Фортепианная культура Западной Европы в конце XVIII — первой половине XIX века. Деятельность виртуозов. Лондонская школа; М. Клементи и его ученики; Д. Фильд. Венская школа; И. Гуммель

Французская революция 1789—1794 годов открыла новую страницу истории — эпоху капитализма. Противоречия буржу­азных отношений, уже давно заявившие о себе, обнаружива­лись теперь с большей силой. Все острее проявлялись они и в искусстве.

Ширившееся освободительное движение, неоднократно вспы­хивавшее революциями, способствовало демократизации худо­жественной культуры. Произведения литературы, музыки, жи­вописи обогащались образами народа, великого участника гран­диозных социальных бурь. Усилившаяся борьба против его уг­нетателей вызывала страстное стремление к раскрепощению человеческой личности, утверждению ее индивидуального само­сознания.

На судьбах художественной культуры сказывались и отрица­тельные, уродливые проявления буржуазного строя. В первую очередь — давящая власть золота, вызывавшая безудержную погоню за наживой. Заражая искусство «золотой лихорадкой», капитализм низводил его до забавы пресыщенных жизнью бо­гачей.

В эпоху капитализма к искусству приобщаются более ши­рокие, демократические круги людей. Оно дает им богатую ду­ховную пищу, помогает находить ответы на многие жизненные вопросы и бороться за свои идеалы. Эта передовая обществен­ная среда способствовала росту музыкально-просветительного движения и демократических тенденций в творчестве компози­торов.

«Потребителем» искусства становится также новая, «денеж­ная» аристократия. И не только потребителем, но и богатым, влиятельным заказчиком. Художественные вкусы этой среды были невзыскательны. Можно привести тому немало свиде­тельств из литературы, мемуаров и прессы первых десятилетий XIX века. Вот одно из них: «Концерты посещаются только для времяпрепровождения и развлечения... Думать, чувствовать, да, пожалуй, еще опечалиться, этого никто ни за что не хочет, поэтому — „веселите нас!". Стоит только взглянуть на то, как в пестрой толпе женщин, завитых, затянутых, намазанных, в перьях и лентах, окруженных франтами со взглядами аркад­ских барашков, все стремятся перещеголять друг друга блес­ком нарядов, тончайшим искусством галантности и кокетства, чтобы совершенно отчаяться в том, что здесь может быть ме­сто для подлинного искусства» (136, с. 286—287).

Эти люди тоже ждали новых произведений, но не глубоких, содержательных, а развлекающих, услаждающих душу. Так наряду с основным направлением большого демократического искусства развивалось искусство салонное, внешне блестящее, но неглубокое, скользящее по поверхности жизни.

Соответственно происходило все более резкое размежевание деятелей художественной культуры. В первой половине XIX ве­ка выделилась плеяда передовых музыкантов-демократов, бор­цов за гуманистические идеалы, за развитие подлинного, вы­сокого искусства. Их волновала судьба родной национальной культуры, они стремились способствовать ее расцвету. Многие из них стали выдающимися музыкантами-просветителями. Вся жизнь их была творческим подвигом. Страдая от непонимания, зависти, порой находясь в трудном материальном положении, они продолжали до конца своих дней бороться за высокие идеалы в искусстве. Вклад этих музыкантов в культуру был высоко оценен человечеством. Имена Бетховена, Шуберта, Ве­бера, Мендельсона, Шумана, Шопена, Берлиоза, Листа теперь известны людям всех стран мира.

Антиподами передовых музыкантов были композиторы и виртуозы, часто не лишенные значительной одаренности, но преследовавшие в искусстве совсем иные цели. Поставив перед собой задачу — добиться прежде всего жизненного благополу­чия и славы, они хотели приспособиться к вкусам влиятельных и богатых общественных кругов. Своего рода растиньяки из мира музыки, «дельцы от искусства», они наводняли нотный рынок салонными пьесами, подчиняли свой исполнительский талант моде. Подобно художнику из гоголевского «Портрета», они постепенно утрачивали способность создавать что-нибудь значительное в искусстве. В свое время такие музыканты не­редко пользовались известностью, но слава их оказалась не­долговечной.

К этим двум полярным группам в той или иной степени тя­готели остальные музыканты. Некоторые из них стремились идти по пути своих великих современников и развивать пере­довое направление искусства. Другие, не задаваясь большими художественными целями, тихо плыли по течению реки жизни, приставая то к одному, то к другому ее берегу в зависимости от того, какой из них казался им более привлекательным.

Конец XVIII и начало XIX века — время бурного развития фортепианного искусства. Фортепиано приобретает широкое распространение. Оно становится излюбленным концертным ин­струментом. Его используют в домашнем быту и для обучения музыке.

Причины такого повышенного интереса к фортепиано лег­ко объяснимы. Своей способностью воспроизводить бесчислен­ные оттенки звука от мощнейшего ff до легчайшего pp, певу­чие мелодии, сложную гармонию и полифонию, своими вирту­озными качествами инструмент оказался чрезвычайно подхо­дящим для воплощения основного круга образов европейской музыки того времени. Возможность относительно полно пере­давать содержание оперных, вокально-хоровых, симфониче­ских — словом, всех сочинений, написанных для других инст­рументов и человеческого голоса, сделали фортепиано незаме­нимым для музыкально-просветительских и учебных целей. Му­зыкантов-любителей оно привлекало еще и тем, что на нем сравнительно легко было овладеть начальными навыками иг­ры и исполнять нетрудные сочинения.

Фортепиано, наконец, обладало способностью многогранно воплощать индивидуальное начало человеческой личности, что было важно для художника новой эпохи. Исполнитель на этом инструменте не зависел ни от аккомпаниатора, как певец или скрипач, ни от оркестрантов, как дирижер. Вспомним слова А. Рубинштейна о том, что фортепиано представляет «драго­ценную» возможность «индивидуального на нем исполнения» (99, с. 71).

Общественный интерес к фортепиано способствовал интен­сивному развитию производства инструментов. На рубеже XVIII — XIX веков особенно славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Инструменты вен­ской и английской механики конкурировали в те вре­мена как лучшие в мире. Австрийские фабриканты приноравли­вались к художественным вкусам, господствовавшим в салонах венских аристократов. «Штейны» и «штрейхеры» выделялись изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая и «легкая», была отлично приспособлена для воспроизведения ажурных пассажей. Фабриканты Лондона строили свои инст­рументы в расчете на большие залы, где в связи с распростра­нением уже в те времена в Англии публичных платных концер­тов приходилось выступать пианистам. Английские фортепиа­но отличались солидностью конструкции, певучим, насыщен­ным звуком. Клавиатура на них была относительно «тугой». Современники сравнивали венские и английские инструменты. «Нельзя отрицать, — писал Гуммель, — что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской могут играть самые нежные пальцы. Она позволяет воспроизводить всевоз­можные оттенки исполнения, звучит отчетливо, быстро отзыва­ется, имеет округлый, сходный с флейтой звук, который хоро­шо выделяется, особенно в больших помещениях, на фоне ак­компанирующего оркестра; она не требует слишком сильного напряжения при исполнении в быстром темпе... Английской ме­ханике также надо отдать должное за ее прочность и полноту звука... Певучая музыка приобретает на этих инструментах благодаря полноте звука своеобразную прелесть и гармониче­ское благозвучие» (156, с. 454—455).

Впоследствии начали выдвигаться и парижские мастера. Один из них, С. Эрар, изобрел в 1821 году двойную ре­петицию. Это усовершенствование сделало возможным из­влекать повторно звуки, не отпуская клавиши до самого верха, что сильно облегчало исполнение.

Особенно важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали (правой). Оно припи­сывается А. Бейеру (1781). В 1782 году Дж. Бродвуд взял патент на изобретение левой педали, а в следующем го­ду — на совместное использование обеих педалей.

Демпферная педаль преобразила фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нем. Возможность выдержива­ния звуков, после того как палец снимается с клавиши, созда­ла предпосылки для одновременного звучания всех регистров, невиданного до той поры насыщения фона фигурациями, ак­кордами и другими видами фактуры, способствовала полифо­низации ткани. Расширение объема звукового поля, удаление баса от мелодии обогатили ее обертонами, что придало ей большую певучесть и одушевленность. С помощью правой и левой педали стало возможным лучше имитировать тембры некоторых инструментов и воспроизводить многие другие коло­ристические эффекты.

К началу XIX века в концертной практике окончательно за­крепились большие крыловидные фортепиано. В домашних ус­ловиях использовались чаще прямоугольные фортепиано. Встре­чались инструменты в виде лиры, секретеров, чайных и обеден­ных столов. Ради экономии места конструировали фортепиано со стоячим крыловидным корпусом, так называемые жирафы. Впоследствии их вытеснили значительно более практичные в быту пианино.

Как известно, успешность развития любой из областей му­зыкального искусства во многом зависит от деятельности ком­позиторов и исполнителей. Наибольший вклад в развитие ин­струментальной литературы обычно вносят музыканты, объе­диняющие в своем лице композитора и исполнителя-виртуоза. История искусства дает немало тому примеров; достаточно на­звать имена Моцарта, Бетховена, Шопена, Листа, Рахманинова.

На рубеже XVIII—XIX столетий для судеб фортепианной музыки в этом отношении складывается благоприятная ситуа­ция. Искусство импровизации еще не исчезает из концертной практики, хотя и утрачивает свое былое значение. Сочетание в одном лице композитора и исполнителя продолжает оставаться типичным для музыканта того времени, однако интерес к чисто исполнительскому мастерству заметно повышается. Характер­ной фигурой для того времени является уже не композитор-импровизатор, а композитор-виртуоз, даже вир­туоз-композитор (этот оттенок существен, так как у многих музыкантов виртуозное начало становится преобладающим и оказывает решающее воздействие на их творчество).

Среди виртуозов того времени были серьезные музыканты, ставившие в своей композиторской и исполнительской деятель­ности подлинно художественные задачи. Немало встречалось и виртуозов салонного направления, занимавшихся писанием и исполнением блестящих, незначительных по содержанию пье­сок со всякого рода эффектными пианистическими трудностями.

Мастерство фортепианных виртуозов начала века находи­лось на очень высоком уровне. Во многом оно основывалось еще на принципах музыкального классицизма, проявлявшихся в ясности, логичности исполнения, отточенности мельчайших деталей, чеканности ритмики.

Все больше входил в моду «блестящий стиль» игры. Карл Черни дал ему следующую характеристику: «Чрезвычайно яс­ный, подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук ста­новится исключительно отчетливым... Свободное владение выс­шими степенями беглости, соединенной всегда с возможно большей отчетливостью... Абсолютная чистота, даже в трудней­ших местах. Чистота, правда, необходимое условие каждого стиля исполнения. Однако при „блестящем стиле" ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлечения звука, осо­бенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости и так как любая фальшивая нота при этом способе исполнения в десять раз больше режет слух» (142, III, с. 59).

Сочинения, написанные в «блестящем стиле» (всевозможные variations brillants, rondeaux brillants и прочие «бриллиан­товые» пьесы), как правило, содержали большое количество «жемчужных» или «бисерных» пассажей. «Жемчужная игра» («jeu perlé») требовала особых приемов. Черни рекомендовал использовать движения, напоминающие подмену пальцев во время быстрых репетиций, когда «каждый палец своим мяг­ким кончиком как бы царапает или щиплет клавишу» (142, III, с. 19—20).

Наряду с блестящими пассажами виртуозы начала XIX ве­ка все смелее вводили в свои сочинения октавные и терцовые пассажи, аккордовые последования, скачки, трели. В построе­ниях, требовавших силы и блеска звучания, иногда использо­вался прием распределения звуков между двумя руками. В по­следующие десятилетия он приобрел широчайшее распростра­нение.

Некоторые виртуозы, тяготевшие к зарождавшемуся тогда романтизму, уделяли большое внимание педали. Они разраба­тывали фактуру, способствовавшую певучему звучанию мело­дии на фоне гармонического сопровождения, и начали исполь­зовать педаль, еще, правда, осторожно, для воспроизведения различных звукоизобразительных эффектов.

Развитие капитализма создавало благоприятную почву для концертной деятельности. Наряду с концертами, устраивавши­мися по пригласительным билетам для знати, а затем и для новой, «денежной» аристократии, все больше входили в прак­тику публичные платные концерты, рассчитанные на довольно широкую аудиторию слушателей.

Оживление экономических и культурных связей внутри страны и между странами создало необходимые условия для концертных поездок на длительное время и значительные рас­стояния. Многие певцы и инструменталисты стали вести жизнь «странствующих артистов». Иногда, если в какой-нибудь стра­не их искусство встречало особенно хороший прием, они оста­вались в ней на многие годы.

В крупнейших европейских городах, где интенсивно разви­валась концертная жизнь и чаще оседали известные артисты, постепенно возникали центры музыкально-исполнительской культуры. К важнейшим из них на рубеже XVIII—XIX веков принадлежали Лондон и Вена. Здесь сформировались лон­донская и венская школы фортепианного искусства.

Первая из них основана итальянским композитором и вир­туозом Муцио Клементи (1752—1832). Он родился в Ри­ме и уже в детстве проявил музыкальное дарование: мальчику не было и девяти лет, когда он выдержал испытание на звание органиста. С четырнадцатилетнего возраста Клементи жил в Ан­глии, где завершил свое образование и вскоре выдвинулся как исполнитель, композитор и педагог. Он стал также известным фабрикантом фортепиано и нотоиздателем.

Клементи принадлежал к крупнейшим виртуозам своего времени. «Его техника, — пишет французский пианист XIX сто­летия А. Ф. Мармонтель, — отличалась удивительной точно­стью; рука была неподвижной; лишь пальцы — гибкие, подвиж­ные, независимые, несравненной ровности — извлекали из кла­виш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести. Ник­то не исполнял с таким идеальным совершенством произведе­ния Баха, Генделя, Мартини, Марчелло, Скарлатти; ясность его игры и присущее ей разнообразие оттенков тонко выявляли все детали этих прекрасных фугированных пьес» (176, с. 48). Современники особо отмечали необыкновенную виртуозность пианиста, в частности блестящее исполнение терцовых пасса­жей.

Клементи создал более ста сонат (из них значительная часть написана для фортепиано), много инструктивных пьес и дру­гие сочинения[26]. Сонатное творчество Клементи — самостоя­тельное направление в фортепианной литературе конца XVIII — начала XIX столетия. В нем не было того богатства музыкаль­ного содержания, как в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетхо­вена, оно значительно менее насыщено в лирическом отношении. Но в свое время Клементи сыграл немалую роль в разви­тии сонаты и в разработке виртуозной фортепианной фактуры. Его влияние чувствуется в некоторых произведениях венских классиков, например в Третьей и Шестнадцатой сонатах Бет­ховена. В свою очередь Клементи испытал воздействие своих великих современников.

В поздних сочинениях лондонского виртуоза сказались в умеренной форме программно-романтические тенденции (Сона­та «Покинутая Дидона»).

Лучшие сонаты Клементи не утратили своего художествен­ного значения и до нашего времени. С некоторыми из них мож­но ознакомиться по записям крупных пианистов (Эмиля Ги­лельса, Владимира Горовица). В педагогическом репертуаре получили распространение сонатины композитора.

В сонатах Клементи нередко встречаются разнообразные последования октав, терций, секст. Его виртуозный стиль был новаторским для своего времени. Об этом свидетельствуют приводимые ниже образцы из первой опубликованной компо­зитором Сонаты C-dur op. 2 (она была издана в 1773 году, еще до появления первых сонат Моцарта)[27] — прим. 75.

Клементи — крупнейший фортепианный педагог конца XVIII — начала XIX столетия. Его учениками были многие пиа­нисты, в том числе такие известные, как Крамер, Фильд, Бер­гер, Кленгель. В практике преподавания пианистов лондонской школы в значительной мере сформировались методические принципы, получившие широчайшее распространение в форте­пианной педагогике.

Клементи и его ученики стремились к развитию полного «концертного» звука и рельефной «перспективы» при воспро­изведении элементов ткани сочинения, что особенно заметно проявлялось в кантиленных пьесах и в полифонии. Исключи­тельно большое внимание уделялось проблеме виртуозного ма­стерства.

Основой для формирования техники ученика служили упражнения и этюды. На них стремились прежде всего развить силу, ровность, «независимость» и бег­лость пальцев. Движений кисти, использования веса и дав­ления руки считали необходимым избегать[28]. Пальцы реко­мендовали держать таким образом, чтобы они как бы превра­щались в маленькие молоточки.

Начинали обучение с пятипальцевых упражнений. Ученик должен был поставить руку на пять клавиш, правую — в одной октаве, левую — в другой, и затем медленно и громко, высоко поднимая пальцы, выстукивать со­ответствующие звуки. После пятипальцевых упражнений изу­чали трели, двойные ноты, октавы и другие технические фор­мулы. Играть эти упражнения надо было долго и систематич­но. С помощью их тренировались не только ученики, но и вир­туозы.

К наиболее ранним выдающимся образцам инструктивных этюдов относится сборник Клементи «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Parnassum», первая часть опубликована в 1817 го­ду). Он включал фуги, каноны, скерцо, каприччио, «драматиче­скую сценку» и много этюдов. Именно они и получили распро­странение в педагогической практике (в настоящее время обыч­но пользуются сборником из двадцати девяти избранных этю­дов под редакцией К. Таузига).

Этюды Клементи предназначены в первую очередь для вы­работки чеканной пальцевой техники позиционного типа. В ос­нову их положены разнообразные пальцевые последования, обычно многократно повторяемые — на одном месте или сек­венционно, в неизменном или варьированном виде, иногда с до­бавлением выдержанных звуков. Нередко встречаются задания на укрепление 4-го и 5-го пальцев, на развитие техники двой­ных нот. Многие этюды длинные и требуют от исполнителя значительной выносливости.

Среди старших учеников Клементи выделялся Иоганн Баптист Крамер (1771—1858). Бетховен его ценил более других виртуозов. Родом из Мангейма, Крамер почти всю жизнь прожил в Англии. В его игре проявлялись черты клас­сицизма. Она отличалась ясностью, благородной простотой. Вместе с тем ей была свойственна лирическая теплота. Совре­менники с восторгом говорили о необычайно тонком исполне­нии пианистом Adagio. Крамер был превосходным импровиза­тором. Как истый классик, он импровизировал в «серьезном стиле» так, будто исполнял заранее написанные и разученные сочинения.

Крамер писал фортепианные сонаты, концерты, камерные ансамбли. Известны его этюды, до сих пор постоянно исполь­зующиеся в педагогическом репертуаре. Впервые они были опубликованы автором в виде пятой части его «Большой фор­тепианной школы». Включенные в нее восемьдесят четыре этю­да Крамер впоследствии дополнил новыми произведениями. В настоящее время обычно пользуются сборником «60 избран­ных этюдов» под редакцией Г. Бюлова.

По своему стилю этюды Крамера близки этюдам Клементи. Основное внимание в них также уделяется выработке пальце­вой техники. Немало встречается заданий на двойные ноты. Этюды Крамера несколько содержательнее в музыкальном от­ношении и мелодичнее этюдов сборника «Ступень к Парнасу». По сравнению со своим учителем Крамер больше использует фактуру, требующую быстрых растяжений и сжатий руки, а также постоянных изменений положения кисти во время игры.

Крамер был известен и как нотоиздатель. До сих пор суще­ствует фирма, носящая его имя.

Лирические тенденции, наметившиеся в искусстве Крамера, получили дальнейшее развитие в сочинениях и исполнении ир­ландца Джона Фильда (1782—1837). Одним из первых в истории фортепианного искусства он начал применять сопро­вождение с глубокими басами, дававшими возможность дли­тельно выдерживать педаль, «окутывать» ею звуки мелодии и окрашивать их обертонами. Эти новые приемы изложения Фильд использовал уже в своих юношеских сонатах op. 1, на­писанных на рубеже XVIII—XIX столетий. В последовавших за ними произведениях возникают еще более смелые для того времени звуковые эффекты: на одной педали смешиваются раз­личные гармонии. Представление о педализации Фильда дают следующие примеры из его Сонаты и второй части Первого концерта (надо иметь в виду, что на старинных инструментах, менее полнозвучных, чем современные, можно было использо­вать более продолжительную педаль) — прим. 76.

Певучесть фильдовского пианизма в полной мере раскры­лась в ноктюрнах. Введя этот жанр в фортепианную литерату­ру, композитор начал его разрабатывать. Ноктюрны Фильда быстро приобрели известность. В течение нескольких десятиле­тий они принадлежали к числу любимейших пьес фортепианно­го репертуара. Эти пьесы сыграли немаловажную роль в фор­мировании и дальнейшем развитии фортепианной романтической миниатюры.

В свое время пользовались успехом и концерты Фильда — виртуозные, мелодически насыщенные произведения. Роль ор­кестра в них очень скромна и сводится преимущественно к со­провождению солиста. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени. Его исполнение выделялось поэтичностью, про­никновенным лиризмом, неслыханной певучестью звука. Он славился также исключительно развитой пальцевой техникой, мастерством «жемчужной игры». Современников поражала фи­лигранная законченность его техники. «Я много слыхал хоро­ших пианистов на своем веку, — вспоминает один современ­ник, — но такой продуманной, прочувствованной, с таким воз­душным, кружевным изяществом обработки не встречал... Ког­да, например, Фильд играл гамму или пассаж diminuendo, слушатель чувствовал, что каждый звук слабее предшествую­щего в точной пропорции, которую, казалось, можно опреде­лить математически» (38, с. 707).

Свои юношеские годы Фильд провел в Англии и в поездках с Клементи на континент. В 1802 году он вместе с учителем приехал в Россию и нашел здесь вторую родину. О значении его деятельности для русской музыкальной культуры пойдет речь далее.

Внеся в мировое фортепианное искусство много ценного, школа Клементи вместе с тем способствовала развитию неко­торых отрицательных явлений, особенно — в области методов преподавания. Все возраставшее в Европе увлечение виртуоз­ностью вызвало чрезмерное внимание к техническим пробле­мам в ущерб художественным. Менее талантливые последова­тели Клементи, его эпигоны, довели разработанные им прин­ципы работы над пианистическим мастерством до абсурда. Ученика буквально истязали технической муштрой. Часами он должен был долбить бесконечные упражнения. Изучение их превращалось в чисто механический процесс. Проблему тренировки стремились разрешить не качеством, а количест­вом работы. Когда педагог задавал ученикам упражнения, он определял необходимое количество их повторений. Если уче­ник не мог хорошо сыграть те или иные пассажи, ему предпи­сывали повторить их снова определенное количество раз. Это казалось самым простым и естественным выходом из поло­жения.

В результате такого нерационального метода работы у пиа­нистов уходило на тренировку за инструментом очень много времени. Не только желавшие стать виртуозами, но и те, кто уже пользовался на этом поприще известностью, устанавлива­ли для себя очень большую норму ежедневной игры — шесть, семь, восемь часов. Недоиграть нескольких часов считалось не­допустимым — их восполняли на следующий день. В концерт­ных поездках, во время езды в карете упражнялись на немой клавиатуре. Некоторые пианисты-педагоги пользовались этим приспособлением даже в часы занятий с учениками.

Бурное развитие виртуозной техники настоятельно требова­ло использования во время игры движений всех частей руки, участия корпуса, применения веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляли играть «одними пальцами». Более то­го, начали изобретать всевозможные механические приспособ­ления для «рационализации» процесса упражнения.

В 1816 году И. Б. Ложье (1777—1846) опубликовал в Лондоне описа­ние своего патента на хиропласт (название происходит от слов chiro — рука и place — место). Этот аппарат предназначался для придания руке «правильной постановки». Он состоял из двух подвижных медных пластин с прорезями для пальцев — «пальцеставов», укрепленных на клавиатуре. Кроме того, имелись две горизонтальные планки — «кистеставы», привинчи­вавшиеся перед клавиатурой. Между ними надлежало просовывать руки, с тем чтобы обеспечить им требуемое положение по высоте.

Ложье открыл в Лондоне специальное учебное заведение, в котором преподавание велось с помощью хиропласта на основе метода группового обучения. Дети, в числе от шестнадцати до двадцати четырех человек, под руководством педагога два раза в неделю одновременно играли специаль­ные упражнения (написаны они были с таким расчетом, чтобы ученики раз­личной степени подвинутости могли упражняться совместно). В учебном за­ведении проводились также и индивидуальные занятия, но им отводилась второстепенная, роль.

Ложье рекламировал свое предприятие. Для его пропаганды он даже организовал специальный «Хиропласт-клуб». Метод обучения держался в секрете, проникнуть в который, впрочем, можно было каждому, кто поже­лал бы заплатить сто гиней. Предприятие Ложье поддерживали такие круп­ные авторитеты, как Клементи и Крамер. Ученик Ложье Штёпель органи­зовал в Берлине и некоторых других городах учебные заведения по типу лондонского. В 1825 году он выпустил большую методическую работу, где подробно изложил систему своего учителя. В конце 30-х годов были сделаны попытки организации такого рода учебных заведений в Петербурге.

Хиропласт послужил толчком для изобретения других механических приспособлений. Пианист Ф. Калькбреннер, бывший одно время пайщиком предприятия Ложье, изготовил аппарат рукостав (guide-mains). В го­ризонтальном положении перед клавиатурой укреплялась планка, на кото­рую во время игры пятипальцевых упражнений надлежало опирать за­пястья. Тем самым достигалась требуемая «постановка», а также исклю­чалась возможность использования веса руки и давления ее на клавиши.

Пианист А. Герц сконструировал аппарат для укрепления пальцев — дактилион (от греческого дактилиос — кольцо, перстень). Он со­стоял из десяти колец, надевавшихся, подобно обручальным, во время упражнения на пальцы. Кольца с помощью специальных пружинок прикреп­лялись к планке, навешивавшейся над клавиатурой. Для нажатия клавиши требовалось несколько растянуть пружинку и тем преодолеть добавочное сопротивление.

Фортепианный фабрикант Казимир Мартин предложил использовать для развития пальцев, их растяжения, «уравнения» по силе и придания им «не­зависимости», набор приспособлений — хирогимнаст (гимнастика паль­цев). Представление об этом изобретении могут дать приведенные рисунки. Ловкий предприниматель, Мартин усиленно рекламировал свой хирогимнаст. В брошюре, где говорится о его назначении и употреблении, приведено мно­жество хвалебных отзывов крупных виртуозов и педагогов.

 

 

История всех этих механических приспособлений отразила типические явления капитализировавшейся Европы — увлече­ние машиной и техническими изобретениями, страсть к нажи­ве и способность предприимчивых дельцов превращать обуче­ние музыке в доходную статью. Попытки использования аппа­ратов отчетливо выявили самые отрицательные черты форте­пианной педагогики того времени — отрыв технического обу­чения от художественного воспитания и сведение процесса уп­ражнения к чисто механической тренировке.

Среди виртуозов венской школы большую известность приобрел Иоганн (Ян) Непомук Гуммель (1778— 1837). В детстве он два года занимался с Моцартом и уже с десяти лет начал совершать концертные поездки. Выступал он во многих странах, в том числе и в России.

Гуммель преклонялся перед Моцартом и стремился следо­вать традициям его искусства, что носило нередко эпигонский характер. В своих сочинениях — фортепианном септете, форте­пианных концертах a-moll и h-moll, в сонатах и различных пьесах он выступает как представитель классицизма, отдавший умеренную дань романтическим тенденциям. Ясные по форме, мелодичные и эффектно написанные в пианистическом отноше­нии, лучшие сочинения композитора и сейчас могут вызвать художественный интерес. В свое время они имели значение для подготовки фортепианного стиля Шопена. Об этом можно су­дить по следующему примеру из Концерта a-moll (прим. 77).

Исполнение Гуммеля отличалось ясностью, логичностью развития, тонкой соразмеренностью целого и деталей. Блестя­щий виртуоз, он был одним из выдающихся мастеров «жемчуж­ной игры». Во многих отзывах современников — особенно рус­ских, находившихся под обаянием поэтичной игры Фильда, — Гуммель предстает как исполнитель несколько суховатый. Та­кое впечатление отчасти складывалось, видимо, из-за весьма скупой педализации пианиста.

Гуммель славился своими импровизациями. Подобно Кра­меру, он проявлял себя в них последователем классических идеалов. Очень характерен в этом смысле отзыв Мармонтеля, вспоминавшего о Гуммеле как о «чудесном» импровизаторе, который «мог управлять вдохновением с несравненным совер­шенством» (176, с. 182).

«Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полней­шей законченности», опубликованное Гуммелем в 1828 году,— один из лучших памятников педагогики времен музыкального классицизма. Основные воззрения автора на исполнительское искусство близки высказываниям его учителя — Моцарта. Гум­мель считает, что исполнение должно соответствовать характе­ру музыкального произведения и каждого его отдельного по­строения. Он порицает тех, кто пытается возместить качества, которых им не хватает для выразительного исполнения, раз­личными внешними приемами: искривлением корпуса, подняти­ем рук, постоянным, до «звона в ушах» употреблением педали, надоедливо частым произвольным растягиванием темпа, чрез­мерным насыщением певучих фраз украшениями, за которыми едва можно узнать мелодию и характер произведения. Стре­мясь к единству целого и боясь, что оно может быть разруше­но изменениями темпа, Гуммель, однако, не требует метроно­мически точного его выдерживания. Иногда, говорит он, в Al­legro можно и немного замедлить темп.

Прогрессивно осуждение автором господствовавшей в его время многочасовой механической тренировки и стремление активизировать внимание упражняющегося. Многие, пишет Гуммель, «придерживаются ошибочного взгляда, будто для до­стижения цели им необходимо играть шесть — семь часов. Я, однако, берусь утверждать, что если работать систематично, еже­дневно и внимательно, то трех часов будет вполне достаточно; всякое упражнение сверх этого времени притупляет и приводит скорее к механическому, а отнюдь не к одухотворенному ис­полнению».

Заслуживает внимания, в каких выражениях выдающийся мастер «жемчужной игры» говорит о развитии пальцевой тех­ники. «Стать полностью господином своих пальцев», считает Гуммель, необходимо, чтобы «овладеть всеми видами туше». Достигнуть цели «можно лишь путем тончайшего внут­реннего ощущения пальцев, вплоть до самых их кончиков (подчеркнуто нами. — А. А.)... Если исполни­тель приобретет это тончайшее внутреннее ощущение и ему ста­нут доступны все виды туше, это не только начинает оказы­вать воздействие на его слух, но через него постепенно влияет и на чувство, которое становится чище и тоньше» (156, с. XI, 427).

Приведенные высказывания Гуммеля, идущие вразрез с гос­подствовавшей в ту эпоху педагогической теорией и практикой, не утратили своего значения и для нашего времени. До сих пор еще учащиеся нередко подменяют механической тренировкой пальцев достижение определенных звуковых результатов. И сейчас еще многие усиленно трудятся над укреплением сво­их пальцев (даже физически сильные юноши!), вместо того чтобы позаботиться о развитии в них тончайшего внутреннего ощущения, придающего им подлинную свободу и делающего их способными чутко передавать разнообразные оттенки звука. В результате такого неправильного метода работы формируют­ся пианисты с крепко «сделанным» аппаратом, но с бедной и нивелированной палитрой звучания.

В «Школе» Гуммеля нашли выражение и некоторые проти­воречия его методических взглядов (например, он считает воз­можным использовать хиропласт). Можно говорить и об огра­ниченности художественного мировоззрения автора эстетикой классицизма и неспособности оценить передовые явления рож­дающегося романтизма. Это особенно ясно сказалось в отно­шении Гуммеля к педали, которую он рекомендует применять «как можно реже», считая, что вершины славы достигаются и «без этого, не имеющего никакой цены, средства» (156, с. 452).

Среди венских виртуозов пользовались известностью также А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек. Первый из них обладал наибольшим исполнительским и композиторским дарованием. В манере его игры и сочинения музыки чувствовалось влияние Моцарта. Некоторые произведения Эберля даже вначале по­явились под именем его великого современника. Вёльфль изум­лял своей виртуозностью, но в художественном отношении его исполнение не представляло интереса. Гелинек слыл модным учителем музыки в домах венских аристократов и в большом количестве писал вариационные сочинения блестящего салон­ного характера. В настоящее время имена этих музыкантов за­быты. О них вспоминают обычно лишь в биографиях Бетхове­на, когда заходит речь о его венском окружении.

ГЛАВА II.