из «Альбома путешест­венника», имеющая эпиграф-лозунг: «Жить работая или уме­реть сражаясь») и образы героев национально-освободительной борьбы (переложение «Рáкоци-марша», «Часовня Вильгельма Телля» с эпиграфом — клятвой швейцарских повстанцев: «Один за всех, все за одного»). Наиболее ярко сфера героики в те го­ды воплощена в концертах Листа — Первом Es-dur (сочинялся с 1830 по 1849 год)[78] и Втором A-dur (1839). В них утвержда­ются образы героической личности, красота мужественности и доблести, торжество чувств победителя. Личное, индивидуаль­ное неразрывно связано с народным, массовым. Если в Первом концерте героический образ возникает сразу же во всем вели­колепии своего могущества, то во Втором он формируется по­степенно, вырастая из лирической темы вступления в торжест­венный марш-шествие.

Наиболее многогранно и психологически глубоко Лист во­плотил образ своего героя в Сонате h-moll (1853). Герой этот вызывает представление о художнике-романтике, страстном ис­кателе жизненной правды, испытывающем муки разочарования.

Лист создал много замечательных лирических образов. Это преимущественно любовная лирика (три «Сонета Петрарки», три ноктюрна и другие). Ей свойственно роскошное половодье чувств. Мелодия выделяется сочностью своего тона, кантабиль­ностью. Она поднимается до высокой восторженной кульмина­ции. Использование альтерированных аккордов и красочных сопоставлений гармоний придает музыке еще более страстный оттенок.

Состояние восторженности иногда вызывалось религиозным чувством. Едва ли не самый значительный из этих образов в фортепианной музыке Листа — первая тема побочной партии Сонаты h-moll (прим. 115 а). Хоральность — именно она и при­дает теме культовый оттенок — сочетается с грандиозностью звучания и красочностью музыкального языка (типичное для Листа терцовое последование аккордов).

Героика, любовная лирика, религиозная восторженность — один полюс творчества композитора. Другой — сатанинское начало, адские силы, Мефистофель. Эта сфера об­разов возникает в обеих сонатах — «После чтения Данте» и h-moll, в «Мефисто-вальсе» и других сочинениях. Популярный «Мефисто-вальс» (первый) воспроизводит эпизод в деревен­ском кабачке из «Фауста» Ленау — завораживание танцующих дьявольскими чарами.

В Сонате «После чтения Данте» картинно нарисовано мрач­ное царство адских сил. Сатанинское начало наиболее глубоко воплощено в Сонате h-moll. Оно предстает в разных своих об­личьях — то в страшном, вселяющем ужас, то в обольститель­но-прекрасном, гипнотизирующем воображение мечтой о сча­стье, то в ироническом, отравляющем душу ядом скепсиса.

Музыку о природе Лист, подобно Бетховену и Шуману, стремился очеловечить, воплотить чувства, возникающие при со­зерцании ее красот. Он уделял много внимания живописным качествам своих музыкальных пейзажей. Палитра его красок насыщена «воздухом», «солнцем». Его влекли яркие по колори­ту картины природы — Альп, Италии.

Идя по пути дальнейшей романтизации жанра музы­кального пейзажа, Лист вместе с тем подготавливал и импрес­сионистское восприятие природы. Оно особенно ощутимо в «Третьем году» «Странствий» («Фонтаны виллы д'Эсте»).

Как обычно у всех крупных музыкантов-драматур­гов, образы творчества Листа наиболее полно раскрываются в процессе длительного развития и сопоставления с другими образами. Интересно в этом плане подробнее остановиться на Сонате h-moll, воплотившей основную образ­ную сферу творчества композитора. Знакомство с ее драматур­гией поможет также составить более конкретное представление о преобразовании Листом сонатной формы, об использовании им принципа монотематизма.

Сонату h-moll иногда называют «фаустовской». Гениальное творение Гёте несомненно оказало воздействие на замысел сочинения. Однако образ страстного искателя истины и счастья в Сонате — типично листовский. Драматургический конфликт основан на столкновении этого образа с сатанинской силой, обольщающей душу, отравляющей ее скепсисом и сковывающей светлые стремления человека.

Начинается Соната лаконичным вступлением. Первая же ни­сходящая гамма и предваряющие ее глухие октавы создают ощущение настороженности и начала повествования о каких-то значительных событиях. Второй гаммой намечается венгерская ладовая сфера, дающая о себе знать и в некоторых последую­щих разделах сочинения (прим. 114).

Драматургический конфликт возникает в главной партии. Она основана на сопоставлении двух антагонистических тем, следующих после вступления.

Первая — тема героя — с ее широким броском и последую­щим резким спадом мелодии создает представление о страстном душевном порыве, воле к жизненной борьбе. Вторая — «мефи­сто-тема», возникающая в низком регистре, звучит словно сар­кастический, «инфернальный» смех, иронизирующий над иска­ниями благородной человеческой души. В этой теме нетрудно обнаружить связи с бетховенским «мотивом судьбы» из «Ап­пассионаты», но выразительный смысл ее совсем иной.

Перечислим важнейшие моменты развития драматургическо­го конфликта в экспозиции. Связующая партия — борьба двух тем, приводящая к торжеству первой и усилению в ней герои­ческого начала. Побочная партия вначале вызывает представ­ление о религиозных исканиях героя (первая ее тема, прим. 115 а).

Его страстный душевный порыв, однако, остается безответ­ным. Возникает состояние раздумья — монолог героя в виде ти­пичного для Листа речитатива декламационного склада (прим. 115 б), приводящий ко второй теме побочной партии. Она откры­вает новую область исканий, сферу любовной лирики. «Мефисто-тема» принимает обольстительно-прекрасный облик (это преобразование ее во второй теме побочной партии иногда на­зывают темой Маргариты; прим. 115 в). Затем следует цепь кра­сочных картин, где тема героя претерпевает различные превра­щения.

В конце экспозиции вновь активизируется «мефисто-тема» (заключительная партия).

Основную часть разработки занимает большой эпизод — как бы оазис света и счастья на трудном пути исканий героя. В эпи­зоде возникает новая тема и проходят прежние темы. После эпизода следует фугато скерцозного характера. Это важный этап в развитии драматургического конфликта: «мефисто-тема» завладевает темой героя, сливается с ней и отравляет ее своим скепсисом (прим. 116 а).

В дальнейшем герой находит в себе силы вырваться из этих мертвящих объятий. Кульминационное проведение его темы в коде, подобное взрыву чувства радости, утверждает могущество человеческих дерзаний (прим. 116 б). Восторженный душевный порыв подхватывает первая тема побочной партии, утрачиваю­щая свой прежний облик и приобретающая характер грандиоз­ного апофеоза (прим. 116 в). После мощного динамического на­растания звучность внезапно обрывается. Длительной паузой завершается повествование о жизни героя. Оно как бы доводит­ся до известного этапа, может быть, до высшего момента на пу­ти исканий истины и счастья и на этом прекращается. Следую­щий за паузой эпизод из разработки производит впечатление лирического высказывания «от автора». В дальнейшем вновь звучат темы героя и «мефисто», но уже как отголоски минув­шего. Постепенно они исчезают. В конце появляется тема вступ­ления. Прием окаймления имеет глубокий смысл. Вся пережи­тая слушателем поэма о человеческой жизни начинает пред­ставляться лишь кратким эпизодом в вечном круговороте зем­ного бытия...

Соната h-moll — произведение автобиографическое. Ее ге­рой — в значительной мере сам Лист с его страстными иска­ниями идеала, борьбой, разочарованиями и радостями побед. Вместе с тем сочинение далеко выходит за пределы художест­венной исповеди автора. Это эпопея о жизни целого поколения людей эпохи романтизма.

Уже по приведенным нотным примерам можно составить общее представление о мастерстве Листа в осуществлении прин­ципа монотематизма. Более обстоятельный анализ мог бы по­казать, что сквозное развитие осуществляется непрерывно от первого до последнего такта: в сочинении нет ни одного нете­матического пассажа. Стремление автора к непрерывному по­вествованию и наряду с этим грандиозность художественной концепции привели к созданию нового типа сонаты. В ней есть элементы четырех частей — сонатного allegro, средней медлен­ной части (эпизод), скерцо (фугато) и финала, сжатых в еди­ную одночастную композицию. Самым существенным и новым в этой форме, отличающим ее от предшествующих со­чинений со сквозным тематиче<